کد خبر : 176
تاریخ انتشار : جمعه 17 آگوست 2012 - 2:17

چگونگی جا افتادن دراماتورژی در ایران

چگونگی جا افتادن دراماتورژی در ایران

دراماتورژی هنوز واژه­ای صریح و روشن برای تئاتر امروز ما نیست. برخی آگاهانه به سمت آن رفته و البته چندان هم موفق نبوده­اند، در مقابل عده ای ناخواسته به ردیابی­های این اصطلاح پرداخته و اتفاقا آن­ها مشخص­تر و درست­تر وارد عمل شده­اند…

 رضا آشفته:

دراماتورژی هنوز واژه­ای صریح و روشن برای تئاتر امروز ما نیست. برخی آگاهانه به سمت آن رفته و البته چندان هم موفق نبوده­اند، در مقابل عده ای  ناخواسته به ردیابی­های این اصطلاح پرداخته و اتفاقا آن­ها مشخص­تر و درست­تر وارد عمل شده­اند؛

بنابراین به آسانی نمی توان درباره این واژه مطلبی درخور تامل نوشت، مگر آنکه درباره کارکرد آن خیلی دقیق شد. دراماتورژی همواره توام با ایهام و ابهام بوده است. چرا اکثرا در پی درک آن اند؛ اما موفق نمی شوند؟ شاید بتوان امیدوار بود که با اندکی دقت و سپردن این مفهوم به ناخودآگاه ذهن بتوان آینده ای روشن برای کارکرد راستین این واژه تصور کرد؛ اما اکنون نیاز به بازنگری است تا بتوان چهارچوب های آن را درک و دریافت کرد.
یوجنیو باربا دراماتورژی را نوعی سرکشی مداوم تلقی می کند و می گوید: « قبل از هر چیز سرکشی علیه خود، علیه نظرات خود، نقشه ها و قول و قرارهای خود، علیه اطمینان از خرد، دانش و احساسات خود.» (فصل نامه تئاتر، ۱۳۸۴ شماره دوم، ۵۶)
نسیم احمدپور که تجربه دراماتورژی در نمایش های پینوکیو، کار علی اصغر دشتی و دور دو فرمان کار حمید پورآذری را در کارنامه هنری اش ثبت کرده است، درباره دراماتورژی در کشورمان معتقد است:« اما در تئاتر ایران، قدمت به کارگیری گسترده  اصطلاح دراماتورژی، به زحمت به یک دهه می رسد؛ کتاب ها و منابع مستند به زبان فارسی، در این زمینه، انگشت -شمارند و همان ها نیز تنها به بحث های نظری و در موارد بسیار معدودی، پرداختن به نمونه های عملی دراماتورژی بسنده کرده اند. در این میان، ارائه همین تعاریف محدود، در عین حال که در معرفی حرفه  دراماتورژی بسیار مفید بوده ولی به ابهام آن نیز دامن زده است. به شکلی که در عمل هنوز جامعه  هنری ما را به درک تصویر و تصوری روشن از آن نرسانده و می بینیم که این حرفه هم چنان در هاله ای از تناقضات تعریفی، در دامن بحث های تئوریک سلاخی می شود یا درحد عنوانی صرف و بی معنی و در حد واژه ای تشریفاتی و تزیینی در بروشورها از آن استفاده می شود.» (نمایش نامه، ۱۳۹۰ شماره یک، ۲۲)
سرآغاز دراماتورژی در ایران نیز همزمان با ورود متون خارجی و اجرای آن ها در ایران به شکل آدابتاسیون است. در این نوع اقتباس سعی بر آن است تا متن بیگانه به شکل نعل به نعل منطبق با زبان و فرهنگ ایرانی بازنمایی شود. همانگونه که متون مولیر، در بافت زبانی و قصه، ساخت و شمایل این جایی به خود گرفت. این روند درست هم معنی با شکل و کاربرد حقیقی دراماتورژی است. یعنی دراماتورژی، برای آنکه تماشاگر ایرانی ناآشنا با تئاتر غربی بتواند بهتر و آسان در جریان اتفاقات یک تئاتر قرار بگیرد، اولین اقتباس ها را داشته است. اگر به نظریه پردازی لسینگ در آلمان، برای پرهیز از فرانسه زدگی متون آن کشور در قرن هفدهم،دقیق شویم، درمی یابیم که او به منظور پاکسازی ادبیات نمایشی آلمان بر آن شد تا متون آن روزگار را نقد کند و در ادامه پیشنهاد و توصیه کردکه برای شکل گیری تئاتر ملی در آلمان، باید به سمت ریشه های تئاتر کلاسیک در یونان پیش رفت؛ یا اینکه باید از تغییرات دوره الیزابت در انگلستان و به ویژه قلم و توان مندی های ویلیام شکسپیر تاثیر پذیرفت. این نوعی بازاندیشی در ساختار و محتوای درام است که معنی دراماتورژی را در پیکره متن بازآفرینی یا اقتباس شده متجلی خواهد کرد.
