دسته: نگاه

تئاتر آنلاین: نمایش «همشهری» برگرفته از خرده روایت‌هایی است که ساختار وسیع اجتماعی طراحی شده در این روزگار را نشانه رفته است که بسیاری از جوانان با آن ارتباط دارند و نقد اجتماعی از مهمترین وطایف هنر نمایش است که مازیار ملکی با دیدگاه خودش به آن اشاره دارد.

جهان متن در نمایشنامه‌هایی که شخصیت محور است دارای گزینه‌های زیادی برای پردازش درون و بیرون است. نکاتی که می‌تواند ساختاری قابل توجه برای شخصیت اصلی تعریف و پیرامون او را معرفی کند. حال این رویداد می‌تواند در هر جغرافیایی شکل بگیرد و فضایی با کالبد آن منطقه را در فضایی دراماتیک پیش روی مخاطب قرار دهد.
نمایش «همشهری» از این خصوصیات مستثنی نیست و شخصیت‌پردازی از اصول اصلی آن به حساب می‌آید. البته اهمیت این مهم در شیوه «مونودیالوگ» که برای این نمایش در نظر گرفته شده است پُر رنگ جلوه می‌کند زیرا به جز متن آن به شاخصه‌های دیگرش چون طراحی و آکسسوار رخنه کرده و آن را پردازش می‌کند. از دیگر نکاتی که این شیوه با خود به همراه دارد آن است که بازیگر با مخاطب ارتباط بیشتری برقرار می‌کند و نقش ریتم، کارکرد قابل توجه‌ای به خود می‌گیرد و در نهایت شرایط و جهان پیرامون کاراکتر تحت تاثیر آن قرار داده می‌شود. صحنه این نمایش با طراحی نو و امروزی رو به رو است که آکسسوار آن به صورت مفهومی و نشانه‌شناسی‌های جامعه مدرن در فضای نمایش تعریف شده و المان‌هایی چون تخت خواب، سنگ توالت، کاناپه قدیمی، تابلوی بزرگ نقاشی، ماهی‌تابه و… برای رساندن پیامی به صورت معلق از سقف آویزان شده‌اند که این دیدگاه برگرفته از همان تعریف مفهومی و مدرن در طراحی فضای صحنه می‌آید.
البته جهان مدرن و متعلقاتش توانسته است خود را در ذهن نویسنده که کارگردان این نمایش نیز است بسیار موردتوجه قرار بدهد و او را وادار کند که دستمایه روایت خود را از این جهان انتخاب کرده و داستان را بر اساس آن پایه ریزی کند.
مخاطب در ساختاری روایی نمایش «همشهری» با یکی از پدیده‌های عصر حاضر یعنی صفحات آگهی روزنامه به عنوان دست مایه کنش و واکنش شخصیت اصلی و مردمی که با او ارتباط برقرار خواهند کرد مورد استفاده قرار بگیرد؛ انتخابی که حکم آهن‌ربا را برای جذب اتفاقات برعهده خواهد داشت.
شخصیت اصلی (فرشاد) برای کسب درآمد در روزنامه‌ای برای خنداندن مردم آگهی می‌دهد و تصمیم دارد که از این طریق برای زندگی خود و نامزدش راهکاری پیدا کند اما وی در مواجهه هر فردی که با او تماس می‌گیرد دچار مشکلاتی می‌شود که کنش‌هایی از فرشاد را در آن تماس شاهد هستیم.
بازتاب‌هایی که در قالب فضای کمدی رخ می‌دهد و تلخی‌های اجتماعی را با این زبان معرفی می‌کند. شخصیت اصلی هم همچون دیگر مردم با گرفتاری‌های اجتماعی، شغلی و درونی درگیر است و سعی دارد با هر تلاشی از این رخوت بیرون بیاید اما جهانی که او برای خود در اتاقش فراهم آورده فاقد هر روزنه امیدی است زیرا همه چیز بعد از پایان تماس هر تلفن به جای خود بازمی‌گردد و برون‌ریزی شخصیت با شیوه اتخاذ شده در نمایش فوران می‌کند. حال در میان این اتفاقات نامزد فرشاد یعنی کیمیا تا اندازه‌ای نقش سوزن‌بان روایت را بازی کرده و با تماس‌های خود فرشاد را به سوی دیگری هدایت می‌کند.
شاید بتوان گفت اتفاق‌هایی که بعد از تماس‌های تلفن از سوی مردم و تماس‌های نامزد فرشاد پیش می‌آید در دو مسیر موازی درصدد تشکیل هدفی واحد هستند، هدفی که در خودش نقد فضای حال حاضر اجتماع را به همراه دارد. نقد بر مسائل اجتماعی و اقتصادی خود از دیگر نکات مهم ی است که زیرمجموعه نگاه این نمایش به حساب می‌آید و بسیار این موضوع را در حرف‌ها و واکنش‌های بدنی شخصیت اصلی نسبت به مسائل پیش آمده برای او و فضای نمایش شاهد هستیم.
در ادامه اتفاقات این درام، ارتباطات تلفنی که به صورت نریشن و صدا در فضا پخش می‌شود اوج و فرود نمایش را دستخوش تغییرات کرده و جهان این نمایش را تحت تاثیر قرار می‌دهد.
در مبحث کارگردانی این نمایش رهایی بازیگر در فضا و استفاده از فضای مدرن بسیار کارآمد بوده است زیرا که او می‌تواند محدوده‌ای برای بیان دیدگاه‌هایش نداشته و حتی از فرامتن‌های موجود استفاده کند. میزانسن‌های این نمایش با تمهیداتی خاص طراحی شده که از متن و فضای کار بیرون نزند و به نوعی می‌توان گفت روی لبه تیغ راه رفته است.
در کل نمایش «همشهری» برگرفته از خرده روایت‌هایی است که ساحتار وسیع اجتماعی طراحی شده در این روزگار را نشانه رفته است که بسیاری از جوانان با آن ارتباط دارند و نقد اجتماعی از مهمترین وطایف هنر نمایش است که مازیار ملکی با دیدگاه خودش به آن اشاره دارد.

