دسته: نگاه

« مغازه خودکشی » (The Suicide shop) به کارگردانی حسین پورخلیلی اثری کمدی و تاریک با ماجرایی خاص و لحظه‌ها و نام‌گذاری‌های منحصربه‌فرد است. پدر و مادر خانواده توواچه به کسب و کار خود افتخار می‌کنند و پشتوانه ۳۰ سال تجربه در زمینه خودکشی را به دوش می‌کشند. آن‌ها در مغازه خود به افرادی که قصد خودکشی دارند، خدمات ارائه می‌دهند. این خانواده حتی به مشتریان خود مشاوره خودکشی هم می‌دهند و انواع و اقسام روش‌های مختلف برای پایان دادن به زندگی فلاکت‌بارشان را به آن‌ها پیشنهاد می‌کنند.

شعار معروف آن‌ها این است که «آیا در زندگی شکست خورده‌اید؟ لااقل در مرگ‌تان موفق باشید.» و هر کدام از اعضای خانواده نقشی در این مغازه دارند. پسربزرگ خانواده که از افسردگی شدید رنج می‌برد مشغول اختراعات جدید است که مرگ را برای مردم راحت‌تر کند و مادر و پدر شدیدا به او افتخار می‌کنند. یکی از دختران خانواده که مرلین نام دارد، از افسردگی و ضعف خودباوری رنج می‌برد و دوست دارد زشت‌ترین دختر شهر شناخته شود؛ اما در این خانواده، دختر کوچک خانواده به نام آلن نسبت به تمام مردم آن سرزمین متفاوت فکر می‌کند. آلن بر خلاف جامعه خود، می‌خندد، بازی می‌کند و با رقص و آهنگ شاد است و تمام سعی او این است که این حس را نیز به دیگران منتقل کند.

در اصل ماجرای نمایش بیشتر حول آلن می‌گردد. پدر و مادر از وجود این فرزند سرخورده هستند و او را باعث کاهش مشتریان و سرافکندگی خود می‌دانند. آن‌ها آلن را که هم رنگ جماعت نشده است، مدام سرزنش می‌کنند و از جنب‌وجوش‌های کودکی برحذر می‌دارند.

«مغازه خودکشی» جامعه‌ای را نشان می‌دهد که آنقدر ناامید و افسرده است که حتی کوچک‌ترین مسائل هم باعث خودکشی آن‌ها می‌شود. جامعه‌ای خالی از امید که تنها راه رستگاری خود را در خودکشی می‌بینند. این جامعه در یأس فرورفته، خنده و شادی و امید را برنمی‌تابد و بر علیه آن قیام می‌کند.

متن «مغازه خودکشی» یک فانتزی سیاهِ تکان‌دهنده است که حسین پورخلیلی با دکور مناسب، گریم‌های کارا و بازی‌های روان توانسته مقصود خود را به تماشاگر منتقل کند. مهدی توکلی‌نیا که با وسواس در بازی نقش پدر خانواده (میشیما) را بر صحنه برده، توانسته نشان‌دهنده نسلی باشد که بر سنت‌های خود پافشاری و شکسته شدن خطوط قرمز توسط آلن را سرزنش می‌کند. اتفاقی که در جامعه کنونی ما به خوبی دیده می‌شود و شکاف نسل‌ها در آن دیده می‌شود.

از طرفی در داستان، دختری به نام مرلین وجود دارد که نشان‌دهنده دو چهره متفاوت است. نقش مرلین را شیما محمدی برعهده دارد و به خوبی توانسته با بیان، بدن و به‌کارگیری فرم کم‌نظیر در اجرا، دو چهره متفاوت از این شخصیت ارائه دهد. مرلین در ابتدای نمایش، چهره‌ای از الهه مرگ را می‌نمایاند، کسی که در زمان تولدش توسط مادر سمی به او تزریق شد تا با بوسه‌های خود مرگ را به مردم تقدیم کند، اما با حضور مردی که عاشقش بود، چهره دیگرش نمایان شد و از الهه مرگ به الهه عشق تغییر مسیر دارد. او دیگر حاضر نبود تا مرگ را تقدیم عزیزترین شخصی کند که می‌شناسد. بازی شیما محمدی جزو سورپرایز‌های نمایش است. آلن با بازی به‌اندازه هدیه عبدیان، یاری‌رسان مرلین بود، زمانی که سم داخل سرنگ را یواشکی عوض کرد تا به جای آنکه بزاق دهان مرلین سمی شود، شیرینی عشق در آن جاری شود.

متن «مغازه خودکشی» یک فانتزی سیاهِ تکان‌دهنده است که حسین پورخلیلی با دکور مناسب، گریم‌های کارا و بازی‌های روان توانسته مقصود خود را به تماشاگر منتقل کند

حسین پورخلیلی با ظرافت تمام توانسته با «مغازه خودکشی» به مخاطب خود نشان دهد که با کوچک‌ترین اتفاقات مثبت می‌توان شاد بود. این تئاتر تلاش می‌کند به مخاطب خود بفهماند که هر کسی باید از خود شروع کند. وقتی تک‌تک افراد جامعه امید به زندگی داشته باشند و از کوچک‌ترین لحظات زندگی خود لذت ببرند، دیگر افسردگی و ناامیدی در آن جای نخواهد داشت. راهی که آلن به همه خانواده خود نشان داد همین موضوع بود، آلن حتی بعد از رفتنش به کمپ و دور بودن از خانواده، عشق خود را دریغ نکرد و در پی تغییر فضای خانواده خود بود.

پایان تئاتر «مغازه خودکشی» به نوعی رستگاری است. همه شخصیت‌ها به نوعی از بند افسردگی رها شدند؛ این آلن و افکارش هستند که پیروزمندانه در صحنه باقی می‌مانند.

درباره کتاب مغازه‌ی خودکشی
«مرگ شما در دستان ماست. هر طور که بخواهید. صد در صد تضمینی!» اگر با چنین تبلیغی بر روی شیشه یک مغازه روبه‌رو شدید تعجب نکنید، احتمالاً گذر شما به مغازه خودکشی افتاده است!

تصور کنید در جهانی سرشار از ناکامی زندگی می‌کنید. امید به زندگی هر لحظه کم‌رنگ‌تر می‌شود و هر روز خبرهای ناراحت‌کننده به گوش‌تان می‌رسد. کره زمین به سمت نابودی حرکت می‌کند و وضعیت زندگی روز به روز دشوارتر می‌شود. در چنین شرایطی مردم چه واکنشی از خود نشان می‌دهند؟ بسیاری از آن‌ها شاید دست به خودکشی نزنند اما در این شرایط دست کم به خودکشی فکر می‌کنند. بنابراین وجود یک مغازه خودکشی آن‌قدرها هم دور از انتظار نیست. مغازه‌ای که فلسفه وجودش را یاری به افراد خسته و شکست‌خورده می‌داند. افرادی که با وجود تمام سختی‌ها و ناامیدی‌ها می‌توانند در مرگ موفق باشند.

ژان تولی (Jean Teule) با مهارتی وصف‌نشدنی موضوع خودکشی یا ادامه زندگی در شرایطی دشوار را در قالب طنز بیان می‌کند. کتاب مغازه‌ی خودکشی یک کمدی سیاه تمام عیار است با پایانی شوکه‌کننده که نخستین بار در سال 2007 منتشر و از آن زمان تاکنون به بیش از بیست زبان ترجمه و با استقبال بسیاری از سوی خوانندگان مواجه شده است. کمدی سیاه یکی از زیرشاخه‌های طنز است که اولین بار در سال 1729 مطرح شد. بارزترین ویژگی این سبک نگارش آن است که موضوعات تلخ و دردناک را با زبان طنز در هم می‌آمیزد و به توصیف ابعاد تاریکی از زندگی می‌پردازد.

داستان کتاب مغازه‌ی خودکشی (The Suicide Shop) زمان و مکان مشخصی ندارد و حتی می‌توان از اصطلاح آخرالزمانی برای اشاره به فضای حاکم بر آن اشاره کرد. زمانه‌ای که دیگر گلی نمی‌روید، بارانی نمی‌بارد و دیدن آبی آسمان تبدیل به یک آرزوی محال شده است و صورت‌ها لبخند زدن را از یاد برده‌اند. کم‌کم مردم دلیلی برای ادامه زندگی پیدا نمی‌کنند و اولین راهکاری که برای تغییر شرایط به ذهنشان می‌رسد خودکشی است. پس چه بهتر که کسی بتواند از این میل مردم به خودکشی در آمدی هم کسب کند.

خانواده تواچ صاحب مغازه‌ی خودکشی هستند، در مغازه‌ی آن هر ابزار و موادی که کمک کند کسی به زندگی‌اش پایان بدهد، وجود دارد. روزگار سیاه و سرشار از ناامیدی کاملاً باب میل خانواده تواچ است و مغازه حسابی رونق دارد. تا اینکه فرزند سوم این خانواده به نام آلن متولد می‌شود. آلن با دیگر اعضای خانواده تواچ متفاوت است. او برعکس همه‌ی اعضای خانواده‌اش و حتی بر عکس تمام همشهریانش زندگی کردن را دوست دارد، امیدوار است و همیشه لبخند می‌زند. ورود آلن به این دنیای عجیب اتفاقاتی غیرقابل‌پیش‌بینی را برای همه و حتی خودش رقم خواهد زد.

تئاترآنلاین: نمایش «اهل هوا» نوشته مریم تاجیک و به کارگردانی محمد حاتمی مدتی است که در تماشاخانه عمارت نوفل‌لوشاتو اجرا می‌شود. نمایش، روایتی پیچیده از یک داستان ساده است؛ سادگی این داستان البته به معنای پیش‌پاافتادگی و عدم اهمیت آن نیست، بلکه به معنای آشنایی رخداد اصلی آن برای مخاطب ایرانی و اتصالات واضح شخصیت‌ها و موقعیت آن‌ها در طول درام و قابل‌شناسایی بودن زمینه‌های فرهنگی اثر است؛ اما پیچیدگی بیانی نمایش ریشه در شیوه انتخاب‌شده برای روایت، نوع نزدیک شدن به رخداد و کنش اصلی، زبان نمایشنامه و تمهیدات اتخاذشده توسط حاتمی در تحقق صحنه‌ای متن است.