حتی اولین متون ایرانی چه تالیفات آخوندزاده به زبان ترکی و چه نوشته های میرزاآقا تبریزی به فارسی، نیز به گونه ای تقلید از آثار غربی است که ضمن تالیف در پیکره خود نوعی دراماتورژی را به همراه دارد؛ زیرا جدا از اشکال ها و ایرادهای وارد بر این متون، قصه، زبان و شخصیت ها کاملا ایرانی است اما ساختار متن برگرفته از ساختار درام غربی است.
تئاتر ملی
شاید بتوان گفت در دهه ۳۰ و ۴۰ بهترین دراماتورژی ها برای انطباق فضاهای ایرانی در ساختار غربی و یا تلفیق تکنیک ها و شیوه های غربی و ایرانی که قابلیت بیان نوعی دراماتورژی استوار برای استقرار تئاتری مبتنی بر تئاتر ملی را داشته باشد، شکل گرفت. به بیان دیگر، بازاندیشی در شیوه ها وارداتی و بازنگری در داشته های نمایشی ایران برای ایجاد برآیندی سازگار با شرایط زمانی و مکانی کشورمان که مخاطب ایرانی نیز مهر تایید بر آن بزند و این نوع درام را به عنوان درام ملی مورد توجه و تاکید قرار دهد. پیشگامان این جریان بعد از آخوند زاده و میرزاآقا تبریزی، حسن مقدم و عبدالحسین نوشین اند. همچنین عباس جوانمرد و علی نصیریان که در هم اندیشی گروهی ای در خانه شاهین سرکیسیان اولین گام های رسمی را برای برقراری تئاتر ملی برداشته اند. البته گفتنی است که چنین جریان هایی از همان ابتدا نیز در تئاتر ایران شکل گرفته بود اما از این دوره به بعد اصرار و تاکید آشکاری برای استقرار تئاتر ملی صورت گرفت. در ابتدا جوانمرد بر اساس محلل و مرده خوارهای صادق هدایت دو متن می نویسد و پس از او نصیریان با توجه به داش آکل ِ صادق هدایت افعی طلایی و سپس بلبل سرگشته را، که براساس یک قصه عامیانه است و هدایت آن را گردآوری و تنظیم کرده است، می نویسد و اجرا می کند. بلبل سرگشته، که بخشی از تئاتر ملی را پیش رویمان قرار می دهد، سرآغاز یک اتفاق و پدیده نوظهور در تئاتر ایران است. بعد از این جریان ها بهرام بیضایی با تسلط بر نشانه های ساختاری و در ارجاع به اساطیر و تاریخ و ادبیات کهن ایرانی به نگارش بهترین گزینه ها پرداخته و جلوه ای مستحکم و پایدار بر تئاتر ملی ایران هویدا می  کند. همه آثار بیضایی نمونه ای درخشان از تئاتر ملی ماست که متاسفانه برخی از نمایش نامه نویسان ما با بی توجهی به تلاش های او و حقایق موجود در ادبیات نمایشی، راهی دور یا بیراهه ای گنگ و غریب را پیش روی گرفته اند. بیضایی توانست جلوه ای تازه، که در عین حال معرف تئاتر ملی ما باشد، به نمایش های ایرانی از جمله تعزیه، نقالی، پرده-خوانی، خیمه شب بازی و روحوضی  دهد.
در همین زمان اکبر رادی نیز در قالب رئالسیم بهترین تلاش های ممکن را برای مسائل خاص ایران زمین پیش روی قرار می دهد. شاید بتوان در همین زمینه تلاش های غلامحسین ساعدی را نیز در نمادین کردن مسائل ایرانی با بهره مندی از سبک های غربی مورد توجه و تامل قرار داد. اسماعیل خلج و عباس نعلبندیان نیز در دهه ۴۰ و ۵۰، در کارگاه نمایش، دراماتورژی خاص خود را با هدف هویت بخشیدن به تئاتر ایرانی ابراز داشته اند.