ایران تئاتر،کیارش وفایی

تئاتر آنلاین – سید علی تدین صدوقی : پینتر هماره ساختار زبانی خود را دارد. او از سکوت و مکث و تکرار و… درنهایت شیوه پینترسک استفاده می‌کند که نگاه دیگرگونه‌ای را بازکرده و مخاطب را به فکر وامی‌دارد. سکوتی که دلهره و ترس را در پی دارد. ازنظر پینتردو نوع سکوت وجود دارد.

پینتر هماره ساختار زبانی خود را دارد. او از سکوت و مکث و تکرار و… درنهایت شیوه پینترسک استفاده می‌کند که نگاه دیگرگونه‌ای را بازکرده و مخاطب را به فکر وامی‌دارد. سکوتی که دلهره و ترس را در پی دارد. ازنظر پینتردو نوع سکوت وجود دارد. سکوتی که در آن شخصیت کلامی به زبان نمی‌آورد و سکوتی که در آن مدام شخصیت حرف می‌زند. حرف‌هایی که گاه مبتذل می‌نماید. در هردو وجه شخصیت عاجز از ایجاد ارتباط است.
او نمی‌تواند مکنونات خود را بیان کند. ازاین‌رو مدام حرف می‌زند و ذهنش در سکوت کامل است. درواقع با جاری شدن فراوان واژه‌ها بر زبان بیان دشوارتر می‌شود. هر دو مورد از سکوت برای پنهان کردن شخصیت بکار برده می‌شوند. ازنظر پینتر دیالوگ شکلی از عمل و کنش دراماتیک و نمایشی میان کاراکترهاست. دیالوگ‌هایی که از ویژگی تکرار برخوردارند واین تکرار خود نشانه‌ای از مکرر بودن زندگی بیهوده انسانی است.
پینتر تحت تأثیر بکت و کافکاست که برخوردی اگزیستانسیالیستی با مسائل زندگی دارند. او شاید اگزیستانسیالیسم خود را دارد. پینتر جز نمایشنامه نویسان پیشرو و مدرن است؛ اما کمتر خود را به شیوه و سبکی خاص وابسته می‌داند. بیشتر نمایش‌نامه‌ها پینتر در یک اتاق می‌گذرد. در این نمایش نیز شخصیت‌های او در یک اتاق هستند. آن‌ها هراسناک‌اند و می‌ترسند و تشویش دارند
آنان از چه می‌ترسند؟ به‌طورقطع از چیزی که خارج از اتاق است. در دنیای بیرون. بیرون از اتاق دنیای ترسناکی است که بر وجود آن‌ها سایه افکنده و سنگینی می‌کند. ازنظر پینتر ما همه در آن اتاق هستیم؛ و یا به زبان دیگر هرکدام از ما اتاق خود را داریم. اتاق جز لاینفک نمایشنامه‌های پینتر است.
ما همگی در اتاق هستیم در بیرون دنیایی است غیرقابل وصف، دلهره‌آور و عجیب و ترسناک، دهشتناک و هراس‌آور. پینتر در مصاحبه‌ای می‌گوید: « معتقدم که دلهره و اضطراب وجودی هرگز به‌سادگی ترس مجرد و انتزاعی و فیلسوفانه نیست، بلکه اساساً بر تجربه یک فرد در اروپا هیتلری استوار است».
پینتر در خصوص نمایشنامه اتاق می‌گوید«این زن پیر در اتاقی زندگی می‌کند که به‌سختی آهن است. او این اتاق را بهترین اتاق ساختمان می‌داند. در ضمن نمی‌خواهد چیزی درباره زیرزمین مرطوب و چندش‌آور آن بداند. دنیای خارج در نظرش سرد و یخ‌زده است. او در اتاق گرم و راحت خود امنیتی کامل دارد؛ اما تصورش واقعی و حقیقی نیست چون ورود تازه‌واردی تعادل زندگی‌اش را بر هم می‌زند.»
این مسئله درواقع در خصوص نمایشنامه جشن تولد نیز صادق است. تفاوت پینتر با کافکا وبکت در واقعی بودن آثار اوست. او برخلاف آن‌ها در دنیای غیرواقعی، فانتزی و رؤیایی سیر نمی‌کند. او آثارش هماره بر پایه رئالیسم است بر اساس آدم‌های واقعی از دنیای واقعی با اتفاقات واقعی و قابل‌لمس. مسایلی را که در ارتباط آدم‌ها با یکدیگر می‌توان دید. در روابط اجتماعی، خانوادگی و خصوصی افراد.
پینتر درگیر با واقعیات روزمره مردم است. باوجوداین رئالیسم، پینتر یک درام‌نویس واقع‌گرا نیست. دیالوگ‌ها و شخصیت‌هایش واقعی هستند. اما تصور و مفهوم کلی او تلفیقی از رمزگونگی، ابهام‌آمیز بودن و نوعی شاعرانگی است. همین عناصر او را از دیگر نویسندگان واقع‌گرا متمایز می‌کند. در آثار او حتی رگه‌هایی از گروتسک نیز به‌وضوح قابل‌مشاهده است.
پینتر می‌گوید «زمانی که یکی از نمایش‌های من شروع می‌شود شما خود را در برابر یک موقعیت می‌یابید. این‌یک موقعیت ویژه است. مانند موقعیتی که دو شخصیت در یک اتاق به وجود می‌آورند. موقعیتی که از پیش تعیین نشده بلکه دقیقاً در همان لحظه خلق می‌شود. او می‌گوید با توجه به سطح آگاهی ما از روانشناسی و پیچیدگی‌های عمیق و ناشناخته روح انسان چطور می‌شود ادعا کرد که، ما می‌دانیم منشأ تحرکات انسانی چیست و شخصیت‌ها را از پیش طوری بنویسم که دیدگاه‌های ما را به‌عنوان نویسنده بازگو کنند .»
در بروشور نمایش اتاق که در تئاتر رویال کورت در 8 مارس 1960 میلادی روی صحنه رفت پینتر در یادداشتی بی امضا خطاب به تماشاکنان این‌گونه نوشت « بپذیریم که مردی در یک اتاق است و به‌زودی ملاقاتی خواهد داشت. بدون شک ملاقات‌کننده هدفی خواهد داشت. اگر دو نفر در این اتاق زندگی می‌کنند. برخورد با او یکسان نخواهد بود. مردی که در اتاق است. از ورود ملاقات‌کننده یا خوشحال می‌شود یا ناراحت ملاقات‌کننده نیز چنین وضعی دارد … هردو می‌توانند در اتاق بمانند یا خارج شوند هر راه‌حلی در مورد حرکات می‌تواند وجود داشته باشد.»
او در نمایش اتاق پینتر هاله‌ای از ابهام و سردرگمی و عدم اطمینان به گرد شخصیت‌هایش به وجود می‌آورد. خود اتاق نیز در هاله‌ای از ابهام است. اتاقی از یک ساختمان که گویی معلق بین طبقه زیرزمین و طبقات بالا که تاریک است و معلوم نیست به کجا ختم می‌شود قرار دارد. برت شوهر زن « رز» در سکوت کامل است. زن حرف می‌زند که صرفاً حرف زده باشد. رز ترس و هراس از بیرون وعدم ارتباطش با برت را در قالب کلماتی روزمره می‌ریزد. پرواضح است که او تلاش مضاعفی برای راضی نگه‌داشتن برت انجام می‌دهد. او بسیار مضطرب و نگران به نظر می‌رسد.
