دسته: نگاه

تئاتر آنلاین: بک تو بلک نام یک ترانه معروف از خواننده انگلیسی ایمی جید وانهاوس است . بک تو بلک به معنی بازگشت به تاریکی است. بک تو بلک یک اصطلاح انگلیسی نیزهست به معنی سیاه مستی تا حد مرگ از غم وناراحتی و… منظور از برگشت به تاریکی در این ترانه هم ، همان مرگ است .

نمایش بک تو بلک با نویسندگی ، کارگردانی و اجرای سجاد افشاریان در واقع یک استنداپ است با تکه های خنده دار و غمگین ! در واقع یک حدیث نفس است . شاید یکی از دلایل موفقیت این استنداپ همان ترانه بک تو بلک است ؛ ترانه بسیار معروف که خواننده آن چندی پس از خواندن اش فوت کرد.

ماجرای این استنداپ داستان زندگی یک زندانی به اصطلاح سیاسی است که به دلیل مصاحبه هایش با مردم و لو رفتن صداهایی که ضبط کرده به زندان افتاده ! ما حتی شکنجه شدنش را نیز در جایی از کار در بکراند صحنه شاهد هستیم . از طرفی او در صحنه طوری رفتار می کند که انگار مشکل جسمی دارد و یا این شائبه را ایجاد می نماید که ظاهرا بر اثر تبعات ناشی از زندان و یا شکنجه اینگونه شده است .او در نهایت خود را در زندان حلقه آویز می نماید و قبل از آن تنها دوستش که با او در ارتباط است به مجرد فهمیدن اینکه می خواهد در زندان خودکشی کند ظاهرا خود را از پل هوایی به پایین پرت می کند و تماسش با او قطع می شود !

راوی زمانیکه به مرخصی آمده بود با معلم آوازش که یک خانم است ازدواج می کند حالا همسرش بار دار است و او در زندان . آنها نام فرزندشان را که دختر است و هنوز مانده است تا به دنیا بیاید بوسه می گذارند . فرصت زندگی از او به دلیل ضبط چند صدا گرفته شده است . گویی رهایی از این بند برایش ممکن نیست . پس همانگونه که به زندانبان می گوید ” من زودتر از چیزی که تو فکر کنی از اینجا آزاد می شوم ” خودکشی را تنها راه آزادی خود می بیند .روایت در نهایت می خواهد با ترادژی ختم شود . تراژدی ای که با برگشت به تاریکی تمام می شود .

این روزها سوار شدن بر موج سیاسی – اجتماعی و مغلوب واقعیت برونی شدن باب روز شده است ؛ دستاویزی برای جلب تماشاکنان و پوشانده ضعف های تکنیکی و دراماتیکی و ایضا از این طریق به فروش بالا دست یافتن .

بدون تعارف این اثر ویژگی خاصی چه به لحاظ متن و چه کارگردانی و چه بازی ندارد . یک اسندآپ صرف ، با نواقصی در رورایت .بیان بازیگر آنقدر در هم و بر هم است که بسیاری از حرف هایش نامفهوم است و شنیده نمی شود. .

اولین درس تئاتر تقویت و یادگیری بیان است . پیش از هرچیز با میکرفون روی صحنه حرف زدن در تئاتر اشتباه است که متاسفانه در این سال ها باب شده است . باید گفت یکی از ویژگی های تئاتر و بازیگری در سطح حرفه ای آن بیان وصدا و حس است .

هر چند البته با ید قبل کرد این یک استنداپ است و اصولا استنداپ ها از ترفند های صدایی که با بازی با میکرفون صورت می پذیرد استفاده می کنند اگر قرار باشد حتی با میکروفن بیان ما اینگونه نامفهوم باشد که دیگر چه چیزی از بازیگری نمی ماند .

بازی هم در واقع چند حرکت خطی در یک مربع برای القاء فضای زندان و تکرار آن بود . از اینها که بگذریم تو گویی بازیگر – کارگردان نمایش دارد برای خودش بازی می کند نه تماشا گران .

به لحاظ بازی نیز سجاد افشاریان در واقع خودش است و خود را بازی می کند . و باز متاسفانه این خود را بازی کردن نیز باب شده و به اشتباه نامش را بازی راحت و روان و رئالیستیک می گذارند .

تعریف و معنا و مفهوم بازی واقعگرایانه چه به لحاظ تئوری و چه عملی و چه دراماتیک چیز دیگریست که توضیح و تبین آن در این مختصر نمی گنجد.

در هر صورت استنداپ بک تو بلک به لحاظ همان استنداپ بودنش والبته ید طولایی که کارگردان بازیگرش در اینگونه کارها دارد و در برنامه خندوانه نیز شاهد هنرنمایی اش بوده ایم کمک شایانی به پر مخاطب بودن این اجرا کرده است .

ایران تئاتر – سید علی تدین صدوقی

شروع نمایش پرانرژی و پرتحرک است با ریتم سریع و حضور تندوتیز تعداد قابل‌توجهی بازیگر به روی صحنه. اینجا شهر لندن است. لباس‌های دوران ویکتوریای انگلیسی فلش‌بک خوبی است برای به یادآوری رمان‌های چارلز دیکنز یکی از بهترین رمان‌نویسان این دوره که اتفاقاً ایده نخستین سویینی‌تاد در یکی از رمان‌های اولیه‌اش کاغذهای پیک ویک آمده است.

استفاده از گربه برای پختن استیک گوشت و دو سال بعد در داستان رشته مرواریدها که با نام هدیه ملوان نیز شناخته شده است و کاراکتر اصلی آن تام پینچ است بخش مهم دیگری از ایده اصلی اثری که بعدها با عنوان سویینی‌تاد خلق می‌شود، به کار گرفته شده است. هیچ سندی مبنی بر واقعی بودن حضور آرایشگری با این مشخصات در قرن 18 ودر خیابان فلیت لندن وجود ندارد. هر چند گزارش‌هایی از جنایت‌هایی شده است که دهان‌به‌دهان چرخیده است. نبود شواهد مکتوب شاید به این دلیل باشد که اکثریت جمعیت در آن موقعیت زمانی سواد نوشتن نداشتند با‌وجوداین سویینی‌تاد کاراکتری خیالی است.

تاد آرایشگر خبیثی است که مشتریانش را یکی‌یکی به قتل می‌رساند و خانم لاوت همدست او با گوشت آن‌ها غذاهای متنوع و خوشمزه‌ای می‌پزد. این اتفاقی است که در یک‌سوم پایانی پلات ظاهر می‌شود. در ابتدای داستان ما رفته‌رفته متوجه قضاوتی ناعادلانه از سوی قاضی توربن که او را به تبعید رهسپار کرده است می‌شویم و حالا او در دوری از همسرش لوسی و دختر نوجوانش جوانا به فرد دیگری بدل شده است و این رازی است میان او و خانم لاوت همدستش.

سویینی‌تاد فیلمی موزیکال که توسط تیم برتون در سال 2007 ساخته شد فضایی فانتاستیک مشابه سایر آثار تیم برتون دارد. در این نمایش موزیکال هم حتی گریم خانم لاوت و ژست‌هایش شبیه کاراکتر اصلی انیمیشن عروس مرده همین فیلم‌ساز آمریکایی است. خانم لاوت نمایش محمد نیازی و بازیگر مستر تی (Mr.T) گریم‌هایی مشابه اثر برتون دارند که برای تماشاچی بسیار باورپذیر هستند. کاراکترهایی که بسیار دقیق شخصیت‌پردازی و پرداخت ‌شده‌اند. گریم و لباس همان وجوه تخیل‌برانگیز، مفرح و فانتاستیک را دارند. موضوع اینجاست که با وجود این‌که در تم اصلی اثر خشونت دهشتناکی نهفته است اثر نمایشی نیازی اجرایی مفرح، سرگرم‌کننده و منطقی است که توجه دقیق به تک‌تک جزئیات آن از طراحی صحنه گرفته تا لباس، صدای پخته و آماده بازیگران و اشعار موزون و پرمحتوای سروده شده، هارمونی مناسبی ایجاد کرده که همراه با ریتم پرتحرک و ملودیک اجرا به یکدستی قابل‌توجهی دست یافته است.

میزانسن‌های پویا و چندوجهی این تئاتر موزیکال حتی اگر در برخی موارد تشابه نزدیکی با آثار پیشین نمایشی و بصری این نمایشنامه در نقاط دیگر جهان داشته باشند، نشان از مشاهده عمیق و انتخاب‌های هوشمندانه طراح و کارگردان اثر است که تا به این حد به‌درستی آن‌ها را به اجرای دوباره درآورده است و به‌درستی به پژوهش، مطالعه و مشاهده از آثار دیگر به‌جامانده از این نمایش پرداخته است. در واقع این اثر نمایشی برای نخستین بار در سال 1979 در برادوی اجرا شده و جایزه ملی بهترین کارگردان را از آن خود کرده است. هر چند که این اثر نمایشی جوایز گوناگونی از جمله جایزه تونی و جایزه الیور را نیز برای بهترین موسیقی در کارنامه خود ثبت کرده است.

سبک فانتزی گوتیک سویینی‌تاد در بازی بازیگران به‌خوبی قابل‌ردیابی است. بازیگرانی که مجموعه‌ای از کاراکترهای دل‌نشین و باورپذیر را به تماشاچی ارائه می‌دهند. در این اجرا صدای خوب بازیگران وکالیست، تسلط به بیان و بدن‌های آماده و قبراقی که نشان از تمرینات مداوم و دغدغه‌های جدی بازیگری در میان تک‌تکشان دارد به‌خوبی توسط مخاطب اثر درک می‌شود. این کار گروهی سنجیده و زیبا یادمان می‌آورد که هنر نمایش یک کار جمعی است که تنها در صورت درک و رعایت صحیح قواعد بازی جمعی نتیجه‌ای در خور تأمل و قابل‌بررسی دارد.

ترکیب موسیقی، نمایش، اپرا و باله منشوری چندوجهی از سویینی‌تاد برایمان خلق می‌کند که هم برای مدت‌زمان 90 دقیقه سرگرممان می‌کند و به ما فرصت کشف می‌دهد و هم اجازه تجربه احساسات و عواطف گوناگونی را به ما می‌دهد و از سویی با خلق قاب‌هایی زیبا روبه‌رویمان می‌کند. موسیقی و انتخاب قطعات به همان ترتیبی که در متن اصلی آمده است پیش می‌رود. آهنگساز و ترانه‌سرای اصلی سویینی‌تاد استفان ساند هیم و نویسنده آن، ها ویلر رمان‌نویس، مترجم و شاعر است.

در تئاتر موزیکال سویینی‌تاد لحظات مناسبی برای گفتن ساده و غیر موزیکال دیالوگ‌ها انتخاب شده که این خود اثر نمایشی قسمت‌های موزیکال را دوچندان می‌کند و اجازه نمی‌دهد اپراها نقشی تصنعی و زینتی به خود بگیرد. قصه، قصه مهیجی است که در خود وجه رمانس و وحشت و تم کلاسیک انتقام را باهم دارد و همین قابلیت اجراهای متنوع را به‌خوبی به او می‌دهد. بیش از این، در بسیاری موارد آثار ارزنده نمایشی همانند نمایشنامه‌های شکسپیر و درام‌های یونان باستان بارها و بارها به روی صحنه تکرار و جاودان شده‌اند. برای مثال، اقتباس‌های متنوعی از آثار رمان‌نویسانی چون چارلز دیکنز مانند داستان‌های الیور توییست و دیوید کاپرفیلد صورت گرفته است و هر هنرمندی درک و بینش دوباره خود را از آن‌ها بیان کرده و به کشف شهود جهان جدیدی از اثر رسیده است. اگر یک اثر نمایشی آن‌قدر پتانسیل در خود داشته باشد که بارها مورد تأمل دوباره و لذتی مضاعف قرار گیرد، بیشتر می‌توان به آن اندیشید و المانهای آن را به‌درستی تحلیل کرد و به لایه‌لایه بودن اثر پی برد. اگر یک گروه نمایشی جوان در چشم‌انداز خود خالق اجرایی توانمند از بازآفرینی ایرانی، آنجا که پای زبان خصوصاً زبان موزون و ریتمیک در میان است، یک اثر موفق جهانی باشد بیشتر می‌توان با آفرینندگان آن پای صحبت و به پژوهش نشست. چگونه می‌توانیم به پایداری چنین گروه‌هایی کمک کنیم و از این همیاری زیبای دسته‌جمعی شمارگان بیشتری در عرصه تئاتر ملی داشته باشیم و با چه رویکردهایی می‌توانیم راه‌های بیشتری به‌سوی جوامع بین‌المللی نمایش بیشتر و فراتر باز کنیم؟ بااین‌حال چه‌بسا اندکی ریسک‌پذیری همراه با شهامتی معقول در اجرا و موسیقی سویینی‌تاد کار شده و پذیرفته شده توسط کارگردانی که خلاقیت و مهارت خود را به‌خوبی به ما به اثبات رسانده است و گروهی که انگیزه انجام یک کار حرفه‌ای را به میزان قابل‌توجهی دارد چه‌بسا از هنرمندان ایرانی خالقان پیشرویی بسازد که در آینده‌ای قابل‌دسترس تبدیل به پیشتازان و تولیدکنندگانی در عرصه جهانی شوند.