دهه هفتاد
حسین مهکام در بررسی نمایش نامه نویسی معاصر – از میانه دهه هفتاد شمسی تا اکنون- با اشاره به اینکه بخشی از این آثار به حضور متافیزیک روایت پرداخته اند، بر این اعتقاد است که:« منظورم از متافیزیک روایت پیشنهاداتی است که از سوی نمایش نامه نویسان مقطع زمانی یاد شده در حیطه تعاطی فلسفه و تئاتر رخ داده است. درست آن جا جهان بینی نویسنده با اپیستمولوژی (معرفت شناسی) او عجین می شود و راه کارهایی برای تبیین جهان متن بر اساس روایت شکل می گیرد. یعنی زبان از ابزار بودن بدل به ماهیت اندیشه می شود و در این میان طبعا شیوه  روایت به یاری نزدیک بودن به عرصه درام در افق دید نمایش نامه نویس قرار می گیرد. از قبیل این شکل نگاه، باید به نمایش نامه نویسانی توجه کرد که از حیطه درام رئالیستی خروج می کنند و رئالیته مخصوص به متن را بنیان می نهند یا از درون متن و زبان کشف می کنند. یعنی شکل غیرمتعارف-تری از روایت را پیش می گیرند که این فی نفسه موجب برساختن درام در عرصه ای نوین می شود. به زعم من در میان نمایش نامه نویسانی که این گونه به درام نگاه می کنند سهم نغمه ثمینی، جلال تهرانی و محمد رضایی راد از همه بیش تر است. اینان با درهم آمیختن چند عنصر، جهان جدیدی پیش روی مان می نهند. یکی این که زمان را در روایت از حیطه  فیزیک نیوتن خارج می-کنند و مختصات خواب یا جادو را وارد رئالیته متن می¬کنند. از سویی دیگر به میان کشیدن اساطیر و البته آرکی تایپ ها و ارجاعات جدید به آن ها در درون متن یا حتی ارجاعات برون متنی اما با نگاهی هجوگرایانه را پیش رو می کشند و از همه مهم تر این که موقعیت جدیدی را بر اساس تعریف نوینی از درام رخ می نمایند و آن موقعیتی دراماتیک است که ابعادش از مرزهای فیزیک متداول خارج است.  گونه¬ای پناه بردن به جادو یا رئالیسم جادویی که فرق مهمی با سورئالیسم دارد و آن این است که در متن متکی بر سورئالیسم، هم عناصر غیرواقعی اند و هم روابط بین عناصر و در رئالیسم جادویی عناصر واقعی اند و ارتباطات شان دچار تفاوت می شود. یعنی فیزیک روابط میان عناصر رئال تغییر می کند. نمونه های کامل مجموعه این اتفاقات را می توان در خواب در فنجان خالی نغمه ثمینی، هی مرد گنده گریه نکن جلال تهرانی و بازگشت به خوان نخست محمد رضایی راد جُست… البته که اثر درخشانی مانند خانمچه و مهتابی مرحوم اکبر رادی را که محصول سال های آخر عمر آن عزیز است، نباید از یاد برد.» ( نمایش نامه، ۱۳۹۰ شماره یک، ۱۳ و ۱۴)
بازخوانی مشروطه
مشروطه پس از یک صدسال هنوز به عنوان یک برهه خاص برای ایجاد تحولات بنیادین در کشورمان به شمار می رود. از این رو پرداختن به آن با نوعی بازخوانی و دراماتورژی نوین همراه خواهد بود. علی قلی پور با توجه به اینکه مسائل دوره مشروطه از نیمه دوم دهه هفتاد شمسی مورد بازخوانی محققان و نویسندگان قرار گرفته است، در رویکرد نمایش نامه نویسان به این برهه مهم تاریخی می نویسد:« در تاریخ نمایش نامه نویسی معاصر ایران، جز نُدبه [بهرام بیضایی]، که باید آن را سلسله جنبان نمایش نامه هایی با موضوع مشروطه دانست، چندین نمایش نامه  شاخص دیگر هم نوشته شد که هر یک از آن ها به نوعی با مشروطه پیوند دارد. البته نوع این پیوندها متفاوت است، به عنوان مثال یکی زمان اثر را مشروطه