برت اما تمام تلاش‌های او را به هیچ می‌انگارد. زن برای حفظ رابطه اشان می‌کوشد اما مرد همچنان سر دو بی‌روح است. او به وانتش همچون جنس مخالف می‌نگرد گویی وانت جای رز را برایش گرفته است البته وانت برت استعاره‌ای از زن‌بارگی اوست اینکه او با زنان دیگر سرش را گرم می‌کند. سفر او در شب زمستانی بیان‌کننده سمبولیک یک رابطه غریزی فاتحانه است همه این‌ها رز را از چشم برت انداخته و دیگر مهرش در دل او جایی ندارد.
زمانی که پیرمرد سرایدار وارد اتاق می‌شود برت همچنان سرد وبی روح و ساکت نشسته است. گویی که هیچ‌گاه صحبت نمی‌کرده. پیرمرد اما گوش‌هایش سنگین است و حرف‌های بیهوده و عبث می‌گوید. شاید هم دیگر نمی‌خواهد چیزی را بشنود. زمانی که برت و کید می‌روند. زوجی جوان به خانه رز می‌آیند آن‌ها به دنبال صاحب‌خانه می‌گردند تا اتاقی را اجاره کنند. شاید این دو به‌نوعی جوانی رز و برت باشند.
مرد آقای «سندرز» می‌گوید مردی که در زیرزمین زندگی می‌کند گفته است که اتاق شماره 7 خالی است. رز با شنیدن این حرف وحشت و هراسش دوچندان می‌شود. گویی در شرف از دست دادن اتاق گرم و امن خودت است. رز می‌گوید هیچ اتاقی در این ساختمان خالی نیست و اتاق شماره هفت همین اتاق است و می‌بینید که خالی نیست و مال من است. از دست دادن اتاق برای رز به‌منزله مرگ است با رفتن زوج جوان آقای کید دوباره وارد می‌شود و می‌گوید مردی نابینا در زیرزمین چند روز است که منتظر است تا شوهرتان بیرون برود می‌خواهد با شما ملاقات کند. رز ابتدا نمی‌پذیرد. سپس از ترس آنکه زمانی که برت هست آن مرد به اتاقشان بیاید، به کید می‌گوید که مرد را به بالا بیاورد. مردی سیاه‌پوست و نابینا وارد می‌شود رز تا سر حد جنون به او توهین می‌کند اما مرد می‌گوید از طرف پدرش برای او پیغامی دارد. پدرش خواسته که او برگردد. مرد نابینا او را سال می‌نامد رز با شنیدن این نام شوکه می‌شود. شاید مرد پدر رز باشد این نیز در پرده‌ای از ابهام باقی می‌ماند. نابینایی او می‌تواند نشانه‌ای از مرگش باشد شاید او از دنیای ارواح آمده تا رز را با خودش ببرد نابینایی هم یکی دیگر از المان‌های کارهای پینتر است.
درنهایت برت می‌آید و باآب‌وتاب شروع به صحبت می‌کند او از وانتش و از سفرش می‌گوید. که چگونه وانت را کنترل کرده و… در ادامه برت بدون هیچ مقدمه‌ای مرد نابینا را موردتهاجم قرار داده و او را می‌کشد و سپس به‌نوعی رز را نیز موردحمله قرار می‌دهد. رز فریاد برمی‌آورد که جایی را نمی‌بیند شاید این استعاره‌ای از مرگ او باشد.
اتاق به‌مثابه مخفیگاهی است که رز در آنجا پناه گرفته و از گذشته خود و از هویت خود گریخته است او نمی‌خواهد که به گذشته بازگردد. شاید این باز استعاره‌ای از یهودیان زمان جنگ جهانی دوم باشد که از دست نازی‌ها فرار می‌کردند و با تغییر و یا مخفی نگاه‌داشتن هویت خود سعی در نجات خویش و خانواده اشان از دست نازی‌ها را داشتند.
درنهایت اتاق می‌تواند اوضاع انسان امروز نیز باشد. انسانی که در دنیای امروز هرلحظه با ترس و هراس و اضطراب و استرس زندگی می‌کند. دنیایی که در آن جنگ و نسل‌کشی، عدم ارتباط، شرایط اجتماعی نامناسب عدم درک متقابل، فقدان اخلاق و ارزش‌ها و… بیداد می‌کند و برده‌داری نوین و سرمایه‌داری حرف اول را در آن می‌زنند. دنیایی که در زیر یوغ صنعت و دود آهن پیشرفت‌های عجیب‌وغریب هرلحظه از انسانیت تهی می‌شود.
پینتر درجایی به بازیگرانش می‌گوید « شاید من چیزها را پیچیده می‌کنم؛ اما این پیچیده کردن‌ها باارزش است. تا به‌طور کامل مفاهیمی را که به ما القا می‌شوند کشف نکنیم این کلمات نمی‌توانند واقعی باشند.» بدین معنا اگر بازیگری قادر نباشد به آنچه که در زیر متن آثار او جریان دارد دست پیدا کند. دیالوگ‌هایش از پویایی وحیاتی که دارند خارج‌شده و آثارش سست و بی‌مایه و پیش‌پاافتاده جلوه می‌کنند.
پس اگر بازیگران به شکلی کامل و دقیق به اجرای نقش خود بپردازند، بیننده به‌گونه‌ای مستمر خود را در اختیار درک و دریافت موضوع می‌گذارد. پین‌تر با نگاهی موشکافانه برای شخصیت‌هایش شناسنامه می‌سازد و آن‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهد که ازنظر تماشاگران منطقی و واقعی است. در این میان باید گفت که رحیم نوروزی در نقش « کید» و رؤیا میرعلمی در نقش رز توانستند تا حدودی بدین مهم دست یابند. رحیم نوروزی در نقش کید به درک دراماتیک شخصیت رسیده بود. هرچند که سکوت‌ها و مکث‌ها و تکرارها، ریتم و طنز گروتسک نهفته در زیر متن و… می‌باید در کل نمایش موردبررسی مجدد قرار گیرند تا با خواست متن و شیوه خاص پینتر که به «پینترسک» معروف است همسو گردد.
باید گفت نمی‌توان رد پای مسعود دلخواه به‌عنوان مشاور کارگردان را در این نمایش نادیده گرفت؛ مانند جایی که رز کره را روی نان می‌مالد و به برت می‌دهد و برت آن را می‌بلعد که در فرهنگ غرب نشان از فردی خودخواه، کم‌توجه به دیگران تا حدودی شهوت‌ران و پیرو غریزه و… است. درنهایت شاهد اجرای قابل‌تأمل بودیم. به کارگردان و گروه خسته نباشید می‌گویم.