در پایان، «سویینی‌تاد» محمد نیازی اجرای فانتزی و گوتیک تئاتر موزیکالی است که با حضور خانم لاوت، توبی، آنتونی، جوانا، لوسی، فاگ، سوفی، بامفورد، پررلی، مستر تی و مسئول قدبلند چکمه‌پوش تیمارستان و تک‌تک عوامل گروهش در جشنواره چهلم فجر ماندگار می‌شود.

ایران تئاتر – آران قادرپور

تئاتر آنلاین: مرد جوانی که کوله‌پشتی دارد پای‌برهنه در صحنه راه می‌رود. زن و مرد دیگری با پوشش معمولی آدم‌های تیپیکال روی صحنه هستند. مونولوگ کوتاه زن خیلی زود تبدیل به دیالوگ مشاجره انگیز میان او و مرد می‌شود. آذر و سامان زن و شوهر جوانی که هر دو عصبی هستند و پیداست از یک مشکل دونفره رنج می‌برند. خیلی زود موضوع بچه‌ای مطرح می‌شود و تأکید مدام زن بر حادثه‌ای است که نمی‌بایست رخ می‌داد. این حادثه در گفت‌وگوی مرد جوان کوله‌پشتی به دوش رو به تماشاچیان نیز مورد تأکید قرار می‌گیرد. مرد: اون روز همه چی به هم ریخت. دکتر روان‌پزشک سعی می‌کند داستان را بفهمد. این همان دکتری است که آذر هم قرار است ماجرا را برای او بگوید. در واقع متن نمایشی رفته‌رفته با دادن اطلاعات از زبان کاراکترها قرار است موضوع حادثه آن روز را برای ما بیان کند. شاید در ابتدا ذهن تماشاچی به سمت حادثه‌ای که برای کودک رخ داده است، سوق داده شود. هر چه که هست حادثه دردناکی است و این واضح است از تلاش سامان برای مسکوت گذاشتن حادثه و فریادهای پیاپی آذر در بیان آنچه می‌خواهد بگوید. آن روز چه شد؟ سوار یک تاکسی زرد معمولی شد. 2 ماه از آن ماجرا می‌گذرد و آذر بر لبه پشت‌بام خانه ایستاده است و قصد پایین انداختن خود را دارد و سامان اصرار پیاپی برای منصرف کردن او از این تصمیم.

این‌که چه شد که او سوار تاکسی زردی شد که 4 مرد عینک آفتابی‌پوش در آن حضور داشتند و یکی‌شان چاقو را به پهلوی او فشار داد و او موبایل و طلا و رمز عابر بانک خود را از ترس جانش به آن‌ها داد. داستان به همین‌جا ختم نشد و انگار قرار داشتند او را همراه خود به جای متروکه‌ای ببرند و زن از وحشت و اضطراب و مرد کوله‌پشتی به دوش از ترس سر رسیدن پلیس غیر‌عمد چاقو را در پهلوی زن فرو برد و او مرد.

متن ، قصه را با تکنیک‌های متفاوتی پیش می‌برد تا داستان شکل خطی ساده‌ای نداشته باشد و ما را در تعلیقی نگه دارد که چگونگی این اتفاق را کم‌کم متوجه شویم و از کشف این درک لذت ببریم. حالا خود مرد کوله به پشت نیز مرده است، آن هم در حالتی بی‌نام‌ونشان در ترکیه که کسی به هویت او پی نبرده است وقتی کامیون او را زیر گرفته است.

زن احساس گناه می‌کند مگر چه کرده است؟ چه گناهی مرتکب شده؟ که این‌چنین مورد آزار و خشونت مردانی قرار بگیرد که حتی در کابوس‌هایش خواب شبانه و راحت را از او گرفته‌اند.

آذر چندان هم منفعل نیست هرچند سامان سعی در آرام کردن او دارد ، برایش روان‌پزشک پیدا می‌کند. راه‌های مقابله با فراموشی بیان می‌شود. 1: قرص 2: فیلم تماشا کردن 3: انتقام. هرچند که آذر تمام راه‌ها را امتحان می‌کند به نظر با انتقام همخوان‌تر است . اسلحه‌ای تهیه می‌کند و محل کسب‌وکار آن چند نفر مرد منفور را که تازه رستورانی افتتاح کرده‌اند، شناسایی می‌کند و وقتی سامان از شلیک کردن به آن‌ها سرباز می‌زند دادوهوار راه می‌اندازد و سخت خشمگین است.

نمایش «به هیچ‌کس چیزی نگو» حتی اگر ندانیم که کامران شهلایی نویسنده خوبی است اثری متن محور است و بار اصلی نمایش را قصه آن به دوش می‌کشد. آذر در آن حادثه مرده وقتی آخرین جمله‌اش این است: مردن چقدر ساده بود. آذر پیش از مرگش از صحنه‌ای یاد می‌کند که در تاکسی زرد وحشت‌زده انتظار سرنوشتی نافرجام را می‌کشد و زنی با کالسکه کودکش از همان‌جا عبور می‌کند . شاید اگر او هم صاحب بچه‌ای بود آن روز برای سرگرم کردن کودکش کاری می‌کرد، شاید از بی‌هدفی و تنهایی آواره خیابان نمی‌شد. حسرت مشهود آذر از بچه‌دار نشدن، تلاش سامان از پنهان کردن و عمومی نکردن داستان حتی برای پلیس و دیگران و خودش موضوعاتی است که بارها در آثار متفاوتی تجربه‌شان کرده‌ایم. این تم مشترک را در فیلم دست‌فروش اصغر فرهادی به‌خوبی تماشا کرده‌ایم، بااین‌حال متن عاری از شعارزدگی و تجربه نازیسته است.

موضعی که هر اندازه هم به آن پرداخت شده فعلاً تبعات دست اولی در جوامعی مانند ما دارد. خشونت ، ترس از رسوایی و بی‌آبرو شدن مردان خانواده. به‌هرحال این نظر شخصی و انتخاب شخصی نویسنده است که چگونه به مسئله خشونت علیه زنان و تبعات آن بپردازد.

قصه، قصه باورپذیری است و لحظات نمایشی این اجرا به کمک موسیقی زنده و بهره‌گیری از سازهای کمتر دیده شده و شنیده شده مانند اسپرینگ درام و دی جی ری دو برای تماشاچی قابل‌تأمل‌تر می‌شود و اگر در ردیف‌های پشتی سالن نشسته باشد او را کنجکاوتر می‌کند تا در پایان کار با نوازنده آن‌ها صحبت کوتاهی داشته باشد. در جایی که تولد 22 سالگی آذر با یک کیک کوچولو قرار است برگزار شود ، شاید این تصویر تنها قسمت بی تنش و فرار از اضطراب ماجرای زنانه‌ای باشد که از ابتدا تا انتهای متن حتی لحظه‌ای تماشاگر را رها نمی‌کند. میزانسن‌های کامران شهلایی پیچیدگی خاصی ندارد همانند ابزار صحنه که در اجرا با همان چند سه‌پایه و نیمکت جلو می‌رود و به نظر قرار هم نیست خیلی مورد تأکید قرار بگیرد. اجزای صحنه و طراحی لباس و قصه، گویی بیشتر دغدغه انتقال پیام رئالیستی به تماشاچی را دارند و قرار نیست با غامض سازی و آشفتگی مخاطب را گیج کنند. حالا این انتخاب به دوش مخاطب است که چنین تئاتری دل‌نشینش هست یا خیر؟

ایران تئاتر – آران قادرپور

“هنر نان نمی‌شود اما شراب زندگی است.”
این همان چیزی است که در پس شخصیت پوزه چرمی جریان دارد. مردی (با بازی وحید جباری) نویسنده، متفکر، اما تنگدست که معاش خانه را همسرش (با بازی ندا مقصودی) از طریق شغل گارسونی تامین می‌کند. مردی با ایده‌ها و سخنانی که بر آینه‌ی خانه ثبت می‌شوند. آینه‌ای که مردی تصویر مردی مجنون روی آن نقاشی شده و جالب اینکه هم زن و هم مرد قصه از آن نقاشی تعجب یا واهمه ای ندارند. گویی آن را می‌شناسند ،اگرچه از آن سخنی نمی‌گویند.

چهارده ماه (دو چرخه تکاملی هفت تایی) از زندگی مشترک نویسنده‌ی داستان با همسرش می‌گذرد اما تنها چیزی که دست مایه‌ی همه‌ی آن نوشتن‌هاست ، تنها تختی برای خوابیدن است. اگر چه پوزه چرمی به زندگی ساده‌خود دلخوش است و به راستی چیزی جز سیگار و نوشیدنی نمی‌خواهد که عیشش را کامل کند.

نمایش اما با خشونت آغاز می‌شود. موسیقی، صدای اره برقی، پیش‌بند خونی، ماسک پوزه چرمی شما را به این سوق می‌دهد که به دیدار تئاتری در ژانر وحشت آمده باشید و مردی را به تماشا می نشینید که احیاناً قاتل سریالی باشد. اما چند دقیقه بعد تمام آن توحش‌ها در سایه‌ی صدای زنی رنگ می‌بازد مرد عاشق نویسنده‌ای را می‌بینید که حتی در برابر کتک‌های زن، بی دفاع می‌ماند و اجازه می‌دهد بدنش مورد لت و کوب همسرش قرار گیرد. تمام این‌ها از مرد شخصیتی دوگانه به ما می‌دهد که درمسیر قصه از ترس‌هایش سخن می‌گوید و اره ای که دست‌مایه آرامش مرد است. پنداری، مرد در پی اره برقی خود ترس‌هایش را پنهان می‌سازد و آنچه که سال‌ها به واسطه‌ی تحمل حقارت‌هایش از سوی پدر، همسر و اطرافیان دریافت کرده ، در سایه‌ی وجود این وسیله به قدرتی بلا‌منازع تبدیل می‌شود. همین قدرت است که مرد را به بعد نرینه خود برده و در خیابان به عربده کشی می‌کشاند و پای پلیس را به خانه‌اش باز می‌کند و تمام طلب پوزه چرمی از پلیس غذایی گرم، نوشیدنی و سیگاری برای کشیدن است. مرد اما در همان شب همسرش را به موسیقی عاشقانه دعوت و تلاش می‌کند تا شبی خاطره انگیز را برایش رقم بزند. گویی می‌داند این شب فرجامین اوست و صبح هنگام زمانی که در پی درخواست غذا از پلیس پنجره را می‌گشاید سینه‌اش آماج گلوله‌ها خواهد گشت و او در نهایت ندانسته شدن جان می‌بازد.

به نظر می‌آید گروتسک در این اثر به خوبی دیده می‌شود. عواطفی چون بیم، تنفر، شادی، سرگرمی و دلهره در این نمایش به‌چشم می‌خورد و البته در جهانی متناقض آنها را می‌بینیم. درست همانجایی که انتظار داریم تا زن قصه از پلیس مدد بگیرد، به پشتیبانی مرد پاسخ پلیس را داده و زندگی عاشقانه‌ای رقم می‌خورد و آن دم که مرد می‌باید نقش مرد خشمگین را بازی‌کند مردی منفعل و توسری‌خور ظاهر می‌شود. این تقابل بین دو جانبه شخصیت تاریک و وجه کمیک در نمایش ما را به زهر خندی می‌کشاند که در پس آن ضعف‌ها کمبودها، نا‌هماهنگی‌ها و پستی‌ها عیان می‌گردد. شخصیت پوزه چرمی بارها از ناامنی مردم در خیابان‌ها چه شب و چه روز سخن می‌گوید و درباره اضمحلال اخلاقی حرف می‌زند و آن‌ها را علت خانه نشینی خودش می‌داند مسیر نمایش اگر چه فرجامی نیک ندارد اما با درهم آمیختن طنز در کلام شخصیت ها سعی نموده است تا از جنبه دهشتناک آن بکاهد تا از آزار مخاطب در شکل عمیق جلوگیری کند.