«اهل هوا» روایتی پازل‌گونه دارد. از جایی دور و تصویری کوچک آغاز می‌شود. ابتدا صدای آب را در تاریکی می‌شنویم و سپس صدای موسیقی؛ و این‌گونه جغرافیا در ذهن‌مان تصویر می‌شود، مراسم زار را از دور تشخیص می‌دهیم و در قاب‌های پرده‌پوش سفید که با نور به رنگ خون درآمده‌اند، شمایل شخصیت‌های نمایش را سایه‌وار می‌بینیم. این آغاز، هم نمایی معرف برای جغرافیا و فضای نمایش است، هم شیوه اجرا را قرارداد می‌کند که شامل نگرش شمایل‌وار و سرنمونی به شخصیت‌هاست و هم ابزار و صحنه را نمادسازی می‌کند. نمایشنامه از جایی دور شروع می‌کند، با زبانی ناآشنا که باید به آن دقت کنیم و در روند نمایش آن را بشناسیم و نشانه‌هایش را درک کنیم. در نمایش شخصیتی به نام عبدو وجود دارد که شکنجه و تبعید، او را به خُلو تبدیل کرده. روان عبدو را گذشته‌اش گسیخته کرده و دانش و حکمتی را که در درون دارد، از انسجام تهی کرده است. نمایش گویی در ذهن این شخصیت معصوم و دوست‌داشتنی می‌گذرد، گویی که نمایش هم از عبدو به خلو تبدیل شده و تلاش دارد با زبانی پیچیده و ادبی، روایتی ساده اما دردناک را پیش چشم مخاطب بگذارد. در این میان بازی درخشان و از یاد‌نرفتنی جواد یحیوی در نقش عبدو/خلو در تحقق این ایده بسیار مؤثر است.

ارتباط با نمایش «اهل هوا» به‌دشواری اتفاق می‌افتد چراکه زبان این نمایش زبان کنش و معرفی نیست، بلکه به‌مانند شعری نمادین، زبان پنهان‌کننده و نشانه‌گذاری‌شده در سایه‌روشن‌هاست. شاعرانگی در نمایش به معنای برون‌رفت از روایت خطی و برهم آمیزی زمان به‌مانند زبان است، به همین دلیل «اهل هوا» نمایش آرمیدن آسوده و دریافت صرف توسط تماشاگر نیست، بلکه برای دریافت و درک، نیازمند هوشیاری، سکوت و کلنجار ذهنی میان مخاطب و نمایشگران است. صحنه هم متأثر از همین زبان، از نماد مملو شده و ابژه‌ها و نشانه‌ها بیشتر از افشا کردن ساده درونیات شخصیت‌ها و تحقق جاذبه‌های بصری صرف، صفحات کاغذی هستند که به کلمات حجم می‌دهند و کلام را به تصویر بدل می‌کنند. آنچه حاتمی در صحنه تمهید کرده است، فشرده شده در شیوه بیانی عبدو است، وقتی که آنچه را به کلامش می‌آید، یا به کلام دیگری می‌آید، با پیچش‌هایی کوچک اما خلاق به کلماتی تصویری بر روی زمین تبدیل می‌کند تا خطوط و ارتباطات در ذهن او- و البته در ذهن مخاطب- بازیابی شود. اشاره به دریا و مراسم زار تلاشی است برای اینکه از راهی پهناور، رازآمیز و ذهنی، بتوانیم خط‌وربط‌ها و روابط را حس کنیم.

فرهنگ و مردسالاری به‌رغم اینکه مفاهیمی کلی هستند اما هر کدام یکی از قطعات مهم تکمیل تصویر پازل‌گونه نمایش «اهل هوا» محسوب می‌شوند. زن در فرهنگی قبیله‌ای با وجود زیبایی و دل‌انگیزی، امنیت و مهر، در نهایت همچون پیکری است برای تحقق عاملیت مرد و فرهنگ تک‌صدایی و وحدت‌گرای قبیله.

از نکاتی که در ساخت روایی نمایش «اهل هوا» اهمیت دارد این است که این دیدگاه به شیوه‌ای زنانه روایت می‌شود. این عبارت مستعمل‌شده روایت زنانه، اینجا مفهومی است که در بطن و اصالت نمایشنامه نهفته شده است. «اهل هوا» تنها به این دلیل زنانه نیست که زنان نقشی مؤثر و محوری در نمایش دارند و در نهایت قربانی بستری هستند که در آن زندگی می‌کند، بلکه روایت به همان اندازه که به علت شاعرانگی و برآمدن از ذهنی انسجام‌باخته از روند خطی و وحدت‌گرا اجتناب می‌کند، به دلیل زنانه‌محوری نیز از وحدت دور می‌شود تا جزئیات و نشانه‌ها را برجسته سازد. اگر نمایش از این نوع روایت دوری می‌کرد، در آن صورت ما چاره‌ای جز همراهی صرف با دیدگاه تیپیکال مرد نمایش یعنی هامون با بازی بهنام شرفی نداشتیم. بر اساس نظریه‌های روایت زنانه‌نگر در قرن بیستم به‌ویژه از سوی فیلسوفان فمینیست و ساختارگریزی چون هلن سیکسو، ژولیا کریستوا و لوس ایریگاری، این رویکرد و منظر، لذت را نه به شکلی واحد، بلکه در جزئیات و به‌گونه‌ای پراکنده و وسیع تجربه می‌کند و به همین دلیل آنچه در روایت خود از یک رخداد، داستان یا درام می‌سازد متنوع و ضد وحدت است. بر اساس آموزه فیلسوفان نامبرده، در روایت زنانه زمان و مکان به هم می‌آمیزند و زبان به جای استنتاج و اتکا بر دال و مدلول، بر مشاهده رها و تخیل آزاد استوار است. آنچه روایت نمایش «اهل هوا» را زنانه می‌کند، اتکای آن بر همین عناصر است.

منبع: ایران تئاتر – نویسنده: علیرضا نراقی

تئاتر آنلاین: نمایش «مرد» در مورد یک مجروح شیمیایی دفاع مقدس است. او که خود یکی از فرماندهان بوده، حالا تنها در یک بیمارستان بستری است. نمایش از جایی شروع می‌شود که مردی تنها در یک اتاق یا در آشپزخانه بیمارستان روی ویلچر نشسته و ماسک اکسیژن به‌ صورت دارد، بیمارستانی که ظاهراً در دست تعمیر است و پرستاران دارند اتاق او را آماده می‌کنند. این‌گونه که از فحوای نمایش پیداست او کسی را ندارد اما در ذهن و خیال خود خانواده‌ای را مجسم می‌کند. به گفته خودش همسرش فوت کرده و دو پسر داشته که یکی ظاهراً شهید شده و همین‌طور یک دختر به نام مرضیه هم دارد؛ البته در انتهای نمایش زمانی که دو پرستار برای بردن او به اتاقش می‌آیند، متوجه می‌شویم که مرضیه نام یکی از پرستاران است.

در روند نمایش ما شاهد دغدغه‌های دل‌تنگی‌ها، تنهایی‌ها آرزوها و… مرد هستیم که از زبان او بیان می‌شود. مرد وا‌گویه می‌کند لیاقت نداشته که چون هم‌رزمانش شهید باکری، همت، ستاری و… شربت شهادت بنوشد. او منتظر میهمانی است که در نهایت می‌آید و ما از مشخصاتی که مرد می‌دهد متوجه می‌شویم که میهمانش روح حاج قاسم سلیمانی است که دنبال او آمده؛ مرد احترامی نظامی برای او می‌گذارد و شهید می‌شود.

نمایش «مرد» یک کار تک‌نفره است مبتنی بر یک مونولوگ یک‌ساعته که در روند آن ما متوجه چگونگی زندگی مرد و حضورش در جبهه و رابطه با هم‌رزمانش و آرزوی شهادتی که در دل دارد، می‌شویم. او فکر می‌کند که در خانه خودش است و با دختر خیالی‌اش –مرضیه- راجع به مسائل مختلف صحبت می‌کند. او از دخترش می‌خواهد که دیگر باید ازدواج کند و جوانی‌اش را خرج پدر مجروحش نکند. نمایش به چند بخش تقسیم شده است. ابتدا روال معمول زندگی مرد، بعد آرزوهایی که برای خانواده‌اش داشته است، سپس دل‌تنگی‌های خودش آن گاه خاطرات جبهه و در نهایت آمدن میهمان و شهادتش. باید گفت که حسین احمدخانی در مقام نویسنده و کارگردان و بازیگر توانسته نسبتاً از عهده این مهم برآید. او با تغییر اتفاقاتی که از زبان مرد می‌شنویم، کنش و واکنش‌ها، تحول حسی، بازی با بدن و صورت، تغییر لحن و بیان و… آن هم به‌گونه‌ای که کاراکتر نمایش بیشتر زمان کار را روی ویلچر است، کار سختی را به انجام رسانده است.

طراحی صحنه پرتابل و مبتنی بر اِلِمان‌ها

احمدخانی با نشانه‌هایی که در طراحی صحنه پرتابل و مبتنی بر اِلِمانی‌اش قرار داده از همان ابتدا پیش‌زمینه نهایی در مورد مرد به مخاطب می‌دهد. کپسول اکسیژن در یک تور بالای سرِ شخصیت داستان در هوا معلق است و این نشان‌دهنده معلق بودن مرد و انتظاری است که او برای شهادت می‌کشد. زندگی مرد گویی به انتهای خودش رسیده و انگار نفس‌های او همراه با روحش در حال پرواز در بالای سر اوست. وسایل آشپزخانه حکایت از آرزوی مرد برای یک زندگی معمولی را دارد که شاید او برای دفاع از اعتقادات و باور و ناموس و وطن فدا کرده؛ زندگی ساده‌ای که هرگز به آن دست نیافته است. درواقع مرد کسی را ندارد و شاید کارش تنها مرور خاطرات و انتظار برای شهادت است.

پوتین‌های سربازی‌ای که روی نردبان در گوشه صحنه خودنمایی می‌کند حاکی از زندگی سربازی اوست و باز هم تأکیدی بر اینکه مرد خود را فدای حفظ آرمان‌ها و اعتقاداتش کرده است؛ پوتین‌هایی که مقدس است و وسیله معراج او به‌سوی آسمان. حسین احمدخانی در جاهایی نیز از تکنیک فاصله‌گذاری استفاده و با مخاطب صحبت می‌کند که درواقع روی سخنش با مخاطب است.

با همه این‌ها زمان نمایش کمی طولانی به نظر می‌رسد شاید حرف‌هایی که با مرضیه دختر خیالی‌اش می‌زند و ایضاً ابراز دیگر دغدغه‌هایش شاید بیش‌ازحد لزوم است و در جاهایی اضافه و تکراری می‌نماید و همین امر موجب می‌شود که در جاهایی مونوتون جلوه کند و زمان نمایش بالا برود و ریتم‌های درونی و بیرونی آن نیز کند شود. به نظر با رفع این چند مورد، احمدخانی به کیفیت بالاتری در نمایش «مرد» می‌رسید.