گرفته، یکی پای چهره های مشروطه خواه تاریخ را به میان کشیده و دیگری بدون ایجاد پیوندهایی از این نوع، صرفا از زبان آدم های نمایش-نامه اش، زبان به انتقاد از این واقعه  تاریخی گشوده است. برخی از آن ها هم پیش از مشروطه را هدف قرار دادند؛ یعنی دورانی که منجر به انقلاب مشروطه شد. اما همین آثار را هم باید در این مجموعه برآمده از موج بازخوانی مشروطه قرار داد، زیرا از لحاظ نگرش مستتر در آن ها، موضوع ایجاد نوعی این همانی میان گذشته و حال بود. این آثار که می توان آن ها را اظهارنظرهایی هنرمندانه درباره انقلاب مشروطه یا واکنش هایی به آن دانست، اغلب نگاه انتقادی خود را متوجه شکل و نوع تفکر در جامعه معاصر کرده و طوری به سراغ آن روی داد تاریخی رفته اند که بگویند جامعه ما از صد سال پیش تاکنون، تغییر چندانی نکرده و ما از لحاظ شیوه تفکر، منش اجتماعی و… پیش رفت چندانی نکرده ایم. این آثار مطالبات روز ِ جامعه را همان مطالبات صد سال پیش فرض می کنند. این نقد به فرهنگ و مطالبات آن، ویژگی مشترک همه این نمایش نامه هاست؛ نمایش نامه هایی که نویسند گان آن اغلب از نمایش نامه نویسان برجسته کشور هستند. حال اگر بخواهیم این آثار را دسته بندی کنیم، شب سیزدهم [حمید امجد]، شیش و بش [محمد چرم-شیر]، و شهادت خوانی قدمشاد مطرب در تهران [محمد رحمانیان] از دسته اول؛ و خواب در فنجان خالی [نغمه ثمینی] و گزارش خواب [محمد رضایی راد] جزو دسته دوم هستند.» (نمایش نامه، ۱۳۹۰ شماره یک، ۲۸)
قلی پور اشاره می کند که ندبه در سال ۶۳ برای نخستین بار در پاریس منتشر می شود و چون در آن زمان توجه ای به مشروطه نمی شده است درنتیجه به متن نیز بی توجهی می شود؛ اما در۱۳۸۲ که اوج بحث های مربوط به مشروطه است، ندبه یک بار دیگر و این بار در ایران منتشر می شود. او همچنین دو متن خواب در فنجان خالی و گزارش خواب را دو اثر کاملا مشابه تلقی می کند که تلویحا به موضوع مشروطه و نیاز ملت به تحقق آرمان های آن در زمان حال اشاره دارد و در ادامه می افزاید:« هنگامی که دو نمایش نامه مانند خواب در فنجان خالی و گزارش خواب کاراکترهایی با ویژگی ها و موقعیت های کاملا مشابه دارند، یا هنگامی که زمان ِ نمایش نامه شب سیزدهم کمی مانده به ترور ناصرالدین شاه و زمان ِ وقوع نمایش نامه  شهادت خوانی قدمشاد مطرب در تهران به توپ بستن مجلس است، آیا نمی توان با نظر به وضعیت تاریخی دهه هفتاد از این شباهت ها به برآیندی رسید که قریب به یقین در پیوند با اوضاع آن روزها بوده است؟ فی-المجلس می توان بر مبنای این فرض اثبات نشده گفت که هیچ کدام در به صحنه آوردن مشروطه به اندازه ندبه با تاریخ تندی نکرده اند، بلکه خواسته یا ناخواسته با جریان بازخوانی مشروطه در آن روزگار همراه شده و روح دوران خود بوده اند.» (نمایش¬نامه، ۱۳۹۰ شماره یک، ۲۸و۲۹)
حسین کیانی هم بارها به کندوکاو در مسائل زمان قاجار و پدیده مشروطیت پرداخته است. او در زمستان ۹۰ نمایش “مشروطه بانو یا مجلس شبیه حصرنامه کارگاه بکاء” را اجرا کرد که نوعی انطباق معنایی را با زمانه حاضر مد نظر داشت. هر چند او در تالیف این متن گوشه چشمی هم به “ملاقات بانوی سالخورده” دورنمات انداخته است؛ اما در واقع به وضعیتی مستقل و کاملا ایرانی دست یافته که در نوع خود قابل تامل است.