اره برقی فی‌الواقع دستمایه الهام پوزه چرمی برای نوشتن است و او را به اوج لذت می‌رساند و آنچه برایش مرهم عقده های روانی می‌شود اره برقی است تا جایی که زن در بخشی از قصه اره برقی را رقیب عشقی خود می‌یابد و به آن حسادت می‌کند.

آنچه واضح است کارگردانی در خور توجه محمدعلی زمانی برای این نمایش است. و همچنین مشخص است موسیقی مسعود خرداد و سایر افکت‌ها و صداها با دقت و وسواس خاصی ساخته و انتخاب گردیده است.
امید که مورد اقبال دوستداران تئاتر قرار گیرد.

فریال آذری
بهمن ماه هزار و چهارصد خورشیدی

به گزارش تئاتر آنلاین، نشست نقد و بررسی نمایش «برنده سهمی نمی‌برد» به کارگردانی کیهان پرچمی با حضور فارس باقری مدرس دانشگاه و همراهی عرفان خلاقی نویسنده و منتقد در سالن اصلی مرکز تئاتر مولوی برگزار شد.

تئاتر آنلاین: بالاخره با گذشت دو سال از شرایط سخت کرونایی، چراغ پلاتوی آفتاب به همت دست اندرکاران تئاتر استان هرمزگان و با نمایش هملت پشتکوهی روشن شد. تردید ندارم که دیگر کارگردانان بنام تئاتر استان نیز در این فرصت دوساله، با مطالعات بیشتر و انتخاب سوژه های بهتر، در این عرصه فعال بوده اند و پس از پایان نمایش هملت پشتکوهی، کارهای خود را ارائه خواهند داد.

ابراهیم پشتکوهی کارگردان زبردست هرمزگانی این بار ما را به دهه‌ی شصت حوالت می‌دهد تا بحران‌های خانوادگی و اجتماعی برآمده از انقلاب و جنگ را رونمایی نماید. و با تلنگر به نسلی که از این ماجراها به دور بوده است،یادآور شود که بر سر نسل پیشین چه آمده و چه‌ها گذشته است. شاید با این باور،توقع کمتری از والدین خود داشته باشند و گاه به آنان حق دهند که نسبت به پاره‌ای امور واکنش نشان دهند.

کارگردان در این نمایش،بدون اشاره به اوضاع سیاسی آن دوران،ناهنجاری‌های فکری و چالش‌های اخلاقی درون خانواده را پردازش می‌کند. هر چند از گفتمان موجود در صحنه‌ی تئاتر می‌توان به فرایند چالش‌های سیاسی و اجتماعی ناشی از نگاه ایدئولوژیکی حاکم بر جامعه نیز آگاهی یافت.

پشتکوهی با مروری بر رویدادها و مشاجرات خانوادگی در اوائل دهه‌ی شصت،با توجه به پرجمعیت شدن خانواده‌ها و تکثر آرا و عقاید ساکنان خانه و تنش‌های حاصل از آن،به فروریختن اقتدار پیشین والدین خصوصا پدر و جابجایی قدرت در نهاد خانواده اشاره می‌کند. و از سوی دیگر مشکلات و دغدغه‌های نسل برآمده از انقلابات را بازتولید می‌کند.

در این دوران،پسران بزرگ خانواده،با ظهور افکار و اندیشه‌های مارکسیستی و موفقیت‌های نسبی این تفکر در پاره‌ای جوامع،از عقاید مذهبی و دینی جامعه فاصله گرفته و اندیشه‌های سنتی پدر و مادر را برنمی تابند. و درصدد بازآفرینی نقش خود در عرصه‌های اجتماعی و سیاسی هستند. اما دختران آن عصر که دوران تحول و تغییر را به کندی سپری می‌کنند؛ با اندیشه‌های نو روزگار سر آشتی نداشته،ذهن و زبانشان هنوز درگیر مسائل ازدواج و امور اقتصادی خانواده و تربیت فرزندان است. و در درگیری‌های خانوادگی،بیشتر جانب پدر و مادر خود را می‌گیرند.

در فضای نمایش،اعضای خانواده‌ی متوسطی حضور دارند که هم دغدغه‌های فکری و انحرافی جوانان،دیگر اعضا را رنج می‌دهد و هم مشکلات اقتصادی و مالی گریبانگیر آنهاست. پدر در این خانواده اقتدار پیشین خود را از دست داده است و مادر با نگاه عاطفی و بروز عقاید خرافی،شاهد فروپاشی خانواده در مواجهه با مشکلات درونی است. هوو نیز بدون آن که مورد بی مهری اعضای خانواده قرار بگیرد،بخشی از ماجرا را رصد می‌کند و گاه بر فرزندان به خاطر بی احترامی به والدین شورش می‌برد. پسران هم با جسارت تمام در پی به کرسی نشاندن اهداف و عقاید خود هستند. دختران هم این قدر به مسائل پس از ازدواج گرفتارند که فرصت همراهی با والدین را ندارند جز این که گاه با خنده یا گریه‌ای تسلی بخش دل آنها باشند. در هر صورت،مشاجرات لفظی و رویدادهای تلخ چنان دامنگیر این خانواده شده است که تماشاگر نیز به همراهی و اشک ریختن دعوت می‌کند.

تصور می‌کنم که جناب پشتکوهی موضوع نمایش را خیلی پرتراژیک جلوه داده است. گویا مشکلات چند خانواده را یکجا بیان می‌کند. از طرفی نوع این کشمکش‌ها و منازعات به اوائل دهه‌ی شصت مربوط می‌شود که هنوز خانواده‌ها درگیر افکار مارکسیستی فرزندانشان بودند ولی با پخش قسمتی از سریال «سال‌ها دور از خانه» و همچنین در دیالوگی،تاریخ ماجرا را به سال ۶۹ یعنی اواخر این دوره حواله می‌کند. از سوی دیگر روایت داستان به صورت خطی دنبال نمی‌شود و گاه دچار نوعی کژتابی است. مثلا مادر هامون در بیان آغازین می‌گوید:فرزندش در بیمارستان در انتظار عمل است و نیاز به پول دارد. از این رو افراد در صدد رفع مشکل او هستند اما در پایان می‌گوید:او در کماست و پس از مرگش اعضای بدن او را اهدا کرده‌اند. پاره‌ای از مسائل هم گنگ و مبهم پیش می‌رود. از باب نمونه،مخاطب در نمی‌یابد چرا روابط محترم و همسر کمیته‌اش دچار تنش می‌شود و چه حادثه‌ای منجر به بدبینی نسبت به محترم شده است.

البته من با عنوان نمایش هم مشکل دارم اما در گفتگوی کوتاهی که پس از اجرا،با کارگردان داشتم اظهار داشت:وجه تسمیه نمایش بیشتر جنبه‌ی تماتیک دارد و هملت می‌تواند هر کدام از تماشاچیان باشد که با حادثه‌ای پرتراژیک روبه روست. برخی گفته‌اند که هملتخود من هستم که این نظر دقیق نیست.

ایران تئاتر _ عباس فضلی

“کافه پولشری” نمایشنامه‌ای از آلن وتز است که الهام پاوه‌نژاد برای سومین بار آن را به اجرا گذاشته است و این بار در موزه عزت‌الله انتظامی در قیطریه. نمایشنامه‌ای مونودرام که پیشاپیش صحنه‌اش را انتخاب کرده است و کف کافه و فضای میان میز و صندلی‌ها و کافه‌نشینان را به صحنه و مجالی برای اجرای خود بدل می‌کند؛ یک نمایش کافه‌ای تمام‌عیار که تماشاچی نیز در صحنه و بازیگر خاموش آن است. خانم پولشری بیوه کافه‌چی به این سوی پیشخوان می‌آید و روایتش را آغاز می‌کند.

روایت پولشری، روایت زندگی و عاشقی است. زنی تنها که روزگارش با کافه‌داری می‌گذرد. بیش از آن که به جیب مشتریان کافه نگاه داشته باشد چشم و گوش آن‌ها را می‌خواهد؛ چشمی برای دیدن و گوشی برای شنیدن. داستان او روایت “دل ز تنهایی به جان آمد” است و “خدا را همدمی”؛ اما نه هر هم‌دمی. در کافه نشسته‌اید و خانم پولشری دارد درددل می‌کند؛ برون افکنی می‌کند و از دوست‌داشتن می‌گوید و وصف دلخواه می‌کند و شاید هر کافه‌نشین مردی به این سودا بیفتد که منظور نظر اوست. اما نه! روایت او، روایت چشم‌به‌راهی است و هم‌چنان که با کافه‌نشینان از دلخواست‌های و دوست‌داشتن‌هایش می‌گوید چشم به در کافه دارد تا کسی از در بیاد. کسی که نشانه‌هایش آهسته و پیوسته در تک‌گویی‌های زن کافه‌چی آشکار می‌شود. هر چه پیش‌تر می‌رویم او بیشتر از عشق می‌گوید تا جایی که ما هم چشم به در می‌دوزیم تا در به صدا درآید و مرد بلندقد موبوری که او برای ما ساخته و پرداخته، پا به درون بگذارد و همه فضا را چیره خودش کند. مرد نویسنده‌ای که ما درباره او می‌شنویم نخواهد آمد؛ او پیش‌تر خودکشی کرده است؛ پیش از آن‌که زن کافه‌چی بتواند غم دل با او بگوید.

“مرگ نداریم، نسیه هم همین‌طور” نوشته‌ای است که خانم پولشری بر تابلو زده است تا همگان ببینند. شاید همه داستان و روایت زن همین جمله باشد؛ از یک‌سو این جمله امید به زندگی را به نمایش می‌گذارد و از سوی دیگر انکارگری و باورناپذیری مرگ را در زن به نمایش می‌گذارد. از همین رو جاهایی در روایتش بیشتر از آن که داستان را روایت کند هیجانات و دردها و تالمات روحی‌اش را برون‌افکنی می‌کند. درد او داغ فرصتی است که از کف داده: انگار که روایت او از فرصت‌هایی است که درد و غم عشق را با دیدن مرد موبور بلندقد کناری گذاشته و جای واگویی میل درونش، به حضور کوتاه و موقت او دل‌ خوش کرده بوده است.

چشم و گوش تماشاچی کافه‌نشین به‌هنگام اجرا گرفتار بیان و کنش بازیگر می‌شود؛ او روایتش را بازی می‌کند و روایتش را با کنش و واکنش‌هایی که به گفته‌های خود می‌دهد کامل می‌کند و زبان بدن به یاری بیان می‌آید تا داستان به واقعیت حاضر در مکان بدل شود.

کافه پولشری نمایشنامه قدرتمندی است که توانسته روایتی از عشقی ناکام و از دست رفته و پیامدهای روانی‌اش را روی صحنه بکشد. نمایش تماشاگر را تا لحظه‌های پایانی امیدوار پیش می‌برد تا لحظه پایان که درمی‌یابد کسی از در وارد نخواهد شد و رنگ‌و روی رمانتیک داستان، روی تراژیک خود را به نمایش می‌گذارد.

کافه پولشری نمایشنامه‌ای تک‌شخصیتی است که هم‌چنان که پیشتر گفته شد داستان و روایت با تک‌گویی‌های زن کافه‌چی شکل می‌گیرد؛ از این رو داستانی شخصیت‌محور است که بیشتر توان خود را در خود شخصیت انباشته است.

الهام پاوه‌نژاد در این نمایش ما را با خانم پولشری و داستانش رودررو می‌کند. پیش‌بردن یک مونودرام نسبتا بلند کار دشواری به گمان می‌رسد به‌ویژه که شاید چندان خوشایند مخاطب کم‌حوصله امروزی نباشد. الهام پاوه‌نژاد اما با بازی خوبش بیننده را تا پایان با خود همراه می‌کند و تماشاچی خشنود و راضی از کافه پا بیرون می‌گذارد.

منبع: هنر آنلاین

تفاوت در مناسبات دیدگاه‌ها در جابه‌جایی نسل‌ها به‌ویژه در برهه پیمایش شتاب‌زده تکنولوژی و تکثر اعتقادات بشری همواره به‌عنوان مضمونی چالش‌برانگیز وجود داشته است. در یک دسته‌بندی کلی سه محور پیوند ، تفاوت و تقابل برای پوست‌اندازی یک نسل و بروز و ظهور نسلی نو متصور و قابل‌تأمل است. دغدغه‌ای که در همه جوامع بشری تعمیم‌یافته و تنها منحصر به بوم زاد خاصی نیست.