منبع: ایران تئاتر – نویسنده: سیدعلی تدین صدوقی

نقد طبقه متوسط
زلر در متن خود، روابط اجتماعی طبقه متوسط فرانسه را به نقد می‌کشد. او درواقع یک کالبدشکافی اجتماعی را انجام می‌دهد. به همین دلیل خیانت، روابط پنهانی، دروغ و پنهان‌کاری‌هایی را که شاید از مسائل بغرنج اجتماعی و روابط خانوادگی در فرانسه هستند، با نگاه طنز مورد نقد و واکاوی قرار می‌دهد. او دلایل این خیانت و روند ارتباط بین زوج‌ها را نشان‌مان می‌دهد و چرایی و چگونگی این خیانت‌ها و پنهان‌کاری‌ها در زندگی زناشویی را مطرح می‌کند و نتیجه آن را نشان می‌دهد؛ اینکه به چه علتی فردی باید خیانت کند و یا مجبور به خیانت شود و پنهان‌کاری کند. زلر در این راستا «سندرم میان‌سالی» را نیز به‌گونه‌ای مطرح می‌کند. درواقع یک زندگی زناشویی که در ابتدای نمایش به‌ظاهر بسیار عالی و خوب به نظر می‌رسد، با طرح مسائل اتفاق‌افتاده، رفته‌رفته آن رویش مشخص می‌شود. زلر خرابی دستشویی و بوی گندی که از ابتدا تا انتهای نمایش در کل آپارتمان پخش شده و نیز خرابی لوله‌ها را که موجب این مشکل است، به‌عنوان نشانه‌ای قوی از فضای حاکم بر زندگی این زوج مطرح می‌کند. لوله‌ها درواقع همان کانال‌های ارتباطی بین زوج‌ها هستند که مدت‌هاست، دچار گرفتگی شده‌‌ و درواقع زندگی آنان را به گند کشیده‌اند و بوی‌شان تا اطراف نیز پراکنده شده است؛ اما گویی آن‌ها همچنان خود را به خواب زده‌اند و این بوی ناخوشایند برای‌شان عادی شده است. تلویحاً این کثافت‌ها و بوی گند ناشی از آن‌ها چیزی است که بخشی از جامعه فرانسه را در بر گرفته است. این خانواده نمونه کوچکی از اجتماع بزرگ‌تری است به نام فرانسه و یا جایی که زلر در آن زندگی می‌کند که به‌طریق‌اولی می‌تواند جهان غرب نیز باشد.

کمدی نچسب
در نمایشنامه حاضر دلایل طلاق زن از شوهر اولش، اینکه چرا پس از دو هفته زندگی طلاق گرفته و چرا با مردی ازدواج کرده که دوست شوهر سابقش است، مشخص نیست؛ آن هم مردی که از هر نظر از شوهر قبلی‌اش، چه مالی، چه موقعیت اجتماعی، چه از نظر شخصیتی و حتی تیپ ظاهری کم‌تر است. از سویی باز مشخص نیست که چرا شوهر فعلی زن به او خیانت می‌کند و با دوست صمیمی او ازدواج می‌کند. آیا آن‌ها با هم اختلاف دارند؟ آیا زن به او تمکین نمی‌کند؟ آیا اخلاق و رفتار ناخوشایند و بدی دارد، آیا او را دوست ندارد؟ و … این‌ها می‌باید در روند نمایش مطرح شود وگرنه دلایل درستی از نظر منطق قصه و درام برای اتفاق‌های نمایش وجود نخواهد داشت. اجرا به همین دلیل در سطح می‌ماند و آنگاه مجبور می‌شویم طنز ظریف و تراژیک نهفته در متن زلر را به یک کمدی‌ این‌چنینی که اصولاً نچسب است و به فضا و روند نمایش و شخصیت‌ها نمی‌خورد، تنزل دهیم. به‌طور مثال چرا لوله‌کش رفتاری این‌چنین دارد؟ او مانند آدم‌های ابله است و اساساً یک لوله‌کش چرا آن‌گونه لباس پوشیده؟ صرفاً به خاطر خنده‌دار بودن گویی می‌خواهد به مهمانی برود. چرا مدام می‌رقصد و از خود ادا و اطوار درمی‌آورد؟ و… بخشی از این‌ها به متن و بخش دیگر آن البته به کارگردانی برمی‌گردد. بردن زمان نمایش به دوران جنگ نیز مشکلی را حل نمی‌کند و صرفاً در حد یک اشاره بدون دلیل منطقی می‌ماند. چنانچه ما زمان نمایشی را به زمان جنگ می‌بریم، می‌باید یک ارتباط ماهوی و دراماتیک با کل ماجرا و شخصیت‌ها داشته و تأثیری در روند قصه بگذارد وگرنه در حد یک شعار باقی می‌ماند.

حس و شامه قوی زنانه
اگر بخواهیم بوی گند دستشویی را، آن‌گونه که در متن زلر نهفته است، با زندگی این زن و شوهر ارتباط دهیم، دیگر آوردن یک کاسه توالت نو و تروتمیز روی صحنه بی‌معنی جلوه می‌کند. چنانچه بر این کار اصرار داریم -آوردن کاسه توالت روی صحنه – می‌باید حداقل کاسه توالتی کثیف، شکسته و کهنه را نشان دهیم که با زندگی خیانت‌بار و کثیف این زن و شوهر که بوی گندش دیگر بالا زده و همه‌جا را فرا گرفته است، همسو باشد. هرچند که این بو برای خودشان دیگر عادی شده است و دارند همین‌گونه به زندگی‌شان در دروغ و خیانت و پنهان‌کاری ادامه می‌دهند. درواقع اینکه چرا زن الآن تصمیم گرفته که حقیقت زندگی‌اش را به شوهر فعلی‌اش بگوید نیز در پرده ابهام مانده است. این همان بخشی است که زلر در مورد حس زنانه و شامه قوی آنان مطرح می‌کند. درواقع زن نه به خاطر اینکه وجدانش دارد او را عذاب می‌دهد بلکه بیشتر به دلیل اینکه به شوهرش شک کرده است، گذشته خویش را آشکار می‌سازد تا این‌گونه بتواند مرد را مجبور به اعتراف کند یا اینکه شک خود را تبدیل به یقین کند و مطمئن شود که آیا چیزی هست و شکش درست است یا نه. این نیز تنها در حد یک دیالوگ کوتاه در جایی که اصولاً تأثیری ندارد گفته می‌شود و کارگردان از آن می‌گذرد.

بازی کردن «بازی»
در مورد بازی‌ها باید گفت نسبتاً روان هستند، اما در جاهایی معلوم است که بازیگران دارند بازی را بازی می‌کنند و به اداواطوار و حرکات بدون توجیه دراماتیک نزدیک می‌شوند. یادمان باشد هر حرکت و هر میزانی می‌باید قابل توجیه و تحلیل به لحاظ منطق دراماتیک و شخصیت‌پردازی‌ها و لایه‌های زیرین متن باشد.

در پایان باید گفت نفس برداشت از نمایشنامه زلر و ایضاً دیگر نویسندگان مطرح دنیا به دلیل آنکه پایه‌ای قوی و دراماتیک می‌تواند کمک مؤثر و کارآمدی برای رفتن به سوی متون تئاتری باشد اما به‌درستی ایرانیزه کردن آن، کاری است که شاید می‌باید توسط نویسندگان جوان مورد توجه دقت لازم قرار بگیرد که خانم سمیرا روشنی این مهم را به انجام رسانده است. البته با وجود یک مشاور یا دراماتورژ «آگاه» که بتواند هم متن و هم اجرا را دراماتورژی کند.

منبع: ایران تئاتر – نویسنده: سیدعلی تدین صدوقی

تئاتر آنلاین – مسعود رفیعی طالقانی – روزنامه نگار و منتقد: درست همان جایی که خیال می کنیم سیاست، چهره ای خشن، رازآلود، پس و پُشتی و هزاردالان دارد، درست در همان جا، در همان لحظه، می شود سیاست را به شدیدترین وجه ممکن به گند کشید، و بعد نشست، دست گذاشت روی دل و قاه قاه به سیاست پیشه گان خندید!

این دقیقا همان موقعیتی است که این روزها تماشاگران بسیاری، دارند در پردیس تئاتر شهرزاد تهران تجربه اش می کنند.

گوشه ای از این پردیس تئاتری در خیابان نوفل لوشاتو، سالنی 100 و اندی نفره هست که یک ماهی می شود تئاتر دوستان را به خود جلب کرده؛ آدم هایی که می آیند و پس از یک ساعت و نیم، با خنده، زمزمه های زیرلب و تحلیل گویی و تحلیل شنوی، راهی خیابان و خانه می شوند. دست بر قضا تئاتر شهرزاد، در سیاسی ترین خیابان تهران است که در پس و پشت نامش، اوراقی از تاریخ معاصر ایران رقم خورده است.

ماجرای نمایش «نماینده ملت» در روستایی در صربستان پیش از جنگ جهانی دوم رقم خورده است، اما با این وصف میان آنچه در این نمایش می گذرد و آنچه در دوران ما پیش چشم است، شاید اختلاف چندانی نشود یافت؛ هرچند شکی نیست که جهانِ پس از جنگ جهانی دوم و جهانِ پیش از آن، دو جهان متفاوت اند. با این حال اما به نظر می رسد، سیاست، بنا نداشته و ندارد شکل و محتوایش را تغییر دهد و این درست همان سیاست هزاردالانی است که می شود قاه قاه به آن خندید.

«نماینده ملت» را برانیسلاو نوشیچ صرب نوشته است. روزنامه نگار و ادیبی اثرگذار در تاریخ ادبیات صربستان. او چند سالی پیش از جنگ بین الملل دوم مرده و این یعنی هیتلر و جنگ خانمان سوز دوم را ندیده، اما برای من سوال این است که نویسنده ای چنین متبحر، اگر هیتلر را می دید و پوپولیسم وحشی و خانه خراب کن او را، می خواست چه بنویسد؟! یقینا او نماینده ملت را جور دیگری می نوشت.

نمایش روی پرده این روزها را «نادرنادرپور» دراماتورژی و کارگردانی کرده است و همین هم خودش یک اتفاق تئاتری است، زیرا شما می توانید بروید و تفاوت در دراماتورژی و کارگردانی را مثل یک کلاس درس ببینید. خوب و بد بودنش البته مساله دیگری است. این را از این جهت می گویم که مجید مظفری، هنرمند ارزشمند دیگرمان هم چند سالی پیش تر، نماینده ملت را روی صحنه برد و نمایش او یک کمدی-تراژدی از آب درآمد همراه با موقعیت هایی متفاوت.

نمایش نادرپور اما یک سر کمدی است و تلخ ترین لحظه اش را هم می توان به مدد رخدادهای پیرامونی نمایش، با تفکری آمیخته با لبخند به تماشا نشست.

جدای از این، تفاوت بازنویسی، دراماتورژی و کارگردانی «نادرپور» در این است که او، روان ترین تئاتری را که ممکن است ببینید پیش چشم تان می گذارد. پرده ها یکی پس از دیگری چنان عوض می شوند که شما خیال نمی کنید دارید یک برساخت نمایشی را می بینید؛ انگار نشسته باشید توی اتاق تان و جر و جنجال اعضای خانواده را تماشا می کنید؛ یکی می خواهد نماینده حزب شود، یکی می خواهد زنی وفادار به شوهر و عقایدش باشد، یکی دختری بر ضد آمال پدر است، یکی عاشق است و منتقد، یکی کارچاق کن است و یکی زد و بندبازی درجه یک. خلاصه آنچه در نماینده ملت پیش چشم مخاطب قرار می گیرد، اتفاقی است که شاید شبیه آن را کمتر بتوان در نمایش های پرشمار روی صحنه تماشا کرد.