دراماتورژی در اجرا
مهین بهرامی نیز بدون بهره مندی از واژه دراماتورژی، در استفاده از کاراکتر زن در دنیای امروز از دو نمونه از نمایش های قطب الدین صادقی در دهه شصت و هفتاد مثال می زند و می نویسد:« گریزهای خاص او در عرضه  یک مفهوم، معنای استعاری نمایش نامه را غنی می کرد؛ گو این که بازی شهین علی زاده در مده آ نمونه ای از یک توفیق صحنه ای بود که احساس و شور حرکتش، خاطره ساز شده است. پس از آن از اقتباس ها، قطب الدین صادقی هملت را به صحنه آورد، با بازی میکاییل شهرستانی و آزیتا حاجیان. هملت در ایران همیشه با حضور زن مشکل دارد. یک زن ملکه است . خائن و مادر ولی عهد و زن دیگر، افیلیا، مالیخولیایی و مرگ اندیش.
شکسپیر می تواند با زنان بازی کند. (ای ضعف و بی وفایی، نام تو زن است) عصر او، اوج ِ خوار شمردن ِ زن است؛ چنان که در مونولوگ مداهنه آمیز زن سرکش می بینیم و در بسیاری گفتارها که زنان خود را تا سطح کنیز و جیره خوار مالک الرقاب، پایین می آورند.
صادقی جای خالی زن را که باید تاثیر زیبایی و ظرافت افیلیا را پر کند، با اشباع حرکت و گفتار طولانی و تا حدی عاجزانه خانم حاجیان پر کرده بود به طوری که بیننده، افیلیا را گم می کند. او را در صحنه زنی پُر ادا و حرکتی می بینید که گفتاری طولانی و بی¬ربط را به متنی فاخر می چسباند.
قطب الدین صادقی، مطلع و آگاه از دانش صحنه و امروزی است، چرا به چنین راهی می رود؟ مانند او کارگردانانی هستند که نوآوری امروز جذب شان می کند.» (نمایش نامه، ۱۳۹۰ شماره یک، ۱۷)
صادقی علاوه بر متون خارجی، در ارائه متون ایرانی نیز، در چند گرایش متفاوت تلاش های چشم گیری را به جامعه تئاتری ایران ارائه کرده است. او در زمینه متون عرفانی، تاریخی و حتی سیاسی و اجتماعی رویکردی ظریف، چاوش گرانه و منتقدانه داشته است. او نیز تلاش کرده است تا با مرور ایران در بستر اسطوره، تاریخ و اجتماع معاصر یک دراماتورژی نوبنیاد را به منصه  ظهور درآورد. البته گاهی نیز ناکام مانده است، زیرا ورود به برخی از اندیشه ها، آن هم در صحنه، ناممکن است. به نظر می رسد این شکست در افشین و بودلف هر دو مرده اند نوشته صادقی و عادل های آلبر کامو به کارگردانی قطب الدین صادقی بسیار آشکار و کاملا مشهود است. حُسن کار صادقی نسبت به جوان ترها این است که اولا بی هدف پیش نمی رود، ثانیا با دانش و با شعور عمل می کند، هر چند همان موانع بارز او را به شکست سوق داده اند، ثالثا او نمی خواهد به بهانه دراماتورژی متن دیگران یا متن تالیفی و اقتباسی خود را به بیراهه ای کور و گنگ ببرد و ناقص الخلقه ای بدذات را به دیگران عرضه کند. همانگونه که امروز برخی ویلیام شکسپیر را به اسیری گرفته و جلوی دیدگانش هر زشت و قبیحی را به نام دراماتورژی عرضه کرده اند. به عبارت دیگر متن شکسپیر را درون چرخ گوشت ریخته و چیزکی از آن بیرون آورده اند که دیگر رد و نشانی از آثار اصلی و خالق اولیه ندارد.