شدت و حدت شکاف میان دو نسل بنا به تحولات اجتماعی ، سیاسی و اقتصادی هر جامعه و هر بازه تاریخی متفاوت است. به‌عنوان نمونه می‌توان به جنبش اجتماعی جوانان ایالات‌متحده در دهه 60 میلادی موسوم به هیپی‌ها اشاره داشت که در اعتراض به روند فزاینده صنعتی شدن اجتماع آن خطه آغاز شد و دامنه آن به سایر نقاط دنیا نیز تسری یافت. اعتراض و واکنش هر نسل نسبت به دیدگاه‌های نسل پیش از خود با مظاهر و شیوه‌های متفاوتی ابراز می‌گردد. اساساً طغیان نسل جوان در مواجهه با کلیشه‌های رایج و سنت‌های متعارف امری طبیعی محسوب می‌شود. آنچه بدیهی است در بسیاری از موارد پس از فروکش نمودن هیجانات غالب ، این گروه طغیان گر به استحاله دچار شده و شکاف عمیق ایجادشده با نسل پیشین را به حداقل می‌رسانند.

آدیداس آنچه گذشت را با داستانی ساده دستمایه قرار داده است. پدر و مادری که برای زیارت‌خانه خدا به حج رفته‌اند جهت پرهیز از تنهایی و عواقب آن از دایی فرزند جوانشان خواسته‌اند که چند صباحی را در منزل با او بگذراند. جوان قصد دارد با دوستانش برای صرف شام به پیتزافروشی برود که با ممانعت دایی مواجه می‌شود. دایی از او می‌خواهد دوستانش را که بیرون منتظر او هستند به منزل دعوت کند. ورود دوستان جوان به منزل با خواست دایی ، زمینه تلاشی دوجانبه برای مکاشفه و البته مجادله را فراهم می‌کند.

این کندوکاو بر بستر لحظاتی خنده‌آور ایجاد شده است. در نگاه اول نمایش داستانی را دستمایه قرار می‌دهد که هیچ نکته بدیع و خلاقانه‌ای برای بیان ندارد؛ اما این تمام ماجرا نیست و از روایتی ساده به اجرایی دل‌نشین می‌رسیم.

نمایش عاری از هرگونه تکلف و پیچیدگی ، از همان ابتدا تکلیف خود را با تماشاگر روشن می‌کند و مخاطب درگیر مکاشفه دریافت زیر بطن اثر نیست. آدیداس با تک‌گویی بلند شخصیت جوان نمایش که به تعبیری می‌توان آن را یک مانیفست گلایه‌آمیز دانست آغاز می‌شود. بلافاصله پس از آن عدم همراهی دایی با این دادخواهی ، مخاطب را در همان لحظات اولیه به این نتیجه می‌رساند که قرار است شاهد اثری با محوریت تعارض دیدگاه‌های دو نسل باشد. روال آدیداس بیرونی و ابژکتیو است. به جهانی می‌پردازد که غیرعادی ، غیرمتعارف و غیرمنطقی نیست و همواره در طول تاریخ به‌عنوان یک دغدغه مطرح بوده است. هرچند شدت و حدت این دغدغه هرگز نظیر امروزِ معاصر ملموس و برهنه نبوده است. پرداختن به مناسبات دو نسل و نشان دادن تعارض آشکار شکاف‌های موجود هدفی است که آدیداس به دنبال آن است.

نسل امروز به‌واسطه ارتباط تنگاتنگ با فرهنگ‌های مختلف و ایده‌های جهان‌شمول ، جسور ، بی‌پروا و طغیان‌گر است و به‌راحتی حاکمیت صِرف و گاهی دیکتاتور‌منشانه و تحکم‌آمیز را برنمی‌تابد. دایی که دارای شخصیتی جدی و منطقی است در مواجه با عده‌ای جوان دفرمه قرار گرفته است. تعادل مواجهه طرفین در تمام طول نمایش نابرابر است و صحنه موازنه‌ای ندارد. تعدد جوانان و تنهایی دایی بیانگر هجمه گسترده‌ای است که برای تغییر رویه رایج در حال شکل‌گیری است. حتی در طراحی میزانسن‌ها هم این عدم تعادل لحاظ گردیده است. دایی در غالب لحظات بر روی قالی کوچکی حضور دارد که نشان‌دهنده قائل بودن او به چهارچوبی است که در وجود او نهادینه شده و در ذهنش نَضج یافته است. او در دایره افکار و اعتقادات خود محصور و گرفتار است و حاضر نیست از مرزهای فکری خود عدول کند. دایی گرفتار و درمانده است. طراحی میزانسن‌ها در طول نمایش بر این نکته تأکید دارد. او بر روی صندلی خود نشسته و هر وقت سر بلند می‌کند خود را در محاصره جوانانی می‌بیند که بالای سر او ایستاده‌اند. هر چند که این ایستادگی از صلابت لازم برخوردار نباشد.

طراحی حرکات در این نمایش عامدانه یا غیر آن به‌گونه‌ای ایستا صورت پذیرفته و در غالب صحنه‌ها از پویایی حرکات خبری نیست. مخاطب از ابتدا تا انتها نمایش را از یک زاویه و منظرگاه دنبال می‌نماید. حتی چنانچه بر این باور باشیم که کارگردان اثر از این یکنواختی به دنبال القاء مفهومی بوده اما باید اذعان داشت اثر از این بی‌تحرکی تا حدودی لطمه دیده است.

نمایشنامه به دنبال نگاهی متعارف به محور اثر ، عاری از هرگونه پرداخت انتزاعی بر بستری طنز ، تلخی‌ها و تلواسه‌های بیگانگی آدم‌ها را بیان می‌کند. همان‌گونه که اشاره شد کلام بی‌تکلف قصه و طنز جاری از موقعیت‌های ایجاد شده به ارتباط مخاطب و صحنه منتهی شده است. از صحنه‌های تأمل‌برانگیز نمایش می‌توان به عکس گرفتن جوانان با دایی اشاره نمود که تداعی‌کننده ثبت تصویر با رخدادی تاریخی است. نسلی که در حال پوست‌اندازی است با یک عکس یادگاری دیدگاه‌های نخ‌نما و منسوخ‌شده دایی که نمادی از نسل گذشته است را رهسپار دالان خاطره‌ها می‌کند؛ اما در مقابل نسل جوان هم کج و بی‌قواره ترسیم شده‌اند. نگاه پارادوکسیکال نویسنده و به تبع آن کارگردان اثر با مواجه نمودن نسلی آشفته و دایی که نماینده سنت‌ها است ، با بیانی طنز ، گروتسک‌وار به سردرگمی اجتماع در برخورد با این انتقال برق‌آسا اشاره دارد.

عناصر سازنده آدیداس همچون خط روایی قصه ، بر پایه سادگی شکل گرفته است. طراحی لباس بر اساس محتوای جاری بر صحنه انجام شده و طراحی صحنه نیز از ایجاز و بی‌پیرایگی سود جسته است. این سادگی و عریان بودن تحت تأثیر اتمسفر صحنه به چشم نمی‌آید. طراحی نور هم ملهم از شرایط در نظر گرفته شده برای نمایش اجرا شده است. در مجموع می‌توان اذعان داشت این عناصر نقشی منفعل دارند. نه بر جریان کلیت اثر تأثیرگذارند و نه مخل فرآیند اجرا هستند. نمایشنامه بر پایه دیالوگ‌های ساده و محاوره‌ای شکل گرفته که در بازگو کردن مفهوم نمایش صادق و صمیمی جلوه می‌کنند. آدیداس به دور از شعارپردازی تلاش می‌کند مقصود خود را از طریق رفتار و روابط شخصیت‌ها بیان کند. بحران هویت در همه جای نمایش خودنمایی می‌کند. این بحران در لحظاتی دامنگیر دایی هم می‌شود. دایی از گستردگی رفتارهای غیرمتعارف جوانان حیران است و از کلاف پیچیده روابط آن‌ها سردرگم است. می‌پرسد و می‌پرسد ، اما هرچه می‌پرسد کلافه‌تر می‌شود. تعارضات رفتاری و فرهنگی ، لحظات کمیک و موقعیت‌های خنده‌آوری ایجاد نموده است که در کنار بازی‌های روان و یکدست همه بازیگران به‌ویژه مهدی ضیاچمنی در نقش دایی به ایجاد ضرباهنگ قابل‌تأمل اثر ، کمک شایانی نموده است.

در نهایت دایی این قصه به رفتن جوانان رضایت می‌دهد. او چاره‌ای جز تسلیم نمی‌بیند. مقاومتی واهی و شکست‌خورده در برابر سرنوشتی محتوم که با صدور اجازه خوردن پیتزا نمود می‌یابد. دایی در این عقب‌نشینی حتی از این هم فراتر رفته و خود را به قضا و قدر می‌سپارد و سفارش پیتزا می‌دهد. خواهرزاده او هنگام خداحافظی غالبی است که بر مغلوب می‌گرید. مغلوبی که جزئی از اوست و حال به اقتضای دوران از آن دست شسته است. به‌زعم نگارنده مهم‌ترین نقطه‌ضعف آدیداس در عدم تأثیرگذاری صحنه پایانی است. مخاطب پس از نظاره قصه ساده نمایش ، ارتباط با آن و حتی حظ و بهره از طنز شکل گرفته ، انتظار پایانی تکان‌دهنده و درخشان را داشت که آن هم به‌سادگی برگزار شده و این نمایش خوب را بدون عُمق و بُعد رها می‌کند.

آدیداس تاکنون سه بار توسط این گروه اجرایی در مشهد روی صحنه رفته است. ضمن ابراز دست‌مریزاد و خسته نباشید به این گروه جوان که هم اکنون در تماشاخانه خورشید به اجرا مشغول هستند ،در انتظار اجراهای بعدی آن‌ها خواهیم نشست.

ایران تئاتر – علی‌رضا اسدی

تئاتر آنلاین – عماد کریم‌پور : جهان مولف «حذفیات» نیاز به کشف دارد اما نه فقط در چارچوب ادبی و تئاتر و تکنیک‌های آن که خب به‌حق مهدی ضیاچمنی در این اثر ثابت کرده است که کیست، حقیقت این است که معنی چندان در این اثر مهم نیست بلکه نحوه‌ بیان آن مهم است که اثر با نام خود فریاد این داستان را سر می‌دهد.

«حذفیات» فرمی کاملا هوشمندانه نسبت به جهان زیست عمومی دارد. فرمی که معتقد است با کم گفتن همچون دُر، انسان مدرن به تجددی نوین می‌رسد که رسیدن دو نفر به مسئله برای حل کردن آن است نه فقط فریادی در ارتباط برای اثبات در دست داشتن حقیقت.

یکی از جاذبه‌های «حذفیات» این است که نویسنده خود را در اثر به نحوی چه آگاهانه و چه ناآگاهانه افشا می‌کند. او به این معنی معتقد است که سکوت به عنوان کاربردی دیگر، فاصله‌ای است برای دریافت حقیقت نه صرفا بیان خودخواهانه آن.

معتقدم باید این جنون را در جهانی کشف کرد که برای زیستن است، جهانی ورای بودن زیرا «حذفیات» معنایی برای یافتن دارد.

«حذفیات» مخاطب را به سوی تفکر کاملا بی‌طرفانه‌ای یا به قولی منصف که لازمه‌ ارتقای فرهنگی است هدایت می‌کند و به کنش‌ها و مشغولیاتی می‌پردازد که به خاطر ابتذال، درمقابله با فرهنگ است.

مؤلف با زبانی پست‌مدرن که به‌حق جای خالی‌اش را احساس می‌کردیم شروع به کار می‌کند و صحنه‌اش را با کنش‌های ساده که از جهان واقع گرای طبقه متوسط جامعه‌اش می‌آید می‌چیند:

مامان: نیست

شیما: کشوی دوم!

مامان: نبود

شیما: پس زیر تخته

دیالوگ‌های بین دو زن و نگاهی متمرکز بر ارتباط این دو با جهانی مختلف با رده سنی مختلف و با گذشته‌ای مختلف تکرار می‌شود، پیش می‌رود و واکاوی بینا فردی ادامه پیدا می‌کند.

مؤلف نگاهش ورای قدیسه نامیدن نام مادر است و حق دادن به شیما را با حق دادن به مادر برابر می‌داند، چون او یک انسان‌گراست و ما همه کیانوش هستیم.