نماینده ملت در عین حال یکی کمدی موقعیت نیز هست؛ دیالوگ ها به خوبی نوشته شده و در بهترین زمان و مکان ممکن، به هدف می-خورند. می دانید، این دیالوگ ها درست قلب همان سیاست هزار دالان را نشانه می روند. تماشاگران بسیاری را دیده ام که با خط به خط این دیالوگ ها آشنایی کامل دارند. روزی در پایان اجرا، گوشم به گفت و گوی دو تماشاگر افتاد؛ می آمد که پدر و دختری باشند. پدر به دختر نوجوانش می گفت: قاه قاه به سیاستِ سفیهان بخند عزیزم!»

جدای از این، تک تک پرسوناژهای نماینده ملت، مابه ازایی در بیرون و حتی در همین جامعه ایرانی ما دارند؛ اعم از زنان یا مردانش، و همین امر سبب می شود که تماشاگر نمایش، ارزش افزوده ای را برای وقتی که در تماشاخانه صرف می کند، جدای از سرگرم شدن بدست آورد.

دست آخر باید بگویم چه فرق می کند، صربستان یا ایران، شایستگی و سفاهت و صداقت و رذالت، تضادهایی اند که هر کجا باشد، تضادند. باید به تماشایشان نشست و آنها را بازشناخت؛ شاید با این شناخت، زندگی در عالم واقع، سیمایی بهتر برایمان بیابد.

تئاتر آنلاین: نمایش «شجاع» نوشته هال ورثی هال و رابرت مدل مس با ترجمه سیدمحمود علوی مقدم و کار امیرسینا جوادی که در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه رفته، اجرایی تک‌پرده‌ای درباره شب آخر یک اعدامی است که در آن شجاعت، منزلت و فضیلت او به چشم خواهد آمد و این‌گونه نمایش به دنبال انتقاد از اعدام برای هر نوع جرم و جنایتی است. این نمایش در آمریکا می‌گذرد و در آنجا در بسیاری از ایالت‌هایش هنوز حکم اعدام شکل کاربردی دارد؛ با آن‌که با آن مخالفت‌هایی نیز می‌شود.
نمایش در دفتر یک رئیس زندان می‌گذرد و دقیقاً دقایق پیش از اعدام را برای‌مان تصویر و القا می‌کند. رئیس زندان و کشیش درباره یک مرد جوان محکوم به اعدام صحبت می‌کنند که هر یک به گونه‌ای با اعدام این مرد مخالف هستند چون بنا بر گفته‌های آنان مرد از فضیلت اخلاقی و عدالت اجتماعی برخوردار است. رئیس زندان بر این باور است که مرد جوان باید یهودی باشد چون در میان باورمندان این قوم در موقعیت‌های سخت، آنان برای محافظت از خانواده و عزیزان خود پنهان‌کاری می‌کنند و حقایق را آن‌گونه که باید، آشکار نمی‌کنند. چنانچه در حال حاضر هیچ نام و نشانی از خانواده این مرد جوان نیست و انگار او با یک نام مستعار و سرهم کردن یک داستان خیالی دارد خود را از یک واقعیت دور می‌کند. با آن‌که چهار هزار نفر از سراسر دنیا با خواندن داستان زندگی این جوان مدعی هستند که با او نسبتی دارند؛ برخی او را برادر، برخی پدر و برخی دیگر مرد جوان را همسر خود خطاب کرده‌اند اما این مرد همه این‌ها را انکار می‌کند چون مدعی است که هیچ خانواده‌ای ندارد.

مرد جوان قتل انجام داده و با اعتراف به قتل، خود را به پلیس معرفی کرده و به دنبال مجازات است. به‌ظاهر مرد هیچ اعتقاد مذهبی ندارد اما بر این باور است چون باید مجازات شود، بهتر است که در اختیار پلیس و دادگاه باشد و آنان هر حکمی را بدهند، پذیرا خواهد بود و اینک تن به اعدام سپرده است؛ اما ناگهان فرماندار به رئیس زندان زنگ می‌زند و دستور می‌دهد که حکم برای دقایقی لغو شود چون دختر جوانی مدعی است که مرد جوان برادر اوست و باید پیش از اجرای حکم همدیگر را ببینند؛

رئیس زندان می‌پذیرد با این شرط که اگر مرد جوان برادر آن دختر نبود زودتر ملاقات را برهم زند و اتاق را ترک کند. آن‌ها دوازده سال اختلاف سنی دارند و ده سال است که همدیگر را ندیده‌اند و چون مادر پیرشان مریض است؛ این دیدار و شناسایی به دختر واگذار شده. دختر نشانه‌هایی از برادر را با خود به این ملاقات آورده است؛ مثل شاعر بودن و بازیگر بودن برادر گمشده‌اش، اما مرد جوان همچنان این ادعای دختر را انکار می‌کند و یک داستان دیگر برای شادی آن مادر سر هم می‌کند: «او برادر جوزفین پاریس را در کانادا و در زمان جنگ با فرانسوی‌ها دیده است که نامش جوزف آنتونی پاریس است که در مقابله با دشمن کشته شده اما چون سرباز وظیفه بوده انگار برای او مراسم و تشریفاتی برگزار نشده است»

مرد جوان تنها دارایی‌اش برای تعریف کردن آن داستان برای روزنامه‌نگاران را به دختر هدیه می‌کند و از او می‌خواهد که اتاق را ترک کند اما خواندن شعر شب‌به‌خیر یک نشانه مشترک بین آن دو است پیش از پا نهادن به لحظات اعدام و خداحافظی…
نمایش احساسات‌برانگیز است اما اجرا‌گران تا حد زیادی سعی کرده‌اند که جلوی این احساسات را بگیرند و بیشتر به روابط، ماجراها و گفته‌ها برای یک ارتباط عقلانی‌تر بسنده کنند و شاید این تا حدی مانع از ایجاد همذات‌پنداری با شخصیت‌ مرد جوان می‌شود و این‌گونه عقلانیت بر کلیت اجرا سیطره می‌یابد و شاید منطق حکم می‌کند که هر تماشاگری به اعدام فکر کند چنان‌که کشیش نیز می‌گوید: «اعدام جانی‌ترین افراد نیز خوشایند نیست» و اظهار امیدواری می‌کند که هرچه زودتر حکم اعدام برداشته شود و شاید این آرزو پایان‌بخش این تک‌پرده‌ای باشد. چنانچه در ارسال آن چهار هزار نامه، همدردی با مجرم و اعدامی صورت گرفته و همه خواهان هم‌خانواده بودن با او هستند و انگار در این تقصیرکاری نوعی بی‌گناهی موج می‌زند و انسان جایزالخطا درمی‌یابد که با همه عمد و گناه شاید سهوی در انجام قتل بوده باشد و این‌گونه باید تخفیفی در انجام حکم اعدام داده شود. البته در قصاص بخشش از سوی اولیای دم وجود دارد که این مربوط به کشورهای مسلمان است و…

به‌هرتقدیر، بازیگران بر آن هستند که با اندوه و با برهم‌ریختگی پنهان بازی را محدود به حرکات و سکناتی کنند که در آنجا جملات ضمن برجسته شدن، گویای مطلبی باشد. مطلبی که می‌خواهد ما را متوجه یک انسان کند که حالا به هر دلیلی از میان ما حذف شود به‌قاعده اینکه خودش نیز دیگری را حذف کرده و این همان عدالتی است که باید برای این جرم در نظر گرفته شود اما منطق جایگزین دیگری را هم در نظر می‌گیرد که آن حکم ابد است و خاطی می‌تواند تا پایان عمر در زندان، روزگارش را سپری کند اما همچنان زنده و در میان ماست.
نمایش کوتاه و کم‌خرج است و شاید هم دلیلی برای هزینه‌بر شدن آن نباشد و ما می‌بینیم با نصب یک پنجره در انتهای صحنه و وجود یک میز و پنج صندلی در میان صحنه با تابش یک نور تخت و سه در، در طرفین، همه‌چیز مهیای یک اتاق رئیس زندان است که در آمد‌و‌شد آدم‌ها وضعیت به‌خوبی نمایان می‌شود. شاید بازیگران از امیر غفارمنش و مهشید جوادی گرفته تا محمود موسوی، علیرضا آژیده و مهدی حسن‌پور همچنان می‌توانستند بنا بر احساسات یا همسویی احساسات با منطق به‌گونه‌ای بر ارتباط بهتر با تماشاگر بیفزاید و ما قابلیت‌های بهتری از بازی آنان را تماشا می‌کردیم. شاید نمودار و نشانگان دیگری در رفتارها و بازی‌ها می‌توانست سطح اجرا را بر ما معلوم‌تر و آشکارتر سازد از آنچه به قاعده کمترین‌ها ملحوظ شده است و همین برای لحظاتی مانع از هم‌سویی با اجرا شده و گفته‌ها تقریباً یکنواخت و خسته‌کننده ادا می‌شود چون فراز و نشیبی آن‌چنان در نمایش دیده نمی‌شود یا تصاویر شگفتی در آن لحاظ نشده است؛ بنابراین میزانسن‌ها کم‌تحرک و گاهی کم‌مایه به نظر می‌رسد و همین عاملی برای رعایت نشدن سر ضرب‌ها و ضرباهنگ درست است که در نهایت اجرا را در اتکای به متن پیش می‌برد و فراتر از آن در مقام یک اجرای جذاب، مجزا و دل‌نشین پیش نمی‌رود.
درکل دیدن «شجاع» برای هر جامعه پیشرویی نیاز است و مخاطبان خواهان حقیقت، نیازمند مواجهه با چنین موقعیت‌های حساس و تفکر برانگیزی هستند و اعدام، یکی از مسائل حقوقی پابرجا در تمام کشورهاست که به‌گونه‌ای ما را دچار تفکر خواهد کرد که در زمانه اکنون چگونه باید با تدبیر و تصمیم راستین جامعه را در چنین نقطه حساسی هدایت کرد. نمایش «شجاع» بی‌آنکه حکمی در رد شدن اعدام بدهد اما منطقاً نسبت به اعدام دل خوشی ندارد و این پایانی متفکرانه است.