ایران تئاتر

تئاتر آنلاین – اردشیر شیرخدایی: یک دهه بعد از اجرای اول «در میان ابرها» امیررضا کوهستانی، مسئله مهاجرت به امری پیچیده‌تر و بحران‌زده‌تری در دنیای امروز تبدیل‌شده است.

نمایش «در میان ابرها» به بهانه‌ی مسئله مهاجرت به مسائل دیگری ازجمله ترک کردن و ناسازگاری با یکجانشینی، مفهوم مادر و وطن می‌پردازد و البته شاید واکنشی است به یک دوره تاریخی و فهم انتزاعی از باورهای بغرنج در شکل اسطوره و افسانه‌پردازی و بازتولید آن.
«در میان ابرها»، از میان دریای مواج خیال، ما را به سواحل تلخ واقعیت می‌کشاند. این نمایش با خویی شاعرانه در قصه‌پردازی و طراحی انتزاعی زیبا، مفاهیم و موقعیت‌های تلخ انضمامی را در ذهن مخاطبانش قاب‌بندی می‌کند هرچند که موضع‌گیری نمایش نسبت به برخی از رویکردهای تکرارشونده قابل نقد این دوره در زیباسازی توهم، منفعل به نظر می‌رسد.
این نمایش فضاسازی قدرتمندی دارد. بخشی از تکنیک نمایشی مثل شبیه‌خوانی در قرارداد کردن مکان‌ها و موقعیت‌های ناممکن روی صحنه و پذیرش آن از سوی تماشاگران شکل می‌گیرد. بازیگران در محفظه آب می‌ایستند یا فرومی‌روند و قصه‌شان را می‌گویند اینجا زیرآب رودخانه است، دریا است، هواپیما است و… قسمتی از ماجراها توسط بازیگران فقط قصه‌گویی می‌شود؛ بنابراین خلق بخشی از نمایش به ذهن خیال‌پرداز مخاطبانش واگذار شده است. البته این شیوه به معنای حذف وجوه تئاتریکال نوین در نمایش نیست بلکه در کنار آن، طراحی‌های خیال‌انگیز نور، صحنه و حضور محفظه‌های آب به معادل‌های استعاری و شعرگونه‌ی بصری مضامین اشاره شده بدل شده‌اند. زهدان، رودخانه، دریا، سرگشتگی، مادری، کوچ، عشق بازی، فرار، گور …
ایمور مرد میانسال درراه مهاجرت قاچاقی به انگلیس در رودخانه ساوا غرق می‌شود. او از اعماق رودخانه روایت می‌کند. در حال مردن است. گوش‌هایش پر از آب‌شده و می‌گوید اگر زنده بماند تا آخر عمر صدای دریا می‌شنود. اینطور به نظر می‌رسد که ایمور در خاطره مادرش زنده می‌ماند و قصه ادامه می‌یابد. حالا مادر در میانه رودخانه قره‌قاج ایستاده… به اعتراض برنگشتن عشق قایق‌سازش که غرق شده و مرده است. مادر ده روز را در آب می‌ایستد بعد می‌گوید از رودخانه، ایمور را باردار است. ایمور به دنیا می‌آید، ایل مادر را طرد کرده است. ایمور در سیال ذهن مادرش، خاطره‌اش را نگه می‌دارد. مادر آرزو کرده فرزندش نتواند چیزی را فراموش کند. مادر با چکاندن گلوله‌ای به سرسینه پر از شیرش خودکشی می‌کند. تا سالها خاک دشت و شقایق‌های آن منطقه بوی باروت می‌گیرد… آیا ایمور همان مرد مرده‌ی مادر است که نطفه‌ای شده و از رودخانه به زهدان زن برگشته است؟
سپس شخصیت دختر جوان باردار در هواپیما با بازی بازیگر نقش مادر ایمور، قصه‌اش را ساز می‌کند. او می‌خواهد بچه‌اش را که به گفته‌ی خودش معجزه امامزاده‌ای است و نه نتیجه همبستری با هیچ مردی، در دیار بهتری به زمین بگذارد. با ایمور برخورد می‌کند که تصمیم داشته در همان میانه راه سفر بماند و در رستورانی کار کند و همراه با کارگرجنسی روزگار بگذراند، اما دختر از او می‌خواهد در قبال پرداخت پولی همراهی‌اش کند. ایمور شخصیت آزادی است. هیچ وابستگی در این دنیا ندارد، گویی جایی بند نمی‌شود. دختر را همراهی می‌کند. آن‌ها به پناهگاه کاله فرانسه می‌رسند. جنین دختر سقط می‌شود. شب قبل از فرار ایمور از کمپ، دختر به او می‌گوید بچه‌ای از او می‌خواهد. البته بعد از خواندن دعای محرمیت… دختر جوان به‌نوعی قرینه معاصر مادر ایمور است. به نظر می‌رسد نمایشنامه‌نویس با یک رویکرد واحد به بارداری این دو زن در وجه اسطوره‌ای آن‌ها خدشه ایجاد می‌کند. وقتی از همانندی رنگ چشم‌های جنین مرده زن (یک‌چشم سبز و یک‌چشم آبی) با چشم‌های پیرمرد متولی امامزاده می‌گوید یا وقتی ایمور صبح پس از عشق‌بازی و ترک کمپ و دختر از روی دریای مانش از پدر واقعی قایق‌سازش تعریف می‌کند. او قایقی ساخته مانند قایقی‌هایی که پدرش برای دلواری‌ها می‌ساخته تا با آن‌ها به جنگ کشتی‌های انگلیسی‌ بروند و ایمور رهسپار انگلستان است؛ اما از این نگاه تردیدآمیز، اعتراض فعالی درک نمی‌شود. این دور باطل در تاریخ باورها تکرار می‌شود و نمایش صرفاً با زیبایی وهم گونه تخدیری، آن را روایت می‌کند.
از طرفی دیگر، جهان متن «در میان ابرها»، هم‌ترازی مردساخته‌ای بین مادر بودن و زن بودن برقرار می‌کند. زن برای زن بودن فقط باید مادر باشد. تمنیات در او سرکوب و منکوب می‌شود. بابت خواستی که دارد مستوجب عذاب است تا به رستگاری برسد. متن برخلاف اسطوره زدایی (به نظر) بی‌هدفش که در تسلسلی مبهم گرفتارآمده، این نگاه نابرابر نسبت به زن، جسم، خواست و حضورش را نیز در عرصه تاریخ معاصر بازتولید می‌کند. دختر می‌گوید برای اینکه بتواند زندگی را ادامه بدهد باید فرزندی داشته باشد. از ایمور می‌خواهد قبل از رفتنش از او باردار شود. آیا با این کار ایمور را از رفتن بازمی‌دارد یا با فکر مصلحت‌آمیز اقامتش در کشور مقصد این پیشنهاد را می‌دهد؟ آیا مادر بودن به او وطن می‌بخشد؟
دراین‌بین بر فرزند قایق‌ساز دلواری‌ها چه روی داده که قایق می‌سازد برای رسیدن به سرزمین انگلیسی‌ها؟… تغییرات در مردان نمایش از یورش پدر به پناه جستن پسر رسیده و زنان در تکرار توهم رویاگونه گرفتار آمده‌اند و از واقعیت رهایی‌بخش گریزانند. آیا این نمایش، همچون ذهن بسیاری از مهاجرین با رویاهای شیرین، واقعیت‌های بسیاری می‌پروراند که هرگز محقق نخواهد شد؟ آیا این توهم، به زیستن در آینده‌ای بیمار ختم نمی‌شود؟