حدف کردن دیالوگ‌ها و کنش‌ها در صحنه‌های متوالی پیش رو باعث بهتر شدن ارتباط مادر و دختر نمی‌شود بلکه باعث ایجاد فرمی برای دست یافتن به مسئله می‌شود و این مهم‌ترین معنای نهفته در «حذفیات» است، معنایی که در کلمه‌ای که زیاد رد و بدل می‌شود پدیدار می‌شود؛ چرت نگو.

اثر در پایان راه حلی نمی‌دهد البته قرار هم نبوده بدهد زیرا مؤلف نوگرایی همچون مهدی ضیاچمنی معتقد است زمان آنکه بگوییم خوب و بد چیست، گذشته است.

جریان در حذفیات این‌گونه اتفاق می‌افتد که شکلی برای رسیدن به مسئله و واکاوی آن پیشنهاد می‌شود و شما را در پایان با جهان زیست خود و بودنی که به کسی جز شما مربوط نیست تنها می‌گذارد تا با این ابزار به ترمیم و بهبود کیفیت زیست خود بپردازید.

دیگر وقتش است که حذفیات را شروع کنید.

گفتن است نمایشنامه «حذفیات» به تازگی توسط انتشارات آرادمان منتشر شده است .

سید رضا حسینی: نمایش «آبگوشت زهرماری» از جمله آثاری است که امکان تماشای مجازی آن از طریق پلتفرم تلویزیون تئاتر ایران برای علاقه‌مندان به هنرهای نمایشی در سراسر ایران فراهم شده است.

نمایش «آبگوشت زهرماری» اثری با درونمایه کمدی است و از همین رو می‌توان آن را در بخش نمایش‌های کمدی پلتفرم تلویزیون تئاتر ایران یافت. این اثر نمایشی حدود هفت ماه قبل یعنی در بهمن ماه سال گذشته نیز برای مدت کوتاهی و در آن زمان سی و نهمین جشنواره تئاتر فجر از طریق پلتفرم تلویزیون تئاتر ایران به نمایش در آمده بود. این نمایش کمدی استان بوشهر و جزیره خارک را در جشنواره تئاتر فجر نمایندگی می‌کرد.

از آنجا که سی و نهمین جشنواره تئاتر فجر به دلیل وجود بحران ناشی از شیوع ویروس کرونا به صورت نیمه مجازی برگزار گردید، نمایش آبگوشت زهرماری نیز مانند بسیاری از آثار نمایشی حاضر در این جشنواره علاوه بر برخورداری از اجرای زنده به صورت ضبط شده نیز از طریق تلویزیون تئاتر ایران و تعدادی پلتفرم مجازی مشابه دیگر برای علاقه‌مندان هنرهای نمایشی و دنبال کنندگان تئاتر پخش شد. حال با پخش مجدد این نمایش از پلتفرم تلویزیون تئاتر ایران کسانی که در طول برگزاری جشنواره تئاتر فجر موفق به مشاهده آن نشدند می‌توانند فارغ از محل زندگی خود این اثر نمایشی را در زمان دلخواه به صورت مجازی و آنلاین تماشا کنند.

در ادامه معرفی نمایش آبگوشت زهرماری می‌پردازیم و طبق روال معمول ایران تئاتر در مورد معرفی آثار نمایشی پخش شده از پلتفرم تلویزیون تئاتر ایران، بدون آنکه قصد نقد این اثر نمایشی را داشته باشیم، به برشمردن برخی از نقاط قوت آن می‌پردازیم و جزئیات مهم این نمایش از قبیل داستان، نوع اجرا، درونمایه و عوامل تولید آن را مرور خواهیم کرد.

داستان کم اشتها شدن خان بوشهر

خان سرشناس بوشهر به تازگی کم اشتها شده است و میلی به خوردن غذا ندارد. این موضوع سبب می‌شود که افراد فعال در آشپزخانه عمارت اربابی برای پختن خوراک لذیذی که بتواند خان را دوباره به خوردن غذا تشویق و ترغیب کند، به تکاپو بیافتند. آنها در حین تلاش برای پختن آبگوشتی متفاوت با نمونه‌های رایج به مرور حوادث عمارت می‌پردازند و رخدادهای گذشته و حال منزل اربابی را برای یکدیگر تعریف می‌کنند. یکی از جوان‌ترین همسران خان بوشهر که سوگلی او نیز به شمار می‌رود با مشاهده بیماری خان تصمیم می‌گیرد فرزندی که هنوز به دنیا نیامده است را جایگزین او کند. زن جوان با یکی از سفیران خارجی که به عمارت اربابی رفت و آمد دارد دست به یکی می‌کند تا نقشه خود را عملی نماید.

سفیر خارجی که به نظر می‌رسد نماینده انگلیس در جنوب ایران است قصد تصاحب جزیره خارک را دارد و به همین دلیل به همکاری با همسر خان می‌پردازد. دیری نمی‌پاید که زن جوان به تحریک موجودی فرا طبیعی که خود را حاکم دریاها می‌خواند کودکی که در شکم دارد را سقط می‌کند تا خان از داشتن فرزند محروم بماند و زن جوان خودش جای او را بگیرد. در ادامه پهلوانی که در عمارت اربابی حضور دارد با دسیسه زن جوان و سفیر خارجی به عنوان عامل اصلی سقط شدن جنین زن یا همان فرزند تولد نیافته خان معرفی می‌شود و از سوی او به مرگ محکوم می‌گردد.

خان بوشهر به دلیل شدت بیماری خود نمی‌تواند صرف نظر کردن از تصمیمی که گرفته است را اعلام کند و آن را به اطلاع اهل خانه برساند. به این ترتیب با برداشته شدن پهلوان عمارت از سر راه، زن جوان جایگزین همسرش می‌شود و زمام امور عمارت اربابی را در دست می‌گیرد. با این حال دسیسه‌های سفیر خارجی ادامه می‌یابد . اهالی خانه و آشپزخانه خان بوشهر در نهایت زن جوان را از جایگاه خان به پایین می‌کشند و او را درون دیگ بزرگ آشپزخانه می‌پزند تا آبگوشتی با طمع متفاوت طبخ کنند.

تبدیل مظفرالدین شاه قاجار به خان بوشهر

نمایش آبگوشت زهرماری بر اساس نمایشنامه‌ای به همین نام اثر آرش آبسالان ساخته شده است. در نمایشنامه اصلی حوادث داستان در دربار مظفرالدین شاه رخ می‌دهد و شاه بیمار و کم اشتها نیز همین شاه قاجار است. با این حال در نسخه فعلی نمایش آبگوشت زهرماری که محل بحث این مطلب است، خان بوشهر جایگزین شاه قاجار شده و عمارت اربابی جای دربار سلطنتی را گرفته است. این تغییرات و جایگزینی‌ها در سایر شخصیت‌های حاضر در داستان نیز مشاهده می‌شود و تمام آنها به فراخور تغییر محل وقوع حوادث دچار دگرگونی شده‌اند. البته سیر کلی رخدادها و آغاز و فرجام داستان بدون تغییر باقی مانده و کم و بیش همانی است که در نمایشنامه اصلی آبگوشت زهرماری وجود داشت.

شاید بتوان یکی از مهم‌ترین تغییرات صورت گرفته در شخصیت‌های نسبتا پرتعداد نمایش آبگوشت زهرماری در نسخه فعلی نسبت به نمایشنامه اصلی را در شخصیت رمال‌الدوله مشاهده کرد. او در نسخه فعلی نمایش آبگوشت زهرماری از قامت انسان خارج شده و به یکی از موجودات خیالی و افسانه‌ای شناخته شده در باورها و قصه‌های فولکلور مردم جنوب کشور تبدیل گردیده است. در نسخه فعلی نمایش آبگوشت زهرماری حتی جنسیت شخصیت رمال‌الدوله نیز تغییر یافته است؛ به این ترتیب در این اثر نمایشی به جای یک رمال کلاهبردار و فرصت‌طلب حاضر در دربار سلطنتی شاهد حضور زن جادوپیشه‌ای به عنوان حکمران دریاها هستیم که عامل اصلی سقط شدن فرزند به دنیا نیامده خان بوشهر در شکم مادرش به شمار می‌رود. این تغییر شخصیت را می‌توان به عنوان یکی از نقاط قوت نمایش آبگوشت زهرماری قلمداد کرد؛ نخست به این دلیل که این شخصیت جدید به خوبی با بافت بومی داستان هماهنگ است و دوم به دلیل آنکه او حتی از شخصیت رمال‌الدوله در نمایشنامه اصلی آبگوشت زهرماری نیز بهتر و جذاب‌تر جلوه می‌کند.

در مجموع می‌توان تغییرات اعمال شده در داستان و شخصیت‌های نمایشنامه آبگوشت زهرماری برای تبدیل این اثر نمایشی به یک نمایش بومی و محلی را تا حد فراوانی موفق ارزیابی کرد. در واقع این تغییرات خللی در کیفیت داستان این نمایش نسبت به نمایشنامه اصلی ایجاد نکرده است. این تغییرات هنگامی که با موسیقی محلی و بومی خطه جنوب کشور همراه می‌شود، نمایش آبگوشت زهرماری را کاملا به یک نمایش بومی جنوبی تبدیل می‌کند.

روایت ماجراهای عمارت خان بوشهر توسط کارکنان آشپزخانه

نوع اجرای نمایش آبگوشت زهرماری به صورت بازی در بازی است؛ به این معنی که افراد حاضر در آشپزخانه عمارت خان بوشهر رخدادهای مهم خانه اربابی را برای یکدیگر و همچنین برای تماشاچیان این اثر نمایشی روایت می‌کنند و خود به ایفای نقش سایر ساکنان قصر یعنی افرادی نظیر خان بوشهر و همسر جوان او می‌پردازند. تلاش کارگردان و بازیگران این نمایش بر آن است که روایت حوادث عمارت اربابی به شکل طنز انجام شود و درونمایه این اثر نمایشی کاملا کمدی باشد.

این موضوع در برخی از صحنه‌ها نظیر به تصویر کشیدن حرمسرا یا حمام عمارت اربابی پررنگ‌تر جلوه می‌کند و کارگردان و بازیگران برای خنداندن تماشاچی از هر ترفندی که در آستین دارند بهره می‌گیرندو در پاره‌ای اوقات توانسته‌اند در انجام این هدف موفق عمل نمایند، اما آنچه بیش از درونمایه کمدی یا تم شاد نمایش آبگوشت زهرماری به چشم می‌آید تلاش شخصیت‌های مختلف داستان برای توطئه‌چینی و انجام دسیسه بر علیه دیگران است.

اکثر شخصیت‌های حاضر در داستان فارغ از ذات نیک یا بد خود دستی در دسیسه‌چینی دارند و مدام برای انجام توطئه بر علیه یکدیگر به منظور رسیدن به اهداف مختلف فردی و جمعی برنامه‌ریزی می‌کنند. انجام دسیسه حتی برای رسیدن به اهداف در ظاهر مثبت نیز انجام می‌شود و به نظر می‌رسد ساکنان عمارت اربابی و اطرافیان خان بوشهر، که به نوعی نمایندگان جامعه خود به شمار می‌روند و اخلاقیات رایج و مرسوم حاکم بر جامعه را به تصویر می‌کشند، کاری جز دسیسه‌چینی ندارند و هنر دیگری به غیر از طرح‌ریزی توطئه و اجرای آن بلد نیستند. این موضوع بسیار بیشتر از ذات کمدی این نمایش جلب توجه می‌کند و حتی بیش از آن به دل می‌نشیند.

استفاده از اشیاء چند منظوره در صحنه نمایش

ظاهر نمایش آبگوشت زهرماری کم و بیش ساده است و پیچیدگی چندانی در اجزای مختلف آن نظیر طراحی صحنه و لباس یا نوع گریم بازیگران به چشم نمی‌خورد. اکثر اشیاء موجود در صحنه را لوازم آشنای آشپزخانه مانند ملاقه یا قابلمه تشکیل داده است که محیط آشپزخانه یعنی محل شکل‌گیری حوادث اصلی داستان و محل حضور شخصیت‌های کلیدی عمارت خان بوشهر را تداعی می‌کند. البته این اشیاء تنها برای تزئین صحنه به کار نرفته‌اند و گاه از آنها برای انجام کارهای مختلف و متفاوتی در طول اجرا استفاده شده است. به عنوان مثال قابلمه‌های آشپزخانه گاه به عنوان ظرف غذا و گاه در قالب کلاه شخصیت‌های حاضر روی صحنه مورد استفاده قرار گرفته‌اند. این ویژگی در مورد اشیاء دیگری نظیر ملاقه نیز مشاهده می‌شود؛ این شی علاوه بر استفاده به عنوان ملاقه، در برخی از صحنه‌های نمایش به عنوان قاشق و حتی وافور نیز به کار رفته است.