رضا آشفته – ایران تئاتر

تئاتر آنلاین: نمایش در موقعیتی فرضی می‌گذرد، اما تلاش دارد این فضای فرضی را به موقعیت انضمامی انسان امروز تبدیل کند و نمایشی باشد بیش از هر چیز نمادین در اشاره به واقعیت زندگی انسان معاصر در وضعیتی شبه‌آخرالزمانی که حاصل غلبه اقلیت بر اکثریت است. مردی برای انجام امور مالی وارد ساختمان یک شرکت مالی و سرمایه‌گذاری می‌شود و در آنجا به علت تغییر طبقه خود زندانی می‌شود. شرکت به دست «آنجاهایی» که به نظر هندی هستند و به جامعه کاستی اعتقاد دارند، افتاده است. مردم در فضای این ارزش‌های کاستی اجازه تغییر طبقه خود را ندارند و حالا که شخصیت «دو دوز سایکوتک» ثروتمند شده باید تمام ثروت خود را رها کند تا بتواند از زندانی شدن در آن ساختمان خلاص شود.

«دو دوز سایکوتک» نمایشی است که بیش از هر چیز از همان ابتدا نمایانگر نوعی انباشتگی مضمونی و نگرشی محتوامحور است. فرم در نمایش اهمیت دارد اما در راستای ساخت محتوایی مفروض. شخصیت‌ها به جز شخصیت اصلی، شمایل‌هایی غریب هستند، موجوداتی شبه‌انسانی که گویی دچار دگردیسی شده‌اند. سباستین تیه‌ری نمایشنامه‌نویس پنجاه‌و‌دو ساله فرانسوی که «دو دوز سایکوتک» اقتباسی از یکی از آثار مشهور اوست، نویسنده‌ای است که به مبحث هویت توجه دارد و اغلب درام‌های او با طرح بحران در هویت شخصیت است که شکل می‌گیرد. او در مهم‌ترین آثار خود ضمن نمایش از بین رفتن هویت توافقی –آن هم به یک‌باره- اعتباری بودن و تزلزل هویت‌های نمادین و برساختی جمعی را به چالش می‌کشد. در نمایش‌نامه مشهور و بارهای اجرا شده دیگری از تیه‌ری به نام «آقای اشمیت کیه؟» به طور مشخص و واضح دیدگاه او را درباره هویت می‌بینیم، مضمونی که در «خوک هندی» هم وجود دارد و نمایش «دو دوز سایکوتک» نیز تا حدود زیادی، پیدا و پنهان به آن وفادار است، هر چند که وجه سیاسی-اجتماعی نمایش و نقدهایی که احتمالا به سیاست‌های جهانی برآمده از سرمایه‌داری یک‌پارچه پس از دوران تاچر و ریگان در غرب برمی‌گردد، توجه و تمرکز بیشتری دارد.

یکی از عناصر نمایش میثم شمسیان که آن هم وام گرفته از متن تیه‌ری و ماهیت درامی است که با آن مواجه هستیم، وجه کمدی کار است. یک از مضامین اصلی کمدی، جابه‌جایی جایگاه‌ها و غریب بودن موقعیت است. نمایش هر دوی این عناصر بااهمیت را که از کمدی‌های بزن‌وبکوب تا موقعیت را شامل می‌شود داراست. ما با شخصیتی روبه‌رو هستیم که جایگاه خود را دچار تزلزل می‌بیند و در میان آدم‌ها و مجموعه سازمان‌یافته‌ای قرار گرفته است که آن‌ها هم جایگاه هویتی چندگانه و متناقضی دارند. در کنار این، خود موقعیت آن‌‌چنان غریب است که عنصر مصنوع و فانتزی را در نمایش به‌‌‌‌طور اجتناب ناپذیر ایجاد کرده است، اما با همین عناصر، تلاش شده که شوخی‌های باب روز نمایش های ایرانی هم وارد کار شود و به نوعی کمدی کلامی نیز به این جریان ارگانیک کمدی موقعیت اضافه شود. در لحظه‌‌هایی کمدی به ابزاری تبدیل می‌شود که به آن انباشتگیِ مضمونی اثر کمی فضا می‌دهد و ما را از این بمباران معناگرایی اجتماعی-سیاسی در فضایی چندگانه و شلوغ دور می‌کند، اما درعین حال لحظه هایی کمدی کلامی نمایش را به طور کلی دچار اطناب و میان‌مایگی می‌کند.

نمایش در دو وجه و جایگاه می‌گذرد؛ یکی آن چیزی است که داستان اصلی را شکل می‌دهد و دیگری شخصیت‌هایی که از پروژه‌ای سودآور در راستای انقطاع نسل و نابودی جنین می‌گویند. سطح اول روندی از واقع‌گرایی به سمت فراواقعی شدن دارد. نمونه تغییرات در روند جنس بازی شخصیت اصلی(عباس خداوردیان) گویای همین مطلب است اما سطح دوم اساسا در فضایی کابوس وار و تماما فراواقعی می‌گذرد.

هیچ نمایشی ملزم به حفظ وحدت سبکی و گونه‌ای نیست. نمایش می‌تواند چندگانه و متنوع باشد یا وحدت‌گرا و متمرکز، اما آنچه اهمیت دارد اتخاذ این روند در ارتباط با بستر نمایش و درامی است که در آن جریان دارد. نمایش «دو دوز سایکوتک» از آن دست آثاری است که این تکثر و تنوع را می‌طلبد و این دو ویژگی در آن توجیه‌پذیر است. این چندگانگی را در همان ابتدا نیز نمایش با نمایان کردن صحنه و شمایل شخصیت‌ها با مخاطب قرارداد می‌کند، اما مشکل اینجاست که در متن این چندگانگی فضا به یک اندازه پرداخت نشده است؛ به همین دلیل دو ساحتی که نمایش در آن پیش می‌رود یک‌دست و متوازن نیستند.

همواره در مواجهه با یک اثر هنری و اینجا یک نمایش از پوسته به دورن می‌رویم. اول این مواجهه با حواس ما در نسبت با ابژه‌ها و صحنه خام- یعنی بدون شناخت درام و فضای روایی اثر- رخ می‌دهد و اولین برداشت‌ها و قضاوت‌ها نیز با همین ابزارها و ماده آن‌ها شکل می‌گیرد. متریالی که صحنه را می‌سازد از این زاویه بسیار اهمیت دارد. طراحی صحنه نمایش «دو دوز سایکوتک» که توسط خود کارگردان انجام شده دارای پیچیدگی‌ها و عناصر هوشمندانه‌ای است اما در عین حال این پیچیدگی و هوشمندی با متریالی ضعیف و پر‌دافعه ساخته شده و باعث شده پیچیدگی به آشفتگی و هوشمندی به نوعی کج‌سلیقگی آلوده شود. استفاده از ماده‌ها و رنگ‌های بی‌کیفیت که به نوعی دید نمایش را مختل کرده است، دارای نوعی تضاد با طراحی صحنه است و انگار متریال فارغ و در عدم‌هماهنگی با طرح انتخاب شده است. کارکردهایی که ابزار صحنه دارند بسیار بااهمیت است؛ اما آن شلوغی مضمونی نمایش به نوعی در شلوغی صحنه نیز اتفاق افتاده است که در نهایت به روانی رخدادها و خود میزانسن نمایش ضربه زده است. نمایش «دو دوز سایکوتک» در همه ساحات موقعیتی دوگانه دارد، در ساحت معنا پراهمیت اما در‌عین‌حال انباشته و بیش از اندازه و ناخودانگیخته است، پیچیده اما نه‌چندان بدیع است و در ساخت متن هم در عین این‌که روندی جذاب به لحاظ دراماتیک دارد، اما حفره‌ها و پراکندگی‌هایی در آن وجود دارد که در نهایت پرسش‌های بی‌پاسخی را در ذهن مخاطب تا انتها باقی می‌گذارد و در صحنه نیز در عین این‌که فکرشدگی و جدیت را می‌توان دید اما درعین‌حال شاهد هماهنگی و هارمونی صحنه با میزانسن نیستیم و ماده‌ای که ایده را متجسم کرده است، از ارزش آن کاسته و ایده را تخفیف داده است.

منبع: ایران تئاتر- علیرضا نراقی

تئاتر آنلاین: در ابتدا باید گفت که بسیار نیکو و پسندیده است که در مورد وقایع و شخصیت‌های تاریخ دینی و مذهبی از صدر اسلام تا صدها سال پس‌ازآن کار کنیم. این مهم، جنگ‌ها و وقایع و رخدادها تا زندگی‌نامه ائمه علیهماالسلام و بزرگان دین و مذهب و بزنگاه‌های تاریخی را شامل می‌شود. راقم این سطرها در سال‌های قبل در مقالات و نقدهایی که برای کارهای مذهبی و دینی نگاشته‌ام این نکته مهم را گوشزد کرده‌ام که کارهای مذهبی نباید تنها در مناسبت‌های دینی و مذهبی روی صحنه بروند و این مهم نباید فقط از طریق جشنواره‌های دینی صورت پذیرد بلکه می‌باید در طول سال نمایش‌های مذهبی مانند کارهای دیگر روی صحنه بروند تا مخاطب آزادانه انتخاب کند و ایضاً کسانی که به دنبال کارهای مذهبی یا دینی هستند بتوانند در طول سال از این نمایش‌ها دیدن کنند و این‌گونه نباشد که فقط در ایامی خاص که ویژه مناسبت‌های دینی و مذهبی است، این نمایش‌ها روی صحنه بروند. هرچند که باید گفت نباید کارهای مذهبی مونوپل افراد و ارگان‌های خاصی باشد و دیگران نتوانند به‌سادگی به سوی این‌گونه نمایش‌ها بروند؛ شاید یکی از دلایلی که دیگر هنرمندان تئاتر کمتر به نمایش‌های مذهبی می‌پردازند، همین نکته باشد.

نمایش «هتل ریتاج» یکی از نمایش‌های مذهبی است که در ایام شهادت حضرت فاطمه زهرا (س) در تئاتر شهر روی صحنه رفته است؛ نمایش درواقع قصه‌ای آشنا دارد یعنی موضوع حول محور مفقود شدن کتابی خطی می‌گردد که در آن اثبات شده است باغ فدک ارثیه حضرت فاطمه (س) بوده است.

هتلی در مدینه محل اتفاقات نمایش است، یک دکتر نسخه‌شناس ایرانی در ایام حج عمره این کتاب را از طریق یکی از دوستان عربش که در ایران طلبه بوده است، به دست می‌آورد. کتاب به‌طور مرموزی مفقود می‌شود، حال در این میان، داستان پسر دکتر و همسر او نیز به‌صورت موازی پیش می‌رود. پسر او شبانه به قبرستان بقیه می‌رود جهت زیارت قبور متبرکه ائمه (ع) مدفون در بقیه، حالا پلیس یا همان شرطه به دنبال اوست. پلیس شبانه وارد هتل شده و به اتاق او یورش می‌برد و به همسرش سیلی می‌زند و او را مورد ضرب‌وجرح قرار می‌دهد. همسرش مانند حضرت فاطمه (س) سیلی خورده و پهلویش کبود می‌شود. نویسنده این را ما‌به‌ازای اتفاقی که برای حضرت فاطمه (س) افتاد می‌گیرد که باید گفت قیاسی مع‌الفارق است.