٭ منتقد گروه تئاتر اگزیت – ایران تئاتر

تئاتر آنلاین – سید علی تدین صدوقی : علی یدالهی را از روزگاران گذشته می‌شناسم. از زمانی که شاگرد دکتر فتحعلی بیگی بود. زمانی که هنوز تئاتر تئاتر بود و هنر جویان هنرمندان این رشته عاشق تئاتر بودند و تنها دغدغه اشان تئاتر بود.

زمانی که در برنامه نورزی شبکه چهار سیما باهم کار می‌کردیم. برنامه‌ای که شاید به‌جرئت می‌توانم بگویم یکی از پربارترین برنامه‌های طنز و کمدی سیما بود و دیگر نظیرش ساخته نشد چون کسانی گرد هم جمع شده بودن که هرکدامشان داری دیدگاه و مانیفست وجهان بینی خاص هنری و تئاتری بودند برنامه‌ای برگرفته از ادبیات کلاسیک ایران. بگذریم علی یدالهی استعداد خاصی دارد که در همان ایام هم او را متفاوت‌تر از دیگران نشان می‌داد. او هنرمند خلاقی است. شاید باورتان نشود اما من با یدالهی حتی نمایش دفاع مقدس هم کارکرده‌ایم آن‌هم متن استاد عبدالحی شماسی را. یدالهی چه در مقام بازیگر و چه بعدها در مقام کارگردان هماره خلاقیت از خود نشان داده و سعی کرده کمتر خویش را تکرار کند.
نمایش آمپاس هم جز کمدی‌هایی است که او در مقام کارگردان تلاش کرده تا کار تازه‌ای ارائه دهد. هرچند که متن هنوز هم نیاز به پرداخت دارد. هرچند که ید الهی دراماتورژی خاص خودش را بر متن هموار کرده اما به لحاظ ارتباط دراماتیک بین کاراکترها، دلایل محکم اتفاق‌ها، تیپ شخصیت‌سازی‌ها و… هنوز جای کار دارد. مثلاً صحنه اول زیاده می‌نماید چنانچه حذف شود درروند درام تأثیری نخواهد داشت که هیچ ریتم نمایش را هم تندتر خواهد کرد مگر آنکه فکری به حالش شود و یک ارتباط دراماتیک به لحاظ موضوعی و موضعی با دیگر اجزا و صحنه‌های نمایش پیدا کند. چون در نمایش کمدی هدف تنها خنداندن نیست؛ که اگر این‌گونه شود به ورطه کمدی برای کمدی در می‌غلتیم که بسیار خطرناک است و مقوله‌ای است مانند هنر برای هنر؛ که متأسفانه این اتفاق در نمایش‌های کمدی کم‌وبیش در حال وقوع است.
کمدی باید حرفی برای گفتن داشته باشد. این البته با پیام دادن و نتیجه اخلاقی گرفتن متفاوت است. هرچند که حتی پیام و نتیجه هم به شرطی که شعاری و کلیشه‌ای و مستقیم نباشد چیز بدی نیست. در اجرا اما یدالهی سعی کرده تلفیقی از نمایش‌های آئینی سنتی، سیاه‌بازی، تخت حوض و… را در قالبی مدرن و به‌صورت امروزی به صحنه بکشد. حتی از همان تکنیک‌ها استفاده نموده. مثل «تیکه گدایی» که تبدیل به کارهایی شده است که رحمت «علی واعظی پور» باید در لباس خواستگار آن را انجام دهد و حالا باران «آرزو کریمی زند» دارد از او امتحان می‌گیرد و او را آماده می‌کند و… از همین رو مشخص است که توانسته کمدین نمایش علی واعظی پور را کنترل کرده و تکه‌های کمدی‌اش را طراحی نماید. درواقع حرکات، میزان، حس. حال، کنش و واکنش و…را بدون دلیل و به شکل کلیشه‌ای انجام نمی‌دهد.
حتی از سکوت‌ها هم توانسته کمدی خلق کند و سکوت دراماتیک را بکار گیرد چه که می‌دانیم کمدی درست و خلاقه همه‌اش در کلام و حرکات آن‌چنانی خلاصه نمی‌شود. سکوت بخشی از کمدی است. واین هوشمندی ید الهی را در مقام کارگردان می‌رساند. او این برنامه را برای همه بازیگران اجرا نموده است. کنترل و به‌جا خرج کردن کمدی و طنز. از سویی علی واعظی پور در نقش کمدین اصلی نمایش استعداد شگرف و خلاقیت دراماتیک خوبی دارد او فهمیده که علاوه بر شیرین بودن چیزهای دیگری هم لازم است . متوجه شده که باید کمدی را جدی بازی کند، روی صحنه برخلاف خیلی از کمدین ها نخندد، کارهایش و حرکاتش طبیعی وجدی جلوه کرده و برای خودش واقعی و طبیعی و جدی باشد و جزئی از شخصیت و تیپ او گردد؛ و…مانند همه کمدین های معروف دنیا. مثلاً حرکات چاپلین یا باسترکتیون برای خودشان جدی و طبیعی بود. کیتون که کلاً صورت سرد ویخی داشت و عجیب آنکه با همین خصوصیات یکی از معروف‌ترین و تکنیکی‌ترین کمدین های تاریخ سینماست که خیلی‌ها چون لوید وچاپلین و… از او الگوبرداری کرده‌اند. واعظی پور نیز این جدیت را درک کرده و بازی می‌کند. از سوی با هدایت درست یدالهی کار او بیشتر به چشم می‌آید. حرکاتش ساده است اما پیچیدگی خاص خودش را دارد. سعی دارد از تکرار و کلیشه و لوده بازی و لودگی پرهیز کند. حتی از ابزار دیگر چون نواختن پیانو نیز برای کمدی هایش به خوبی و به‌درستی استفاده می‌کند و پیانو را خوب می‌نوازد. این از اصول کمدی است.