در مجموع می‌توان گفت که بسیاری از اشیاء موجود در صحنه نمایش آبگوشت زهرماری کاربردهای چندگانه‌ای دارند و هیچ کدام از آنها در طول اجرای این نمایش اضافه یا بدون استفاده جلوه نمی‌کند. در واقع نحوه استفاده از اشیاء در این نمایش کم و بیش شبیه به همان گونه‌های مختلف نمایشی است که در طول صحنه‌های مختلف این اثر، سبک آنها برای اجرا مورد استفاده قرار گرفته است. به بیان دقیق‌تر در صحنه‌های مختلف نمایش آبگوشت زهرماری شاهد نزدیک شدن نوع اجرای بازیگران به گونه‌های نمایشی متفاوتی نظیر سیاه‌بازی یا تعزیه‌خوانی هستیم. بر همین اساس اکثر موارد ظاهری نمایش آبگوشت زهرماری نظیر شکل طراحی صحنه، نحوه گریم بازیگران، کمیت و کیفیت لوازم و اشیاء موجود در صحنه و نوع استفاده از آنها نیز کم و بیش به گونه‌های نمایشی یاد شده شباهت دارد و نوعی حالت مینی‌مالیستی را تداعی می‌کند.

اگر مایل به مشاهده این اثر نمایشی هستید می‌توانید به صفحه اختصاصی نمایش آبگوشت زهرماری در پلتفرم تلویزیون تئاتر ایران مراجعه کنید و به تماشای آن بنشینید.

عوامل تولید نمایش آبگوشت زهرماری

نویسنده: آرش آبسالان

کارگردان و طراح صحنه و لباس: حسین اسدی

دراماتورژ: عقیل جماعتی

بازیگران: الهام چنانی، عبد بنانی، علی نبی‌ پور، میلاد سعیدی، عقیل جماعتی، زینب فخار، امیرمحمد شماسی

طراح نور: اسماعیل رضایی

طراح گرافیک و عکاس: محمدصادق زرجویان

موسیقی زنده: عماد عرب ‌زاده، علی قائدزاده، مسعود نسیمی

نمایش «هپولی» توسط هنرمندان تئاتر شیرازی ساخته شده و کودکان را به عنوان مخاطب اصلی و هدف خود برگزیده است. با توجه به اینکه یکی از اهداف مهم تلویزیون تئاتر ایران توجه به هنرمندان شهرستانی و ایجاد شرایط برابر برای معرفی آنها به دیگران است، با شروع فصل تابستان فرصتی فراهم آمد تا نمایش هپولی و دیگر آثار مشابه با آن از طریق این پلتفرم مجازی پخش شوند و در اختیار مخاطبان قرار گیرند. به این ترتیب کودکان ایرانی در نقاط مختلف کشور از طریق اینترنت قادر به تماشای این آثار خواهند بود. در ادامه مطلب پیش رو به سراغ نمایش هپولی می‌رویم تا ببینیم چگونه قصد ارتباط برقرار کردن با مخاطب کودک را دارد؛ با این توضیح که به سبک مطالب پیشین ایران تئاتر در رابطه با مرور آثار منتشر شده از طریق تلویزیون تئاتر ایران در طول فصل تابستان، در این مطلب نیز تمرکز اصلی تنها بر معرفی نمایش و اشاره به نقاط مثبت آن خواهد بود.

داستان تلاش پونه برای پاک کردن چهره خورشید

دختری به نام پونه که به اقرار خود در کلاس سوم ابتدایی درس می‌خواند با پدربزرگ پیرش که او را آقا بابایی صدا می‌زند در شهر آینه‌ها زندگی می‌کند. مردم این شهر برای انجام کارهای روزانه از سوخت‌های فسیلی نظیر نفت استفاده نمی‌کنند و به بهره‌مندی از انرژی‌های پاک برای گذراندن امورات رایج خود روی آورده‌اند. در واقع کل انرژی لازم برای انجام امور روزانه ساکنان شهر از طریق خورشید و توسط آینه‌های متعدد و مختلفی که در گوشه و کنار شهر تعبیه شده‌اند و نور را بازتاب می‌دهند تامین می‌شود. روزی مردم شهر آینه‌ها در می‌یابند که سطح خورشید و تمام آینه‌های شهر کثیف و خط‌ خطی شده است. این امر موجب می‌شود که مردم شهر از انجام امور رایج خود باز بمانند و کارهای روزانه آنها کاملا مختل شود. از همین رو به تدریج برخی از ساکنان شهر آینه‌ها نظیر عمو آهنگر، عمو باغبان و اقدس خانم که همگی دوستان پونه به شمار می‌روند شهر را ترک می‌کنند تا مکان جدیدی برای زندگی بیابند. با این حال به دلیل آنکه پدربزرگ پونه پیر و بیمار است او نمی‌تواند شهر آینه‌ها را ترک کند. چندی بعد پونه با پسری به نام هپول آشنا می‌شود که تقریبا همسن و سال خود او است. پونه با مشاهده مداد بزرگی که در دست هپول قرار دارد، و در واقع یک مداد جادویی است، در می‌یابد که خط خطی کردن خورشید و آینه‌های شهر کار او است. دختر زیرک پس از گفتگو با پدربزرگ خود به این حقیقت پی می‌برد که هپول در زمانی نه چندان دور زرنگ‌ترین پسربچه شهر آینه‌ها بوده، اما زن جادوگری به نام زیبنده او را طلسم کرده و به خدمت خود در آورده است. پونه به محل زندگی زیبنده می‌رود و توسط او طلسم می‌شود. زن جادوگر که قصد دارد هپول را بخواباند برایش لالای می‌خواند اما صدای او به قدری گوشخراش است که جز خودش کسی به خواب نمی‌رود. پس از خفتن زیبنده و فراهم شدن فرصت فرار پونه حقیقت را به هپول می‌گوید و برای او فاش می‌کند که فرزند واقعی زن جادوگر نیست. پونه به کمک هپول از بند طلسم آزاد می‌شود و محل پنهان شدن دانه جادویی گل پونه را می‌یابد. آنها همراه با هم دانه جادویی را در خاک می‌کارند و به کمک چندین ورد جادویی که هپول می‌خواند آن را سبز می‌کنند. گل پونه به قدری بلند می‌شود که به آسمان می‌رسد و شاخه‌های آن تا خورشید امتداد می‌یابد. پونه از شاخه گیاه جادویی بالا می‌رود و به کمک پاک‌کن جادویی بزرگی که هپول در اختیارش قرار می‌دهد سطح خورشید و تمام آینه‌های شهر را پاک می‌کند و رونق را به شهر آینه‌ها باز می‌گرداند. زیبنده که تاب دیدن نور خورشید را ندارد به درون دیگ جادویی خود می‌رود و نابود می‌شود. به این ترتیب طلسم هپول نیز از بین می‌رود و او دوباره به یک پسر زرنگ و با استعداد تبدیل می‌شود. با عادی شدن شرایط در شهر آینه‌ها عمو آهنگر، عمو باغبان و اقدس خانم نیز دوباره به شهر باز می‌گردند.

تلفیق افسانه و واقعیت

نمایش هپولی را از نظر محتوای داستانی می‌توان به دو بخش تقسیم کرد. بخش نخست به معرفی شهر آینه‌ها و ساکنان اصلی آن اختصاص دارد و در جریان این معرفی سعی شده است بر موضوع استفاده از انرژی‌های پاک، به خصوص انرژی خورشیدی، تمرکز و تاکید ویژه‌ای صورت گیرد. این امر (تاکید بر استفاده از انرژی خورشیدی به جای سوخت‌های فسیلی) در ابتدای نمایش و حین معرفی شخصیت‌های حاضر در این اثر صورت می‌گیرد؛ به این ترتیب که شخصیت اصلی نمایش یعنی پونه نزد عمو آهنگر، عمو باغبان و همسر او اقدس خانم می‌رود تا از آنها در مورد تاثیر انرژی خورشیدی بر کسب و کارشان پرس و جو کند. آنها نیز در مورد آینه‌های محدب و مقعر و چگونگی تامین انرژی خورشیدی توسط این آینه‌ها برای انجام امور روزمره خود توضیحاتی ارائه می‌دهند. در این بخش از نمایش سعی شده است با استفاده از لحن خاص شخصیت‌ها و شوخی‌های پراکنده‌ای که گاه با یکدیگر انجام می‌دهند، توضیحات یاد شده برای مخاطب کودک چندان خسته کننده و ملال آور جلوه نکند.

در بخش دوم نمایش هپولی با معرفی دو شخصیت هپول و زیبنده داستان به طور عمده از پیوند با مسائل روز و بحث مفید بودن استفاده از انرژی‌های پاک فاصله می‌گیرد و به قصه‌های فولکلور جن و پری شباهت می‌یابد. این امر موجب شده است تا در بخش دوم این نمایش جذابیت بیشتری را به لحاظ داستانی شاهد باشیم. شاید مخاطب نکته سنج پس از مشاهده ده دقیقه ابتدایی نمایش هپولی با این تردید مواجه شود که آیا در ادامه می‌تواند شاهد جذابیت بیشتری در داستان باشد یا اوضاع قرار است تا پایان به همین منوال سپری گردد؟ اما این شک و تردید در ادامه تا حدی برطرف می‌شود و داستان می‌تواند ارتباط محسوس‌تری با مخاطب برقرار کند و او را اندکی بیشتر درگیر نماید. به طور کل می‌توان گفت که سازندگان نمایش هپولی در حد بضاعت خود توانسته‌اند پیوند نسبتا قابل قبولی میان واقعیت (بحث‌های امروزی نظیر لزوم استفاده از انرژی‌های پاک) و افسانه (طلسم جادوگران بدجنس و موارد مشابه) برقرار کنند. با این حال جذابیت نمایش هپولی در بخش داستان می‌توانست، حداقل در نیمه نخست این اثر، بیشتر از حالت فعلی باشد.

استفاده از موسیقی و آواز برای جلب نظر مخاطب

نمایش هپولی با آهنگ و آوازخوانی آغاز می‌شود و به سبک بسیاری از نمایش‌های مشابه ایرانی سعی می‌کند توجه کودکان را با بخش‌های موزیکال خود جلب کند. شعر و آواز را می‌توان در بخش ابتدایی، میانی (حد فاصل تبدیل داستان از واقعیت به افسانه) و پایانی این نمایش مشاهده کرد. بخش‌های موزیکال نمایش هپولی تنوع مناسبی به این اثر نمایشی بخشیده‌اند و قسمت‌های اصلی نمایش یعنی بخش ابتدا، وسط و پایان آن را حداقل از نظر نوع اجرا تا حدی از یکنواختی خارج کرده‌اند.

شهر کاغذی رنگارنگ

همان گونه که به آن اشاره شد داستان نمایش هپولی را می‌توان در نگاه کلی به دو بخش واقعیت و افسانه تقسیم کرد. صحنه این نمایش یعنی محل به وقوع پیوستن رخدادهای داستان نیز بر اساس همین دو بخش طراحی شده است. در بخش نخست شاهد حضور پونه در شهر آینه‌ها هستیم که این شهر در قالب محل زندگی ساکنان اصلی آن یعنی خانه‌ای که پونه و پدربزرگش در آن زندگی می‌کنند، کارگاه آهنگری عمو آهنگر و باغ عمو باغبان و اقدس خانم به تصویر کشیده شده است. در طراحی موارد یاد شده یا به به عبارتی دکور این نمایش بیش از هر شی یا ماده خام دیگری از کاغذ و مقوا استفاده شده و تمام اجزای شهر آینه‌ها در امتداد یکدیگر قرار گرفته‌اند.