شاید بتوان گفت بخش تاریخی نمایش یعنی گدازش‌های زمانی خوب از آب درآمده با بازی‌هایی روان، اصولاً بازی‌ها چه در بخش معاصر و چه بخش تاریخی و چه بازیگران حرکات فرم همگی روان و قابل‌قبول است. به‌ویژه بازی محسن افشار، سیروس اسنقی، مهدی جواهرپور، علیرضا عمرانی و بازیگر نقش مدیر هتل، پیمان خراسانی. در این میان بازیگر نقش محسن پسر دکتر آریا به‌کل از جریان نمایش خارج است و بدون دلیل عصبانی است و بازی غلوشده و تصنعی را ایفا می‌کند هرچند که تلاش دارد نقش را ایفا کند ولی چندان موفق نیست.

اما باید گفت که متن هنوز کار دارد مثلاً هنگامی‌که دکتر آریا «محسن افشار» و پسرش روی صحنه هستند البته منطقی به نظر می‌رسد که دیگر افراد مانند ابوذر یا مدیر هتل فارسی عربی صحبت کنند، در این میان دو دانشجوی پزشکی مسلمان اهل نیجریه که در فرانسه تحصیل می‌کنند و برای حج عمره آمده‌اند نیز حضور دارند؛ حالا زمانی که دکتر آریا و پسرش یعنی دو ایرانی در لابی هتل نیستند دیگر چه لزومی دارد که همه با زبان فارسی عربی یا مخلوطی از انگلیسی–فارسی-عربی صحبت کنند؟ اصلاً دو دانشجوی پزشکی از کجا فارسی می‌دانند؟ چرا انگلیسی یا عربی صحبت نمی‌کنند؟ حتی ابوعتیق، تاجر انگلیسی (سیروس اسنقی) که ظاهراً عرب مسیحی یا یهودی است نیز چرا عربی یا انگلیسی حرف نمی‌زند؟ حالا می‌توان پذیرفت که ابو عتیق چون تاجر است و شاید با ایرانیان نیز مراوده دارد مثلاً می‌تواند با فارسی‌ای دست‌وپاشکسته صحبت کند اما این امر در خصوص دیگران نافذ نیست؛ و باز مشکل کماکان وجود دارد چرا هنگامی‌که هیچ ایرانی‌ای در لابی هتل نیست، باز هم همه فارسی-انگلیسی-عربی دست‌وپاشکسته بلغور می‌کنند؟

از سویی زمانی که دانشجوی پزشکی که عرب‌زبان است و به جلوی صحنه می‌آید و کتاب را می‌خواند ما آنچه را که او می‌خواند یعنی راوی و دیگران را در طرف دیگر صحنه می‌بینم یعنی به گذشته و به درون کتاب می‌رویم اما باز راوی و دیگران با زبان فارسی صحبت می‌کنند؛ درحالی‌که این به لحاظ دراماتیک درست نیست. وقتی دکتر آریا کتاب را می‌خواند و ما از دریچه ذهن او به تاریخ پرت می‌شویم کاملاً منطقی و درست به نظر می‌رسد که او و دیگران فارسی صحبت کنند، چون دکتر آریا ایرانی است و زبانش فارسی. از سویی زمانی که ابوعتیق به هتل می‌آید کتاب مفقود شده است؛ چگونه او قبلش با کارگر هتل هماهنگ کرده تا کتاب را برایش بدزدد؟ اصلاً از کجا می‌دانسته که دکتر آریا نامی در هتل اقامت دارد و کتابی خطی را خریده و می‌خواهد در ژنو سخنرانی کند؟ از طرفی دیگر سخنرانی در ژنو برای چیست؟ دکتر آریا چه چیزی را و در چه کنفرانسی در ژنو می‌خواهد ارائه دهد؟ در ژنو چه کنفرانسی و در خصوص چه موضوعی برگزار می‌شود که دکتر آریا به استنادهای این کتاب که در خصوص فدک است، نیاز دارد؟ اگر در کنفرانس کشورهای اسلامی بود باز منطقی به نظر می‌رسید چه چیزِ فدک و ارثیه حضرت فاطمه (س) برای اعضای آن کنفرانس در ژنو (که در اجرای فعلی نمی‌دانیم) مهم است؛ که طبعا این‌ موارد به متن و کارگردانی برمی‌گردد.

باید گفت اصولاً هدف نهایی از کارهای مذهبی و دینی طی سالیان اخیر دچار برخی نقصان‌ها شده و نیازمند بازنگری جدی است. در واقع با وجود تلاش بسیار و نیت خالصانه هنرمندانی که پای کارهای مذهبی ایستاده‌اند؛ خیلی کار ویژه‌ای محسوب نمی‌شود افرادی که اعتقادات مذهبی دارند به دیدن این کارها بیایند؛ مهم این است که افرادی را به سالن جهت دیدن نمایش‌های مذهبی بکشانیم که اعتقادات مذهبی محکمی ندارند. اصولاً هدف از نمایش‌های مذهبی می‌باید روشنگری باشد و سره را از ناسره جدا کردن. نه آنکه همان روایات و قصه‌هایی را که ریشه‌های چندان محکمی ندارند یا جزو اصول ثقه نیستند و سالیان سال تکرار شده‌اند، به صحنه بکشیم. به نظر می‌رسد زندگانی غنی و زیست شخصی و اجتماعی ائمه و شخص حضرت زهرا(س) زمینه‌ساز صدها برداشت هنری ناب برای ترویج الگوی زیست تراز اسلامی برای هر عصر و دوره‌ای است؛ باید دست از روایت پیش‌تر گفته شده برداریم. ما باید خلقیات، زندگی‌نامه، وقایع، افکار، عمق ایمان و اعتقاد، نوع زندگی و تعامل با همسر و فرزندان و… آن بخش از زندگی فاطمه زهرا را که تاکنون در هاله‌ای از ابهام مانده است یا کمتر بازگو شده به صحنه بیاوریم.

نمایش‌های مذهبی چه در خصوص وقایع و اتفاقات و زندگی شخصیت‌های دینی و مذهبی و بزرگان و علما و… می‌باید به گونه‌ای کار شود که اولاً دراماتیک و تئاتری و نمایشی باشد، دوما به لحاظ تاریخی درست و صحیح باشد و به تعبیری بر اساس منابع معتبر و با مشورت کارشناسان عرصه تاریخ، در ارائه متن نهایی، راه را بر هر گونه شائبه‌ای بندد. سوماً روشنگری کند تا آنچه تابه‌حال غلط و اشتباه بوده مشخص و از اذهان پاک شود. چهارم با امروز به لحاظ مسایل فرهنگی و اجتماعی و انسان‌شناسانه نسبت درست و به‌روز و مطابقت داشته و در جهت رشد و اعتلای فرهنگ دینی و اعتقادی و انسانی گام بردارد.

منبع: ایران تئاتر – سید علی تدین صدوقی

تئاتر آنلاین – قصه «خانه برناردا آلبا» مربوط به یک خانواده روستایی متمول در اسپانیاست که پنج دختر دارد. ماجرا پس از مراسم خاک‌سپاری پدر خانواده شروع می‌شود؛ مادر خانواده زنی متعصب و خشک‌مذهبی و سخت پایبند سنن و عرف است و در استیلای این رویکرد بر فضا و نیز افراد خانه سخت می‌کوشد، ازاین‌رو محیط زن‌سالارانه‌ای بر خانه حاکم است و او چون مستبدی دیکتاتور در این خانواده خودنمایی می‌کند.

نمایشنامه «خانه برناردا آلبا» به‌ظاهر در خصوص این پنج دختر و زندگی‌شان است که به‌ناچار می‌باید به دستورات و خواسته‌های مادر یعنی «برناردا» تن در دهند. دخترانی که همگی هنگام ازدواج‌شان رسیده اما میان دیوارهای خانه به‌نوعی اسیر شده‌اند. مادر اما می‌گوید باید بر اساس سنت و عرف هشت سال عزاداری کنیم و لباس سیاه را از تن به در نکنیم و هیچ‌کس نباید وارد خانه شود و دخترها نیز اجازه ندارند که از خانه بیرون بروند. برناردا زن مغرور و خودپسندی است که کسی را داخل آدم حساب نمی‌کند و به تبار و اصل و نسب خویش می‌نازد و هیچ‌کس را در حد خود و دخترانش نمی‌دانند، ازاین‌رو چند خواستگاری را که برای دخترانش آمده بودند، رد می‌کند، تنها به دلیل اینکه اصل و نسب‌شان به آن‌ها نمی‌خورد و از قشر پایین جامعه هستند. درواقع «برناردا» خود و خانواده‌اش را بالاتر از همه مردمان می‌داند. او فکر می‌کند هر آنچه می‌داند و بر آن باور دارد درست است و همه باید از او و افکارش پیروی کنند و گوش‌به‌فرمانش باشند.

اما چنانچه نیک بنگریم لورکا به‌عنوان نویسنده اثر نمی‌خواهد صرفاً این‌ها را مطرح کند و از آمال و آرزوهای چند دختر دم‌بخت بگوید. هرچند که لورکا اصولاً شاعرانگی را با نمایشنامه‌هایش عجین کرده و اهل‌فن متون نمایشی او را به‌عنوان درام شاعرانه می‌شناسند اما در این نمایش شاید وجه شاعرانگی لورکا کمتر شده باشد.

اصولاً چرا لورکا چنین فضایی را برای نمایشش انتخاب می‌کند؟ چرا پنج دختر دم‌بخت و جوان؟ چرا مادری تا بدین حد مستبد و زن‌سالار؟ و…

«برناردا» همان دیکتاتور اسپانیا

لورکا نمایش خود را در زمان دیکتاتوری مخوف «فرانکو» نوشته است، درواقع نمایش «خانه برناردا آلبا» واگویه‌ای از اوضاع‌واحوال آن روز اسپانیای دیکتاتور زده است. حدیث نفسی تراژیک که ترجمان آن چیزی است که بر اسپانیا رفته است.

«خانه برناردا آلبا» همان اسپانیاست و «برناردا» همان دیکتاتور اسپانیا با اعتقادات متعصبانه و خشک‌مذهبی و سنتی و خرافی. دخترها درواقع همان نسل جوان و آماده شکوفایی و زایش هستند، نسلی که فرانکو آن‌ها را در زندان‌های مخوفش زندانی و شکنجه کرده و کشته است.

و ازاین‌رو اسپانیا از نسلی که می‌تواند آن را از چنگال استبداد و دیکتاتوری نجات دهد، محروم مانده و این نسل می‌رود که سترون شود و در این خانه که چون زندان‌های فرانکوست، بپوسد یا دست به خودکشی بزند. همان‌گونه که در عالم واقع دارد اتفاق می‌افتد.