کمدین باید باهنرهای دیگر و ابزار گسترده برای ارائه کمدی و طنزش آشنا باشد ه و از این‌ها استفاده دراماتیک نماید. به دیگر سخن علی واعظی پور می‌تواند نوید یک کمدین با استعداد برای تئاتر کمدی را بدهد. به‌شرط آنکه در ورطه تکرار و کلیشه و لوده بازی درنیفتد. ما می‌دانیم که اصولاً به شکل سنتی صحنه دست کمدین اصلی است و همه عوامل اعم از بازیگران و… در خدمت او هستند و اوست که حاکم بلامنازع صحنه است. این سنت سال‌هاست که به همین شکل ادامه دارد که البته اشتباه است. چراکه دیگر بازیگران نیز به همان اندازه در خلق یک کمدی حرفه‌ای دخیل هستند چون تئاتر یک هنر جمعی است و یک نفر کار چندانی از دستش بر‌نمی‌آید. مضاف بر آنکه تماشاکنان به‌زودی از تکرارها و کلیشه‌هایش خسته خواهند شد. درواقع اگر پارتنرها در ست عمل نکنند و ضعیف باشند کمدین اصلی نمی‌تواند عرض‌اندام کرده و خود را نشان دهد یکی از ضعف‌های کارهای کمدی این است که یکی می‌خواهد بار کمیک نمایش را بدوش بکشد که لاجرم به تکرار و کلیشه ولوده بازی و لودگی و کمدی و طنز کلامی نامتجانس نامناسب روی می‌آورد. در این نمایش اما باید گفت که به‌نوعی کمدی و مسئولیت ایجاد فضای کمیک بین همه بازیگران تقسیم‌شده است. آرزو کریمی زند در نقش باران که دختر خانواده است بابیان خوب و رسا و کاری جدی پارتنر مناسبی می‌نماید که صحنه را به‌خوبی می‌گرداند.
باید گفت در کارهای کمدی معمولاً از بازیگران زن برای پر کردن فضا و ایضاً تکه‌پرانی‌های کمدین اصلی و دیگران استفاده می‌شود؛ اما در این نمایش بازیگران زن و بخصوص بازیگر اصلی یعنی نقش «باران» به‌گونه‌ای شخصیت‌پردازی شده‌اند و کمدی خاص خود را دارند و فضا را به‌خوبی کنترل کرده و عرض‌اندام می‌نماید بدون آنکه تصنعی جلوه کنند و این خود یکی دیگر از نقاط قوت کار است.
همین‌طور مهدی صادقی پور در نقش پدر و کمدین دوم نمایش او نیز کمدی و تکه‌های خاص خود را دارد حتی نقش‌هایی مانند «عمه» سمیه ثقفی، محمد جباری در نقش «شاهرخ»، احسان هاشمی «دفتردار» و مهسا گلزار در نقش های «روناک و جیران» همگی در اجرای کمدی‌های خودشان نسبت خوب عمل می‌کنند و از لودگی و تکرار پرهیز نموده سهم خود را در ارائه کمدی دارند. بدن وبیان بازیگران به نسبت خوب است. ریتم نمایش می‌توانست مطلوب‌تر باشد. با حذف بخش‌ها و حرکات کمدی‌ای که در روند نمایش تکرار می‌شوند ؛ و یا پرهیز از بکار گیری تکه های تکراریی که در کارهای دیگر اجرا می گردد و نخ نما وکلیشه ای شده اند و… می‌توان به زمان بهتری دست‌یافت. در انتها باید گفت نمایش آمپاس یک کمدی خانوادگی و سالم است که سعی دارد سالم بخنداند و از مسایلی که در کارهای دیگر کم‌وبیش مرسوم است پرهیز کند؛ اما بعضاً بداهه‌هایی گفته می‌شود که بهتر است کنترل گردد. یا کلماتی که تئاتری نیستند و گفتنشان هم تأثیری در نمایش و کمدی آن ندارد. چون به‌اندازه کافی کمدی موقعیت، شرایط و وضعیت ساخته‌شده و دیگر نیاز به کمدی‌های کلامی دست چندم و به‌هیچ‌عنوان احساس نمی‌شود و جایش در این نمایش نیست. چراکه چون وصله‌ای ناجور می‌نماید. بخش‌های نابی چون نواختن پیانو، یا نشستن روی صندلی راحتی و… به‌اندازه کافی لحظات کمدی خوب و دراماتیک را ایجاد می‌کنند. درهرصورت با کمدی‌ای مناسب روبرو بودیم که دیدنش را به همگان توصیه می‌نمایم. به علی یدالهی و گروهش خسته نباشید می‌گوییم.