در بخش دوم نمایش هپولی حضور پونه در محل زندگی زیبنده و تلاش او برای از بین بردن طلسم‌های زیانبار این جادوگر به تصویر کشیده شده است. در این بخش نیز مانند بخش نخست شاهد وجود اجزای مختصری روی صحنه نظیر دیگ زیبنده و چهرۀ تاریک خورشید هستیم که در طراحی آنها کاغذ و مقوا نقش پررنگی ایفا کرده است. در مجموع طراحی صحنه نمایش هپولی با وجود ساده بودن پذیرفتنی و قابل قبول جلوه می‌کند، به خصوص که تا حد امکان سعی شده است از رنگ‌های روشن برای طراحی اجزای صحنه استفاده شود؛ رنگ‌هایی که مسلما از نظر دیداری بیش از رنگ‌های تیره توان جلب توجه کودکان را دارند و بیشتر مورد پسند آنها قرار می‌گیرند. این ویژگی را در طراحی لباس شخصیت‌های حاضر در این اثر نیز می‌توان کم و بیش مشاهده کرد؛ به این معنی که در طراحی لباس شخصیت‌های حاضر در این نمایش نیز سعی شده است بیش از همه از رنگ‌های روشن و شاد استفاده شود.

در نمایش هپولی استفاده از نورپردازی برای به تصویر کشیدن برخی از جزئیات داستان در بخش دوم این اثر بیش از بخش نخست آن نمود یافته است. به عنوان نمونه می‌توان به بخشی از این اثر نمایشی اشاره کرد که در آن زیبنده هنگام فرا رسیدن شب و پیش از خوابیدن اقدام به خاموش کردن چراغ‌ها می‌کند. این امر با تاریک شدن بخشی از صحنه نمایش و روشن ماندن بخش‌های دیگری از آن، نظیر آتش زیر دیگ جادویی او، به تصویر کشیده می‌شود.

در مجموع موارد یاد شده در سطور پیشین متن پیش رو را می‌توان مهم‌ترین نقاط قوت نمایش هپولی نام نهاد. در صورت تمایل برای تماشای نمایش هپولی می‌توانید به صفحه اختصاصی این اثر نمایشی در پلتفرم تلویزیون تئاتر ایران مراجعه کنید.

 

عوامل تولید نمایش

کارگردان: محمد ابوعلی، میترا توکل پور صالح
نویسندگان: مریم برزوییان، نیلوفر نوح پیشه
بازیگران: مهرداد کاظمی، علیرضا نگهبان، هادی کشاورزی، مریم وکیلی، مبین نیکدل، محمد ابوعلی، میترا توکل پور صالح
آهنگساز: مرتضی مصطفوی
پخش موسیقی: پردیس خوشخو
طراح صحنه: محمد ابوعلی
طراح و مجری لباس و گریم: میترا توکل پور صالح
پخش نور: فضیلت محسنی
طراح و تصویرگر پوستر: نیلوفر زارعی

 

“اوریپید” نویسنده این نمایشنامه در مقایسه با دو نمایشنامه‌نویس هم‌عصرش، “سوفوکلوس” و “آیسخولوس”، نگاه متفاوتی به خدایان یونان باستان داشت. این تفاوت در نگاه، به خوبی در تراژدی “مده‌آ”، مضمون آن و شخصیت اصلی نمایشنامه مشهود است: “مده‌آ” با کشتن دو فرزند خود از همسر خائنش انتقام می‌گیرد. تمام هنر نویسندگی “اوریپید” در این نکته خلاصه می‌شود که قتل باورنکردنی و تکان دهنده دو فرزند به دست مادرشان را با تبحری کم نظیر، باورپذیر ساخته است.

تراژدی “مده‌آ” شاهکار “اوریپید” بار‌ها در سراسر جهان و نیز بر صحنه تئاتر تهران و شهرستان‌ها در قالب‌های گوناگون اجرا شده است. جدید‌ترین اجرا از این نمایشنامه کلاسیک را مرجان آقانوری در هفتمین روز جشنواره تئاتر “افرا” بر صحنه تماشاخانه نوفل لوشاتو برد.

“مده‌آ”ی آقانوری از لحاظ فرم، فضا و ساختار بی‌تردید متفاوت‌ترین قرائت و اجرا از “مده‌آ” در ایران محسوب می‌شود. او تلاش کرده با بردن داستان نمایش به هند باستان، ایران باستان و ایران معاصر، از منظر جدیدی، راوی این تراژدی کلاسیک باشد. نمایش درباره کارگردانی است که در آستانه اجرای کار جدیدش با ممیزی دچار مشکل می‌شود. او سرانجام موفق می‌شود نمایش را اجرا کند اما به شکلی ناقص و متفاوت با نسخه اصلی نمایشنامه. تلاش‌های کارگردان برای جلب رضایت ممیزی از طریق فیلم پخش شده در ال.سی.دی نصب شده در سالن نمایش به تماشا گذاشته می‌شود و خود نمایش سانسورشده “مده‌آ” هم روی صحنه به اجرا در می‌آید. به عبارت دیگر تماشاگر به تناوب شاهد پخش فیلم در سالن و اجرای نمایش بر صحنه است.

دو مضمون اصلی نمایشنامه “اوریپید” یعنی خیانت و فرزندکشی در اجرای آقانوری حفظ شده‌اند اما جزئیات نمایشنامه اصلی با تغییر مکان و فضای نمایشنامه به هند باستان و بعدا ایران باستان دچار تغییرات زیادی شده‌اند. تجربه نشان داده اعمال این حجم از تغییرات چه از نظر محتوا و چه از لحاظ فرم در تئاتر ایران در اکثر موارد نتایج خوشایند و قابل دفاعی در پی نداشته است اما “مده‌آ”ی مرجان آقانوری خوشبختانه از این مهلکه جسته و به سرمنزل مقصود رسیده است.

“اوریپید” نمایشنامه “مده‌آ” را با صاعقه و رعد و برق شروع می‌کند. آقانوری هم افتتاحیه کوبنده و صاعقه‌واری برای نمایشش تدارک دیده است. نمایش از همان ابتدا با حرکات موزون آیینی شروع می‌شود و این روال تا پایان حفظ می‌شود. زبان نمایش، زبان رقص و آیین است. “مده‌آ” خروشان و سرکش وارد صحنه می‌شود تا با رقص “شیوا تانداوا” عصیانش را به رخ بکشد. علامت‌ها، نماد‌ها و نشانه‌های نمایش از همان آغاز با زبان رقص و بدن در می‌آمیزند آن چنان که در آیین هندو رسم بر همین است. درک این زبان سمبلیک مبتنی بر حرکت برای تماشاگرانی که با هندوئیسم و اساطیر هند آشنایی دارند، چندان دشوار نیست اما برای تماشاگران ناآشنا با این حرکات آیینی ممکن است راحت نباشد با وجود این، آقانوری حرکات را طوری طراحی و اجرا کرده که مفاهیم تا حد ممکن برای همه تماشاگران درک‌پذیر باشد. هر حرکت انگشتان و نوسان‌های دست و پا در رقص‌های آیینی هند واجد حداقل یک مفهوم است. آقانوری با در نظر داشتن این ارتباط مفهومی و با اجرای حرکات موزون آیینی و تسلط کامل بر زبان بدن و بدون توسل جستن به کلام ضمن فضاسازی اسطوره‌ای، به تماشاگر کمک می‌کند تا به درک نسبی صحیحی از مفاهیم مستتر در نمایش دست یابد. (تمام این نکات از لحاظ ساختاری و کارکرد در نقطه مقابل رقص‌هایی قرار می‌گیرند که در فیلم‌های تجاری سینمای هند صرفا به قصد لذت بخشیدن به تماشاگر، اجرا می‌شوند). آقانوری از ژست‌ها، فیگور‌ها و رقص‌های برای فضاسازی نیز بهره جسته است. زبان آرکائیک نمایش که از طزیق “حرکت” بیان می‌شود در رقص آیینی آبتین جاوید که نقش خدای “شیوا” را بدون حتی یک منولوگ یا دیالوگ، با مهارتی خیره‌کننده ایفا می‌کند کاملا جاری و قابل درک است. آقانوری علاوه بر آن که در نمایش “مده‌آ” یک کارگردان حرفه‌ای و یک بازیگر مسلط است، یک کورئوگرافر هوشمند نیز هست. او از ژست‌ها، فیگور‌ها و رقص‌های آیینی برای فضاسازی بهره جسته است. ژست نشسته “شیوا” (پشت به تماشاگران و رو به عمق صحنه) که طمانینه “یوگا” را تداعی می‌کند، حال و هوای هند باستان را بر صحنه غالب می‌کند. تبادل انرژی خدای “شیوا” با “مده‌آ” از طریق اجرای حرکات هماهنگ دو نفره جاوید و آقانوری در مسیری دایره‌وار یکی از بهترین بخش‌های آیینی نمایش و موتور محرکه داستان آن است. انرژی نهفته در این بخش از نمایش که با گسیل فشار روانی شدید بر تماشاگر و ریتم فوق العاده سریع حرکات در صحنه فوران می‌کند، به خوبی زمینه دراماتیک بقیه رخداد‌ها و ایجاد انگیزه در مخاطب برای تعقیب ماجرا را تا پایان فراهم می‌کند. تماشاگر بعد از پایان یافتن این رقص آیینی، دیگر محال است از صحنه چشم بردارد پس در انتظار بزنگاه دیگری از نمایش می‌نشیند تا شاید دوباره تجربه حیرت‌انگیز تحمل آن فشار روانی جادویی تکرار شود(و البته نمایش در ادامه به این انتظار و توقع باز هم با قدرت پاسخ می‌دهد که این پاسخگویی از نقاط قوت کار آقانوری است). کارگردان برای کاستن از فشار روانی وارده بر تماشاگر از تمهید “مولتی مدیا” سود جسته و با اجرای موسیقی زنده و پخش فیلم در سالن، بدون از دست رفتن ریتم سریع نمایش، فرصت استراحت و نفس تازه کردن را به تماشاگر داده است. فیلم بسیار حرفه‌ای تصویربرداری و تدوین شده است. کات‌ها کاملا به موقع و بجا هستند. تصاویر دفرمه فیلم از اعوجاح دنیای مدرن بیرون از سالن نمایش و فضای مغشوشی که کارگردان در آن گیر افتاده، حکایت دارند. بازی آقانوری نه تنها در صحنه بلکه در فیلم هم عالی است. او رو به دوربین با مسئول ممیزی صحبت می‌کند. با آن‌که مسئول ممیزی هرگز دیده نمی‌شود و آن سوی دوربین حضور فیزیکی ندارد اما تماشاگر به واسطه بازی حرفه‌ای آقانوری و تسلطش بر دیالوگ‌گویی و کنترل مسیر نگاه، حضور مسئول ممیزی را باور می‌کند. آقانوری با پخش فیلم در سالن و عوض شدن مسیر نمایش به علت دخالت ممیزی، کنایه ظریفی هم به تسلط و غلبه ناعادلانه هنر مدرن سینما بر هنر پایه‌ای تئاتر می‌زند. کارگردان از طریق پخش فیلم همچنین فرصت فاصله‌گذاری برشتی را برای نمایش و تماشاگرانش پدید می‌آورد تا جنبه تئاتریکال قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌های جهان‌های غیرموازی یونان، هند و ایران باستان تقویت شود. فیلم برای دقایقی ارتباط تماشاگر را با صحنه را قطع می‌کند تا به او تاکید کند که آن چه می‌بیند، با آن چه در عالم واقع رخ می‌دهد، یکی نیست.

مرجان آقانوری در نوشتن متن و کارگردانی نمایش “مده‌آ” رویکرد پررنگی به “ادبیات تطبیقی” داشته است. این شاخه از ادبیات(و نقد ادبی) در پی یافتن ارتباطات و شباهت‌های ادبیات و زبان ملل و کشور‌های مختلف است مثل تم “فرزندکشی” که هم در “مده‌آ”ی یونانی وجود دارد هم در “شاهنامه” ایرانی که بی‌شباهت به تم “فرزندخواری” در “مشی و مشیانه” هم نیست. نمایش “مده‌آ” کاراکتر‌هایش را از یونان باستان می‌گیرد، با فضای هند باستان آغاز شده و پیش می‌رود و با “شاهنامه” فردوسی تمام می‌شود. در انتهای نمایش شاهدیم که چگونه “آناهیتا”ی ایرانی(معادل “آفرودیت” یونانی و “ساراسواتی” هندی) از مقام یک الهه به یک زن فلک‌زده در اندرونی قاجار تبدیل می‌شود.