به هر حال دراماتورژی بسترساز شکست و پیروزی است و می تواند در نو شدن و هویت دادن و حتی جهانی شدن اندیشه ها و ساختارها به نوجویان و بخردان عرصه درام ایرانی کمک کند. شاید بتوان گفت امیررضا کوهستانی در اجرای ایوانف چخوف توانست دراماتورژی را به مفهوم حقیقی آن نزدیک و نزدیک تر کند. او آشکارا ما را به مکاشفه ای دعوت می کند که حاصل فکر یک هنرمند نواندیش ایرانی است؛ اما او ضمن دادن یک جغرافیا، مرزهای جغرافیایی را از ایوانف صد و چند سال قبل روسیه دوره تزاری برمی دارد و جلوه ای امروزی و حتی ایرانی به آن می دهد؛ گرچه ایرانی هم باقی نمی ماند، زیرا به آن معنا و تطابقی جهانی در یک چارچوب ویژه می بخشد. شاید توانسته باشد ایده آل چخوف را عملی کند و با این کار خلاق بر آن جنگ زرگری چخوف و استانیسلاوسکی هم سوت پایان را دمیده باشد. اگر چه امیررضا کوهستانی هم از دیگران به ویژه دو آمریکایی، دیوید هیر و تام استپارد از متن ایوانف، تاثیر پذیرفته اما توانسته است کاملا مستقل و خلاق خروجی خود را از  این متن بیرون بیاورد.
فریندخت زاهدی، استاد دانشگاه نیز از منتقدان درک و دریافت اشتباه اصطلاح دراماتورژی در ایران است و دراین باره می گوید:« کارگردان های ما اصلا دراماتورژ را قبول ندارند و همه کار را خودشان انجام می دهند و به نظر من این کار از آب گل آلود ماهی گرفتن است. آن ها معمولا خود را دراماتورژ هم می دانند و راست هم می گویند، زیرا خودشان کار را تحلیل می کنند، البته با چه سوادی معلوم نیست! متاسفانه به خاطر اینکه نمایش نامه نویسی و نمایش نامه نویس و دراماتورژ، اعتبار و ارزشی را که در جوامع دیگر دارد در کشور ما ندارد، هر کسی به خود اجازه می دهد بگوید من نمایش نامه نویس و دراماتورژ  هم هستم. بسیاری از نمایش نامه هایی که خود کارگردان ها می نویسند چه بسا اگر توسط یک نمایش نامه نویس که حرفه اش نمایش نامه نویسی است نوشته می شد، یک اثر کامل تری به وجود می آمد. البته آن چه گفتم به این معنی نیست که اگر کارگردانی خود دست به نوشتن نمایش نامه اش می زند کار بدی انجام می دهد، اما من مطمئن هستم اگر همان کار را یک نمایش نامه نویس می نوشت و با یک دراماتورژ با نگاه تحلیلی دقیق تری نظر خود را به آن اضافه می کرد اثر متفاوتی خلق می شد. ما در سایر کشورها به ندرت می بینیم یک اثر نمایشی روی صحنه برود و دراماتورژ نداشته باشد. دراماتورژ در همه جای دنیا نقش کلیدی دارد. البته هر کارگردانی می تواند اثر را با دریافت خود به صحنه ببرد، اما باید دراماتورژ در کنار او باشد و کارگردان را از برداشت های و نکات نهفته که ناخودآگاه وی به عنوان هنرمند از آن می گذرد، آگاه کند. (مجله نمایش، شماره ۱۵۴، تیرر ۹۱، ص.۸۵ )

منابع
احمدپور، نسیم، دراماتورژی، سرکشی ای مداوم، فصل نامه  نمایش  نامه، بهار ۱۳۹۰، سال اول، شماره یک
اکرسال، پیتر، دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟، فصل نامه تئاتر و هنرهای نمایشی، با ترجمه حمید احیاء، شماره دوم دوره جدید، تابستان ۱۳۸۴ .
بهرامی، میهن، گذر از خلاقیت آگاهانه، فصل نامه نمایش نامه، بهار ۱۳۹۰، سال اول، شماره یک
زاهدی، فریندخت، گفت وگو با مرجان سمندری معطوف، مجله نمایش، شماره ۱۵۴، تیرماه ۹۱ .
قلی پور، علی، خواب در بیداری، فصل نامه نمایش نامه، بهار ۱۳۹۰، سال اول، شماره یک
مهکام، حسین، شیوه های روایت در نمایش نامه نویسی معاصر، فصل نامه-نمایش نامه، بهار ۱۳۹۰، سال اول، شماره یک

برچسب ها :

ارسال نظر شما
مجموع نظرات : 0 در انتظار بررسی : 0 انتشار یافته : ۰
  • نظرات ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط مدیران سایت منتشر خواهد شد.
  • نظراتی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
  • نظراتی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط با خبر باشد منتشر نخواهد شد.