«برناردا» وجه مذهبی کلیسا را هم با خود دارد؛ تعصب خشک و کورکورانه و خرافی که با عرف و سنت‌های جامعه عجین شده است، همان‌گونه که ارباب کلیسا با فرانکو همراه شده بودند و او را تأیید کرده و بر اعمالش صحه می‌گذاشتند و چشمان‌شان را به روی کشتار او بسته بودند. درواقع فرانکو به حمایت کلیسا بود که می‌توانست دست به اعمال شنیع و ضدانسانی بزند.

زمانی که «په‌په» به خواستگاری خواهر بزرگ‌تر می‌آید، درواقع همه دخترها به‌نوعی عاشق او می‌شوند؛ په‌په همان مرد یا همان نسلی است که باید با اسب تیزتک بتازد و مردمان اسپانیا را که حالا این پنج دختر نماد آن هستند، نجات دهد و از شرِ این خانه که زندانی با دیوارهای بلند دارد و زندانبانی چون «برناردا» بر درِ آن نشسته است، برهاند.

نسلی که البته در زندان‌های فرانکو در حال پوسیدن و کشته شدن است و هم ازاین‌روست که اسپانیا به‌رغم استعداد زایش، سترون مانده است.

حتی خدمتکارهای خانه برناردا که نماینده قشر کارگر هستند نیز در چنگال این زن دیکتاتور و تعصباتش اسیر هستند؛ آنان نیز تا مغز استخوان‌شان از خرافه و تعصب پر شده است. هر چند که آنان منتظر فرصتی برای رهایی هستند؛ اما منفعل برجای مانده‌اند و کاری را برای رسیدن به آزادی و رهایی خویش انجام نمی‌دهند. په‌په پس از شلیک برناردا به او می‌گریزد تا به‌زعم لورکا امید به رهایی و آزادی همچنان زنده بماند و عشق نمیرد تا در آینده کاری را که باید انجام دهد، به ثمر برساند. درست برخلاف «رومئو و ژولیت» که لورکا در این نمایشنامه نگاهی نیز به این اثر شکسپیر داشته است. در «رومئو و ژولیت» تراژدی به‌تمامی اتفاق می‌افتد و تقدیر کار خود را می‌کند، هرچند در آنجا نیز پای کلیسا و تعصبات خشک در میان است؛ اما لورکا به‌توسط این عشق، امید را همچنان زنده نگه می‌دارد. عشقی که پایه‌های خانه برناردا را لرزاند، برناردایی که همچنان بر افکار مذهبی و خرافی خودش پایبند و استوار است و پس از خودکشی دخترش می‌گوید: «همه‌جا بگویید که دخترم باکره مرد!» حال ‌آنکه می‌دانیم این‌گونه نبود‌ه است. شاید به‌زعم لورکا باکرگی اسپانیا باید زایل شود تا بتوان دیکتاتور را سرنگون کرد. این باکرگی به‌نوعی نشانه‌ای از ترس است. اینکه باید از آن نترسی و به‌تمامی خود را در برابر سرنوشت که در اینجا رهایی و آزادی اسپانیاست عرضه کنی، اینکه باید بزرگ شوی و این باکرگی فکری را که از تعصب خشک مذهبی و خرافی و سنتی سرچشمه گرفته بِدری، ترس از اعتراض کردن، ترس از بروز و ظهور خویش و… ترس از عاشق شدن و دل را به دریا زدن و دریادل بودن، ترس از عشق، عشق به دیگری، عشق به وطن و عشق به رهایی و آزادگی. دخترانی که درواقع نماد اسپانیا هستند و هرکسی که عاشق‌شان بشود در خطر است اما چونان «په‌په» و «آدلا» تا این خطر را به جان نپذیری به عشق نخواهی رسید و اسپانیا را از چنگال دیکتاتور رها نخواهی کرد و روی آزادی را نخواهی دید. هرچند که دیکتاتور-در اینجا برناردا- به عاشق شلیک کند و معشوق در فراق عاشق با بچه‌ای در شکم خودکشی کند؛ اما باید گفت این تراژدی‌ای است که برای اسپانیای آن روز رقم می‌خورد لیک می‌باید همه این‌ها را به جان پذیرفت تا نسلی به دنیا بیاید که بتواند اسپانیا را از چنگال دیکتاتور رهایی بخشد و نسیم آزادی را به مشام اهل خانه برساند.

اما چند نکته‌ای را هم در مورد چارچوب و شیوه اجرای این نمایش با هم مرور کنیم؛ گروه «خانه برناردا آلبا» گروه جوانی است و کارگردان آن آرش امیری تجربه‌های اولیه کارگردانی‌اش را می‌گذراند. باید گفت دوستان جوان می‌باید بگذارند تا تجارب بیشتری کسب کنند و پس آنگاه به‌سوی متونی این‌چنین سخت که جزو قله‌های ادبیات نمایشی جهان هستند، بروند.

نمایش به لحاظ کارگردانی هنوز جای کار دارد؛ بازی‌ها، حرکات، میزانسن‌ها، کنش و واکنش، تحول‌های حسی، بده‌بستان‌ها، پرداخت‌های موضوعی و موضعی، شخصیت‌پردازی‌ها و کاراکتر‌پردازی‌ها، ریتم‌ها و… دچار اشکال است. باید گفت نمایش هنوز جای کار بسیار دارد و خیلی مانده است تا حق متن لورکا ادا شود؛ به‌واقع این متن است که به کارگردانی ارجحیت پیدا کرده و نمایش به لحاظ اجرایی در سطح مانده و تحت سایه نام لورکا و نمایشنامه «خانه برناردا آلبا» قرار گرفته است.

اما باید گفت همین‌که در این شرایط سخت تئاتر، گروهی جوان توانسته نمایشی این‌چنین را با همه سختی‌ها و هزینه‌ها و دردسرهایش به روی صحنه بیاور خود ستودنی است.

شاید بتوان گفت آن قاب آینه خالی که در مقابل تماشاکنان قرار دارد، وجه دراماتیک کار و ایضاً طراحی صحنه است؛ اینکه مخاطبان نیز از این قاعده مستثنا نیستند و در این قاب آینه که در برابرشان قرار گرفته، اسیر شده‌اند.

منبع: ایران تئاتر – نویسنده: سیدعلی تدین صدوقی عکس: رضا جاویدی

تئاتر آنلاین: مخاطب به‌سادگی می‌تواند ارتباط این اجرا را با زمینه و زیست اجتماعی خود درک کند و این در زمانه انکار و تقلیل تئاتر به هنری تبعیدی و عقیم، تاباندن لکه‌ای نور است بر چشم‌ها و اذهان جویای روشنایی. اثری که دریچه‌ای تازه در باب رابطه زنان و قدرت می‌گشاید و امروز چه تأملی است که از این ضروری‌تر باشد؟ متنی که تلاش دارد امروز را در گستره‌ای تاریخی بنگرد. نمایش بیانگر هم‌خانوادگی استبداد و مردسالاری است. به همین دلیل هم آزادی را در تغییر موقعیت زن در این بستر می‌نگرد. در «پرده‌خانه» با هم‌نشینی اندرونی و سیاست- به‌واسطه سلطان و زنانش- روبه‌رو هستیم و فرهنگی را می‌بینیم که در آن زن به‌عنوان نماد لذت- از نگاه مردانه- ناگزیر از حصر در اندرون است تا در تسلط مردان باقی بماند و جامعه به‌واسطه کنترل او به‌عنوان نیروی زایش، به‌سادگی آزادی را با دستان خود طرد و انکار می‌کند.

چرا تا این اندازه اجرای «پرده‌خانه» در امروز به‌هنگام و درست است؟

متن بیضایی متعلق به سال 1363 است و سؤال این است که متنی که سی‌وهشت سال پیش نوشته شده، چرا تا این اندازه اجرایش در امروز به‌هنگام و درست است؟ به‌هنگام و درست به این معنا که با بیرون از خود، با حال و هوای شهری که در آن اجرا می‌شود ارتباط برقرار می‌کند و به مخاطب خود نسبت به واقعیت هر روزه جامعه‌اش دید و ایده می‌دهد؟ دلیل این مسئله بدون شک همان عنصری است که اهمیت بیضایی را در تاریخ ادبیات نمایشی و روشنفکری ایران بی‌بدیل ساخته است. اثرات بیضایی بر ادبیات نمایشی ایران بسیار گسترده است، هرچند که تئاتر ایران بسیار نحیف‌تر و فقیرتر از آن بوده که ادامه‌دهنده تمامی یا حتی بخشی از آن ابداعات باشد، اما خود بیضایی به اندازه یک جریان، ادبیات نمایشی و تئاتر ایران را غنی کرده است. بیضایی زبان نمایشی و دیالوگ‌نویسی را وسعت بخشیده، در ایجاد شکلی از روایت خودبسنده و متمایز از درام غربی که به ادبیات و اندوخته‌های نمایشی شرق بازمی‌گردد، پیشرو است و به معنای واقعی کلمه در چند ژانر متفاوت نمایشی آثاری درخشان خلق کرده و در هر کدام از آثارش در مفردات ساختار درام و ژانر، بدعت ایجاد کرده است؛ اما اهمیت بیضایی به‌هیچ‌وجه محدود به قدرت او در ابداعات و پردازش فرم نیست، بیضایی در عین خلق فرمی منحصربه‌فرد، در برابر جریانات هنری، سیاسی و اجتماعی مرسوم در هر دوره‌ای، مروج خردگرایی انتقادی و فردگرا بوده است. به همین دلیل هم انتقاد او همواره انتقاد به ریشه‌ها بوده است؛ به اشتباهات اولیه و درونی ما. بیضایی از طریق فرم پیچیده و نوی آثارش، مسائل جامعه ایران را در افقی تازه بازنگری کرده است. او کمال‌گرایی خود در ساختار را به وسواس گفتن حقیقت گسترش داده است و به همان اندازه که زبان را پالوده کرده، به شکلی عقل‌گرا و ملموس، مسائل و مصائب تاریخی جامعه را شفاف ساخته است.

بیضایی شبیه به فردوسی

بیضایی همواره از معنای تاریخ پرسیده، از اینکه اگر بناست ما مدام تاریخ را تکرار کنیم پس چرا تاریخی هست؟ و چرا ما از تاریخ به جای عبرت گرفتن و خواست تغییر، تنها تکرار کلیشه‌ها و اشتباهات خود را می‌آموزیم؟ اهمیت بیضایی در اینجاست، اینجاست که درام ایرانی به‌واسطه بیضایی توضیحی می‌شود در باب انسان ایرانی و چیستی ایران. به همین دلیل هم هست که هر اجرایی از متنی از بیضایی در هر زمانی که نوشته شده باشد، در نقاط عطف و گره‌های اجتماعی به‌هنگام و منطبق جلوه می‌کند. این خاصیت نگاه تاریخی و انتقادی اوست، خاصیت شناختی که از جامعه ایران دارد و شکلی که این جامعه را به بیان می‌آورد. بیضایی ازاین‌جهت شبیه به فردوسی است، قهرمانی است همچون شهرزاد قصه‌گو، اصلاً شبیه به خود گلتن است؛ شخصیت محوری نمایش «پرده‌خانه». گلتن زن صحنه‌دار و قدرتمندی است که ذهن مشوش و روح بیمار شاه مستبد را به کنترل می‌گیرد، نمایش‌گردان و بازی‌سازی است که در پستو سیاست آموخته و از تاریخ حقیقت را دریافته و به این طریق از روایات و کتاب‌ها نمایش می‌سازد برای پس راندن مرگ و پیش آوردن رهایی.