“مده‌آ”ی آقانوری(همان کارگردانی که پیش از این، با همین نام در فیلم پخش شده در سالن حضور داشته) سرانجام هویت یونانی و ظاهر هندی خود را از دست داده و با شمایلی ایرانی به رنجی که مردان در طول تاریخ بر زنان تحمیل نموده‌اند، اعتراض می‌کند. هم‌سنجشی فرهنگ‌ها فقط به شخصیت‌پردازی محدود نمی‌شود، آقانوری حتی در زبان نمایش نیز به این تلفیق فرهنگ‌ها توجه داشته است در این زمینه می‌توان از ترانه عامیانه‌ای که در پایان نمایش خوانده می‌شود(هوو هووجونم هوو/ دل بیقرارم هوو/وقتی که هوو نداشتم/چه روزگاری داشتم!) اشاره کرد که با آن‌که ایرانی است و به بازی‌های شادی‌آور زنانه ایران تعلق دارد اما وصف حال “مده‌آ”ی یونانی است و همان حسرتی را از زبان یک زن توصیف می‌کند که اوریپید قرن‌ها پیش، توصیف نموده است. این تلفیق فرهنگ‌ها بر صحنه تئاتر(بالاخص در تئاتر ایران که در موارد قابل توجهی از پشتوانه پژوهشی برخوردار نیست) دشوار است اما “مده‌آ”ی آقانوری در تحقق بخشیدن به این تلفیق فرهنگی ملل موفق است و استثنائی است که حتی می‌تواند به قاعده تبدیل شود.

زن در تراژدی “مده‌آ” تحت تسلط مردانه و مدام در تلاش برای‌گریز از این تسلط است. وجه فمنیستی نمایشنامه در نمایش مرجان آقانوری کمی تشدید شده است اما نه تا آن حد که کلیت اثر را تحت‌الشعاع مواضع ضد مرد قرار دهد و جنبه اعتراض غیرمنطقی به خود بگیرد. راهبان معبد در نمایش “مده‌آ” تسلط مردانه را به رخ می‌کشند. آقانوری با تاکید بر برهنگی، رفتار بدوی و افسارگسیختگی بی‌حد و حصر راهب‌های معبد، به درستی غلبه و تسلط جهان مردانه‌ای که “مده‌آ” را در خود محصور کرده، به رخ کشیده و به آن وجه نمایشی می‌بخشد. “بیان نمایشی” کاملا در بازی حسن شفیعی، محمدعلی رحمانی و علی خاتمی هویدا است. بازی و میمیک حسن شفیعی زمانی که در مقابل آبتین جاوید قرار می‌گیرد فوق‌العاده حرفه‌ای، کنترل شده و تاثیرگذار است. او با بازی کم‌نظیرش نشان می‌دهد که چگونه می‌توان یک نقش کوتاه و فرعی را برجسته کرد. به جز راهبان معبد، مسئول ممیزی هم رد پای فمنیسم را در نمایش پررنگ کرده است. با آن‌که او را نمی‌بینیم اما از جنسیت مردانه‌اش اطمینان داریم. اوست که با دخالت‌هایش از “مده‌آ” هویت‌زدایی می‌کند تا در پایان نمایش تا سطح یک رقاصه اندرونی قاجار تنزل کند. جالب است که “مده‌آ” هم از فرصت پیش آمده به واسطه دخالت‌های مسئول ممیزی استفاده کرده و از کنترل کارگردان خارج می‌شود انگار که آقانوری بازیگر از دست آقانوری کارگردان می‌گریزد و منولوگی را می‌گوید که در متن نمایشنامه وجود ندارد! ترانه و منولوگ پرده پایانی بدون ایراد نیست و هر دو نیاز به اصلاح دارند. کلمه “مشتی” در ترانه “حسن بک”(کی گفته بود زن بگیری؟ مشتی حسن بک/خرجیتو از من بگیری مشتی حسن بک) اضافی است و وزن شعر را به هم میریزد. برخی از جملات منولوگ پایانی هم جنبه شعاری دارند و نمایش را به خصوص در لحظه نتیجه‌گیری انتهایی، به سمت حال و هوای میتینگ‌های تبلیغاتی فمنیست‌ها سوق می‌دهد.

“مده‌آ” یک نمونه تیپیکال از نمایش‌هایی است که در آن همه عناصر و عوامل از موسیقی و طراحی لباس گرفته تا‌گریم و طراحی صحنه و نور، زنجیروار در فضاسازی نقش دارند. ظاهرآرایی هنرپیشه‌ها عالی است. این ظاهرآرایی نمایانگر هماهنگی کامل طراح لباس و چهره پرداز نمایش است. استفاده از دستبند، مچبند، سربند، گردنبند، خلخال، شال، النگو، گوشواره همچنین آرایش صورت و طرح‌های روی بدن هنرپیشه‌ها به هیچ وجه جنبه تزئینی ندارد و کاملا در خدمت اجرا و ایجاد فضا است. لباس مردان در نهایت سادگی اما کاملا مطابق با پوشش هند باستان طراحی شده‌اند. یک نمونه بهره‌مندی هوشمندانه از این جامه‌های ساده را می‌توان در تغییراتی که حسن شفیعی در نحوه پوششش بدون تعویض لباس ایجاد می‌کند مثل پوشاندن سر و صورت و… سراغ گرفت. طراحی لباس کاراکتر اصلی نمایش نیز حرفه‌ای و هنرمندانه است و با نمونه اصلی‌اش در هند باستان مطابقت دارد. آقانوری حین اجرای حرکات موزون به خوبی از امکاناتی که لباسش برای تحرک بیشتر و بهتر فراهم می‌آورد، سود جسته است. در پایان نمایش وقتی زن هندی تبدیل به زن ایرانی می‌شود، آقانوری هم مثل شفیعی به همان ترفند تغییر نحوه پوشیدن لباس بدون تعویض آن برای نشان دادن هویت دگرگون شده‌اش متوسل می‌شود که به خوبی جواب داده است. ظرافت‌های پوشش و‌گریم در ظاهر آیدین جاوید هم بسیار قابل بحث و بررسی است. ‌گریم و لباس در بخش اجرای “فشن شو” نیاز به تجدید نظر دارد. اگر چه در این بخش از نمایش، عامدانه اصل بر اغراق گذاشته شده است اما پوشش مرد شطرنج‌باز(کرئون) و کلاه‌گیس مچاله شده “مده‌آ ” مناسب صحنه و فضا نیستند. در فصل مواجهه دو مرد مرموز با هم، کیسه نایلونی که همراه با ظرف حاوی یخ خشک حمل می‌شود در عهد باستان وجود نداشته و برای تطابق با واقعیت تاریخی باید با یک کیسه پارچه‌ای تعویض شود. جای دو چیز در صحنه از نظر کمک به فضاسازی خالی است: یکی پودر‌های رنگی که مردم هند هنگام مراسم آیینی‌شان آن‌ها را در هوا می‌پراکنند و دیگر خوراکی‌ها و نوشیدنی‌هایی که همیشه به قصد نذر یا رفع بلا به معابد اهدا می‌شدند. در فصل‌های مربوط به اجرای حرکات موزون، رنگ‌پاشی لازمه کار بود. همچنین چیدن یک سبد میوه و گذاشتن یک یا چند تنگ با مایعات رنگی، هم بر جذابیت بصری صحنه می‌افزود هم فضای معبد را باورپذیرتر می‌کرد. نمادپردازی با استفاده از دکور و وسایل در نظر گرفته شده برای صحنه از امتیازات برجسته نمایش است مثلا دو بادکنک سبز که نماد فرزندان “مده‌آ” و “جیسون” است و “مده‌آ” با ترکاندن آن‌ها، قتل فجیع فرزندانش را به گونه‌ای خشونت‌زدایی‌شده به نمایش می‌گذارد یا بالابر برقی که در پایان نمایش حس مصلوب شدن زن را تداعی می‌کند. همچنین باید به گذاشتن صفحه شطرنج در صحنه و بازی شطرنج بین “کرئون” و “مده‌آ” اشاره کرد که تداعی‌گر حکایت فرستادن شطرنج از سوی پادشاه “دبشلیم” از هندوستان به دربار “خسروانوشیروان” است. هر چند بازی شطرنج در فضای مدرن فصل “فشن شو” انجام می‌شود اما نوع صفحه و مهره‌های شطرنجی که برای نمایش انتخاب شده، همخوانی چندانی با حال و هوای کار ندارد. با توجه به آن‌که شطرنج در هند از سابقه‌ای دیرینه و تاریخی برخوردار است بهتر بود از شطرنج چوبی با مهره‌های بسیار بزرگ برای نمایش استفاده می‌شد حتی می‌شد کف صحنه را به صفحه شطرنج تبدیل کرد تا مانکن “فشن شو” به منظور افزایش بار طنزآلود بازی از لابلای مهره‌های غول‌آسای شطرنج که بر کف صحنه چیده شده‌اند، عبور کند. گشودن پرده مزین به نقاشی قهوه‌خانه‌ای با نقش قتل ناخواسته “سهراب” به دست “رستم” در عمق صحنه نیز تمهید بسیار مناسبی برای تلفیق و همسنجشی فرهنگ‌ها از طریق همانند کردن پسرکشی “رستم” به پسرکشی “مده‌آ” و تقویت وجه حماسی نمایش بوده است. تمهید استفاده از شطرنج هم مثل تابلوی قهوه خانه‌ای تلفیق فرهنگ‌ها را در نمایش فزونی بخشیده است. علاوه بر طراحی لباس و‌گریم باید از نقش مهم موسیقی و نور هم در فضاسازی نمایش یاد کرد. آقانوری تقریبا به فکر به کارگیری همه جور امکانات در دسترس از افه‌های صوتی گرفته تا موسیقی با کلام و بی‌کلام و اجرای موسیقی زنده برای فضاسازی صوتی و ارتقای نمایشش بوده است. شناخت خوب او از کاربرد صدا سبب شده تا از اهمیت و نقش کاربردی اصوات در فضاسازی غافل نمانده و افه‌ها را در جای مناسب به کار ببرد. حاصل کار نوازندگان و خواننده نمایش(حسن شفیعی) قابل قبول است. آن‌ها فضای نمایش را به خوبی درک کرده و با اجرای دقیق خود، تماشاگر را با ترانه‌ها و موسیقی همراه می‌کنند. طراحی نور نمایش کامل نیست و جای کار بسیار دارد مثلا غیاب نور موضعی در فصل منولوگ پایانی کمی آزارنده است. نمایش‌هایی در حال و هوای “مده‌آ” بالاخص فضای هندی آن، ایجاب می‌کند تا استفاده از نور موضعی و نور تک رنگ به منظور تقویت جذابیت‌های بصری و “‌های لایت” کردن بخش‌هایی از داستان نمایش که نیاز به توجه بیشتر از جانب تماشاگر دارند، در دستور کار کارگردان و نورپرداز قرار گیرد.

مرجان آقانوری با “مده‌آ” نشان می‌دهد که بعد از پشت سر گذاشتن تجربیات مختلف در حوزه‌های کارگردانی و بازیگری، اکنون به نقطه‌ای رسیده که می‌توان به او به چشم هنرمندی زیرک و جسور با کوله باری از مطالعه، تحقیق و پژوهش نگریست. “مده‌آ” نمایشی است که می‌توان تماشایش را به دانشجویان رشته‌های تئاتر و ادبیات نمایشی و فراگیران آموزشگاه‌های بازیگری پیشنهاد کرد اما پیش و بیش از آن قابل توصیه به علاقمندان ادبیات تطبیقی است. این نمایش همچنین در بر دارنده نکات آموختنی بسیار برای اهالی تئاتر بالاخص کارگردان‌ها و نمایشنامه نویسانی است که قصد ایجاد تغییر دراماتیک در آثار کلاسیک، تلفیق و همسنجشی فرهنگ‌ها و تمدن‌های باستانی و همسان‌سازی شخصیت‌های تاریخی را دارند. هم‌آمیزی فرم و محتوا، هارمونی حرکات بدن با ریتم موسیقی، استفاده ساختاری از فاصله‌گذاری برشتی، مدیریت مناسب زمان صحنه، پردازش درام نمایش مطابق با فضای تاریخی رخداد‌ها و بهره‌گیری متعادل و سنجیده از مولتی مدیا از امتیازات بارز نمایش “مده‌آ” است. از ایرادات نمایش نیز می‌توان به کم دقتی در انتخاب اکسسوار(وسایل صحنه) و چینش وسایل صحنه، کم توجهی به نور به عنوان یک عنصر ساختاری و تمرکز ناکافی بر ساختار ادبی و نمایشی منولوگ اشاره کرد. “مده‌آ”ی مرجان آقانوری در شمار یکی از بهترین ورژن‌های اجرا شده نمایشنامه جاودانی اوریپید قرار گرفته و با اغماض از نواقص جزئی‌اش، جایگاه رفیعی در تاریخ تئاتر ایران خواهد داشت/.

ایران تئاتر