ایران تئاتر

تئاتر آنلاین: در همان گام نخست و زمانی که هنوز مخاطبین در جای خود قرار نگرفته‌اند، مشخص می‌شود که کارگردان از کلیشه‌های رایج فاصله گرفته و مخاطبین بایستی منتظر اجرایی خاص از نمایش «دشمن مردم» باشند.

مرحله انتخاب متن برای هر کارگردانی لحظه بسیار سرنوشت‌ساز و تعیین‌کننده‌ای است و قطعاً گذر آگاهانه و کارشناسانه از این مرحله، می‌تواند اولین امتیاز مثبت برای رسیدن به اجرایی مطلوب و درخور، برای هر کارگردانی تلقی شود که متأسفانه اغلب اوقات این مرحله، از سوی بسیاری از دست‌اندرکاران تئاتر کشور در بخش کارگردانی جدی گرفته نشده است. شاید به همین دلیل بارها شاهد بوده و هستیم که علیرغم تلاش همه‌جانبه یک کارگردان و عوامل اجرایی‌اش در به اجرا رساندن یک اثر جذاب، به دلیل عدم انتخاب درست و آگاهانه متون در مرحله اول این تلاش‌ها به بار ننشسته و گروه اجرایی پاسخ و پالس‌های مثبتی را از مخاطبین خود دریافت نمی‌کند.
از زاویه‌ای دیگر، وقتی‌که متن انتخاب‌شده توسط یک کارگردان از مقبولیت‌های لازم در نزد مخاطب برخوردار باشد آنگاه بحث ارزیابی به مرحله بعدی اجرا یعنی به کارگردانی اثر می‌رسد که در این مرحله خلاقیت ،پویایی،جسارت و نوآوری کارگردان می‌تواند گویای کیفیت یک اثر بوده و با این معیارها به ارزیابی یک اجرا پرداخت. در این روزهای بسیار شلوغ و پرازدحام اجرایی ازلحاظ کمی و بسیار خلوت از جنبه کیفی، به اجرای متونی برمی‌خوریم که این متون کاملاً شناخته‌شده و دارای وجهه بسیار بالایی در نزد اهالی تئاتر هستند. به‌عنوان‌مثال وقتی متوجه می‌شویم که اثری از شکسپیر، ایبسن، برشت،کامو و سایر نمایشنامه‌نویسانی ازاین‌دست که توسط گروهی تئاتری برای اجرا در نظر گرفته‌شده است، دیگر خیالمان از کیفیت متن نمایشی و محتویات آن راحت شده و به این دلیل به دیدن اثر نمایشی فوق می‌رویم تا شاهد نگاهی تازه و نو و از زاویه جدیدی به اثر نمایشی شناخته‌شده باشیم( که متأسفانه این روزها در اغلب اوقات دست‌خالی از سالن اجرا برگشته و به‌اصطلاح هنری‌ها نه‌تنها چیزی کاسب نمی‌شویم بلکه به خاطر زمان ،وقت و هزینه‌ای که برای دیدن این نا اثرها اختصاص داده‌ایم از دست خودمان شاکی‌ام می‌شویم). از سوی دیگر، برخی اوقات اسم یک اثر نمایشی مشهور و نویسنده‌اش نیز دستاویزی می‌شود برای کارگردانانی که فقط و فقط می‌خواهند با این ترفند تماشاگران را به دیدن اجرای خود ترغیب کرده و به سالن نمایش بکشانند.
در این نوع اجراها مخاطبین با متونی مواجه می‌شوند که توسط کارگردان به‌اصطلاح سلاخی شده و پیکر پاره‌پاره‌ای را از متن‌های معروفی به خورد ما می‌دهند. البته این قبیل اجراها متأسفانه در کشورمان بسیار باب شده و آسیب‌هایی جدی را به تئاتر کشور می‌زنند.
با این مقدمه به نسبت طولانی به بخش اصلی نقد می‌رسیم که نگاهی است به اجرای نمایش «دشمن مردم» ایبسن به کارگردانی سینا راستگو که چندی است اجرای آن در سالن اصلی تئاتر مولوی آغاز شده است. این کارگردان جوان و خوش‌فکر با بهره‌گیری از تعدادی جوان جویای نام در تمامی بخش‌های کارگردانی از بازیگری گرفته تا طراحی لباس و ساخت موسیقی تلاش کرده است تا به‌اصطلاح حرف تازه‌ای را درزمینهٔ کارگردانی این اثر معروف و جهانی ایبسن به تماشاگران بزند که تا حدود زیادی نیز به این موفقیت دست‌یافته است.
در همان گام نخست و زمانی که هنوز مخاطبین در جای خود قرار نگرفته‌اند، مشخص می‌شود که کارگردان از کلیشه‌های رایج در ارائه این‌گونه آثار در کشورمان فاصله گرفته و مخاطبین بایستی منتظر اجرایی خاص از نمایش «دشمن مردم» باشند که بایستی تأکید کرد علیرغم برخی ضعف‌ها که در بخش‌هایی از اجرا مشاهده می‌شود کارگردان با توجه به سن و سال و تجربیات محدود نمایشی خود به‌خوبی از پس کار برآمده و تماشاگران با جسارت مثال زدنی گروه نمایشی، اجرایی پویا، زنده و قابل قبولی را از این متن شاهد باشند.
استفاده از حرکات فرم بازیگران در نقش اهالی شهر و همراهی موسیقی مفهومی و تصویری و بسیار سنجیده با آنان در هنگام ورود تماشاگران و همچنین تأکید بر جملاتی کلیدی در رابطه با مفاهیم و معانی متن نمایشی مبنی بر مضرات آب و حمام‌های آلوده شهری، مخاطبین را بدون اتلاف وقت با اجرا در همان اول همراه کرده و بستر لازم برای ادامه نمایش و همراهی تماشاگران با اثر فراهم شده و ساخته می‌شود.
حال مجادله دو گروه مصلحت‌اندیش با رهبری شهردار و آرمان‌گرا به رهبری پزشک شهر آن چیزی است که در طی اجرا تماشاگران شاهد آن هستند. جدال دو برادری که در جایگاه شهردار و پزشک شهر که هرکدام طیفی از مردم را در حمایت از خود به همراه داشته و با یکدیگر به مبارزه می‌پردازند، در این میان برد باکسی خواهد بود که بتواند دست‌اندرکاران تنها روزنامه شهر با اسم بسیار مناسب و به‌جا و نمادین «صدای مردم» را با خود همراه کرده، این روزنامه را تطمیع و مبارزه را به نفع خود خاتمه دهد.
استفاده از تعدادی بازیگر در نقش‌های اهالی شهر، نمایندگان مطبوعات، رای دهندگان، تبلیغ کنندگان و…اولین و شاید مهم‌ترین ویژگی مثبت کارگردانی این اثر نمایشی است که در کنار موسیقی مناسب و ترکیب‌شده با آوا، بستر لازم را برای پیش بردن اجرا به‌خصوص درصحنه‌های ساکن و دو نفره و کم تحرک، فراهم کرده و موجب می‌شوند تا تماشاگران تا پایان اجرا با اثر نمایشی همراه بوده و داستان را پیگیری کنند. استفاده از بازیگرانی مستعد و جوان در اکثر نقش‌ها به‌خصوص منصور نصیری در نقش دکتر استوکمان، محمدرضا ایمانیان در نقش آشلاکس، محمد مسگری در نقش هورستار و تا حدودی وحید شیخی در نقش کاپیتان هورستر از دیگر جذابیت‌های این اجرا است که این بازیگران در کنار ترکیب بندی‌ها و انتخاب ریتم و تمپوی مناسب از سوی کارگردان، موفق شده اند قابلیت‌های خود را در زمینه بازیگری با ویژگی‌های شخصیت‌های نمایش درهم تنیده و به مخاطبین عرضه کنند.
بهار خلیلی فرد به عنوان طراح لباس و امیر دوستی به عنوان طراح و مجری موسیقی اثر نمایشی دشمن مردم نیز از دیگر هنرمندانی هستند که با تخصص خود اجرا ی سینا راستگو را خوب و قابل قبول ساخته‌اند. البته لازم است در همین جا مجددا بر این مورد تاکید کرد که ارزیابی این اجرا با توجه به تجربیات، سن و سابقه کارگردان و گروه همراهش شکل می گیرد که نگاهی جسورانه، خلاقانه و قابل تعمق بوده و نشانگر این نکته است که در صورت استمرار این گونه اجراها توسط این گروه، می توان در آینده شاهد حضور گروه هنری ارزنده ای در صحنه تئاتر کشور باشیم. بازی کمرنگ و تقریبا ضعیف بازیگر نقش شهردار و بازی غلط و تیپیکال بازیگر نقش بیلینگ خبرنگار در حالیکه تمامی نقشها رئالیسی بازی می شوند از نکات ضعف اجرای فوق محسوب می‌شوند که البته طراحی صحنه این اثر نیز می‌توانست همانند طراحی لباس پویاتر و خلاقانه تر باشد که اینگونه نیست…
در پایان بار دیگر به این گروه نمایشی به خاطر زدودن گرد اجراهای کلیشه ای و نچندان دلچسب از این متن تبریک گفته و امیدوارم در آینده شاهد اجراهایی از این دست از این گروه جوان و پر تلاش باشیم.