در «پرده‌خانه» ما با زنانی روبه‌رو هستیم که بیشتر از اعضای دربار شبیه به اسیران آن هستند. زنانی که مدام بازیچه خواست سلطان می‌شوند و همگان از خواجه‌ها تا خدمه آن‌ها را ابزار می‌بینند. زنانی که زینت پنهان دربارند مگر به زمان نیاز شبانه سلطان یا وقتی‌که همچون کالایی به سرزمین‌های دیگر هدیه می‌شوند؛ اما زنان خطی از زندگی را ادامه می‌دهند، حتی وقتی‌که همچون کالایی مدفون انکار می‌شوند. گلتن و زنان بازی‌خانه منفعل نیستند. آنان همچون زنانی که بیضایی از تاریخ فراخوانده، قصه‌گو و حافظ روایت و فرهنگ‌اند. آن‌ها با برخوانی و بازی و شبیه سخن می‌گویند و بر واقعیت سخت نفوذ می‌کنند. بازی خود نوعی کنش است و ابزاری برای تغییر دادن بازی قدرت. صحنه جای به چالش کشیدن سلطان از طریق مجذوب کردن اوست.

در «پرده‌خانه» ابزار بازی محدود است

گلاب آدینه در اجرای کمال‌گرا، خوش‌ریتم و دقیق خود از متن بیضایی مهم‌ترین کار را که همان عینی کردن درست و جذاب جهان متن باشد، به ثمر رسانده است. کاملاً واضح است که کارگردان عناصر پراهمیت متن را که شامل زبان پالوده و دقیق، درامی پر کشش و جذاب، موسیقی و عناصر نمایش‌های ایرانی و… می‌شود، با وسواس و بدون تقلیل به اجرا رسانده است. اتکا بر فضاسازی بازیگر یکی از عناصر مهم در اجراست. فضاسازی بازیگر به این معناست که بدن و بیان بازیگر فراتر از آنکه سازنده یک شخصیت باشد، شاکله و فرم نمایش را ایجاد می‌کند و به شیوه اجرا هویت و لایه‌های مختلف نمایشی می‌بخشد، امری که از عناصر ذاتی و بسیار مهم متون بیضایی است و معمولاً دستیابی به آن جز خود او، برای کمتر کارگردانی میسر است. در «پرده‌خانه» ابزار بازی محدود است و هیچ‌چیز اعم از صحنه، لباس، چهره و حتی میزانسن بر بازیگر غلبه ندارد. همه این عناصر ابزاری است برای اینکه خود بازیگر فضا و رخداد را تجسم و عینیت ببخشد. در این میان نورا هاشمی با حضور تحسین‌برانگیز خود به‌عنوان بازیگر نقش گلتن، در به وجود آوردن این فضا، طراز دیگری از توان بازیگری خود را به نمایش گذاشته است. اساساً بازی یکدست و پرزحمت گروه بازیگران بازی‌خانه از نقاط عطف این نمایش محسوب می‌شود. در نمایش بازی‌های خوب دیگری هم می‌بینیم که همه همچون میزانسنی که روی صحنه شکل گرفته، ارکستری هماهنگ و باشکوه را رقم زده‌اند.

یک اثر خوش ریتم و سرحال

بازی‌های مبتنی بر موسیقی با بهترین کیفیت و بدون تقلیل و لکنت اجرا می‌شود، به‌نوعی که پس از مدت‌ها روی صحنه تئاتر ایران موسیقی و حرکت موزون با آن را می‌توان باور کرد و جدی گرفت، نه لوث و مبتذل و دم‌دستی است، نه ترسیده و ناقص و خود‌پنهان‌گر. اجرای متون بهرام بیضایی اساساً ساده نیست، هرچند که هر وقت توسط خود او اجرا شده‌اند به نظرمان رسید که چقدر ساده و روان می‌توان دیدشان و اجرای‌شان کرد. جادوی آن اجراهای روان استاد در تسلط و شناختی بوده است که او بر زبان و ساختار اثر خود دارد. گلاب آدینه اما از معدود کارگردانان تئاتر ایران بوده است که با وجود اینکه طعم خود را در اجرا به وجود آورده است و تفاوت‌های سلیقه‌اش با بیضایی را می‌توان دید و به رسمیت شناخت، اما به آن کمال‌گرایی، یکپارچگی، شفافیت و روانی اجراهای خود بیضایی بسیار نزدیک شده و از نمایشی پر تنش و چالش یک اثر خوش ریتم و سرحال به وجود آورده که در عین تطبیق‌پذیری و جدیت اجتماعی خود، سرگرم‌کننده است و مخاطبش را از ایده خود در هر سطحی پر می‌کند؛ و تئاتر خوب مگر چیزی جز تجربه‌ای است برای پر شدن، برای غنی‌تر زیستن، برای روشن شدن چشم‌ها و اذهانی که پشت دیوار تاریکی مانده‌اند؟

به گزارش تئاتر آنلاین به نقل از روابط عمومی مطبوعات و رسانه ی نمایش پروین، مجید سرسنگی اظهار کرد: در وهله ی اول باید از حسین کیانی و گروه خیلی خوبی که برای نمایش پروین زحمت فوق العاده ای کشیده اند، تشکر کنم.

من با لذت، سالن را ترک می کنم به این دلیل که احساس می کنم چیزی به من افزوده شده و این احساس خوبی برای تماشاگر است و فکر می کنم سایر تماشاگران هم همین نظر را داشته اند.

کار کردن در حوزه ی شخصیت های تاریخی کار سختی است. زمانی شما شخصیتی را خلق می کنید که وجود و مابه ازای خارجی ندارند، طبیعتا تماشاگر هم، ذهنیت و توقعی نسبت به آن ها ندارد. اما زمانی که شما به سمت بازتولید و بازخلق شخصیت های تاریخی روی صحنه می روید، وظیفه ای سنگین بر دوش شماست از این جهت که تماشاگر از قبل، شخصیت را می شناسد، توقعات و انتظاراتی دارد و شما باید به گونه ای آن شخصیت و واقعه ی تاریخی را روی صحنه اجرا کنید که تماشاگر بپذیرد و آن را نسبت به واقعه ی اصلی، کمتر نشمارد.

من فکر می کنم ویژگی کارپروین این بود که نه تنها از شخصیت و واقعه ی تاریخی اصلی چیزی نکاست، بلکه به آن چیزی هم اضافه کرد و تماشاگر خود را یک بار دیگر و از زاویه های خیلی هنرمندانه و زیرکانه با شخصیت بزرگ تاریخ ادبیات ما یعنی پروین، آشنا کرد.

به گفته سرسنگی، بازی ها خوب بودند و انسجام خوبی در ترکیب صحنه دیده می شد. من پیش از این هم گفته ام که علاقه مند کارهای آقای کیانی هستم و کارهای ایشان را دنبال می کنم و خوشحالم که این شانس را داشتم که جزو تماشاگران پروین بودم.

سرسنگی در مورد مدت زمان کار و اینکه کسانی که نمایش را هنوز ندیده اند، ممکن است انتقاداتی به مدت زمان دو ساعته کار داشته باشند، گفت: اولا زمان طولانی چیز غریب و بعیدی در تئاتر نیست. در دوره ی مدرن هم که خیلی ها اعتقاد دارند که حوصله ی تماشاگر، بیشتر از ۹۰ دقیقه نیست، ما تئاترهایی را در دنیا داریم که یک شبانه روز به طول می انجامند. به هر حال باید بپذیریم که تئاتر حرفه ای و پرداختن به یک چنین موضوعی، اقتضائات زمانی خاص خود را دارد حالا امکان دارد که یک تماشاگری کم حوصله تر باشد و دوست داشته باشد در زمان کوتاهتری کاری را ببیند اما به عنوان یک تجربه ی شخصی، زمان اجرای نمایش پروین من را اذیت نکرد. شاید اگر کار کوتاهتر بود آن وقت نمی شد به این زیبایی و به این جامعیت نسبت به این شخصیت مهم تاریخ ادبیات ما صحبت کرد.

به هر حال بحث زمان یک بحث سلیقه ای و بسته به نوع کار، متفاوت است. من فکر می کنم هر کارگردان دیگری هم بود و می خواست این شخصیت را برای کار کردن انتخاب کند، شاید نمی توانست کمتر از این دقایق را به خدمت بگیرد.
اما چه کسانی باید بیایند و پروین را ببینند؟

مجید سرسنگی، در ادامه اظهارات خود افزود: همه و از جمله نسل جوان باید بیایند و پروین را روی صحنه سالن اصلی تئاتر شهر تهران ببینند. کاش پروین در فصلی اجرا می شد که دانش آموزان هم به تماشای آن می آمدند. کسانی که چنین آثاری را ندیده اند و لازم است که این فرهنگ به آن ها منتقل شود.

به نظرم رفتن به سمت داستان پروین، خیلی کاری پر ریسکی بود از آقای کیانی؛ یک مقدار هم جنسش با کارهای دیگر او متفاوت است. به این دلیل که امکان دارد یک چنین کارهایی همه پسند نباشد. اما به هر حال در بحث انتقال فرهنگ، ما چاره ای نداریم جز اینکه از گذشته های تاریخی و فرهنگی خود غفلت نکنیم و یکی از لذت هایی که من بردم، حتی پیش از اینکه بیایم و کار را ببینم این بود که یک هنرمند خوبی مثل حسین کیانی، به یک چنین موضوعی پرداخته. امیدوارم این کار برای سایر هنرمندانی که در حوزه های بصری و پرفرمنس و اجرا چه به صورت زنده و چه به صورت تکنیکال، فعال هستند، الگو شود و آن ها هم به چنین موضوعاتی بپردازند و از طرف دیگر فکر می کنم که سیستم های حمایتی فرهنگی در کشور باید از چنین کارهایی حمایت کنند و بدانند که رفتن گروه هایی به سمت کارهایی مثل پروین مثل کارهای دیگر نیست که شاید در بدو امر، جاذبه ی عمومی ایجاد کند. لذا این کارها باید بیشتر حمایت شوند تا در سطح وسیع دیده شود.
امیدوارم که افراد بیشتری این شانس را پیدا کنند که این کار را ببینند و امیدوارم نمونه ی این کارها باز هم از حسین کیانی بیشتر تکرار شود.