ایران تئاتر_مسعود موسوی

تئاتر آنلاین: ناگفته پیداست گرایش و علاقه نسل جوان تئاتر کشور به نمایش‌های رئالیستی و رخدادهای تلخ و سیاه اجتماعی، از آغاز دهه نود به این‌سو چنان روند شتاب‌زده‌یی به خود گرفته که باید علت آن را در قالب یک پدیده مهم هنری بررسی کرد.

جالب این‌که اغلب نمایش‌های واقع‌گرایانه، از روایت و ساختار درست و جذابی برخوردارند. انگار این نسل تازه از کارگردانان، حرف‌های عمیقی دارند که چندان نیازی هم نیست آنها را به شکل پیچیده و آرتیستیک روی صحنه بیاورند.«سماعی‌زاده» با نام پیشین «شماعی‌زاده»! از بهترین نمونه‌های این جریان در عرصه تئاتر است؛ یک رئالیسم بی‌نقص و تاثیرگذار که بیش و پیش از هر چیز، نان نمایشنامه خوبش را می‌خورد.گرچه در برخورد نخست، داستان و شکل اجرای نمایش، خیلی ساده و سرراست می‌نماید و حتا موقعیت‌های طنز و بامزه کار، سبب خنده تماشاگر می‌شوند، ولی سرانجام، فرجام غافل‌گیرکننده نمایش و گره‌گشایی‌های دراماتیک از پرسش‌هایی که در طول اجرا ایجاد شده‌اند، مخاطب را شوکه می‌کند.
متن تحسین‌برانگیز رضا بهاروند از نظر شخصیت‌پردازی و اتفاق نامنتظره‌یی که گریبان شخصیت اصلی، رامین ـ علی شادمان ـ و دیگر همسایه‌گان آن ساختمان شوم را می‌گیرد، یک نمایشنامه کاملاً امروزی، اجتماعی و دغدغه‌مند به حساب می‌آید. بهاروند ساختمان غصبیِ خواننده فراریِ پیش از انقلاب را به گفته اعظم ـ فرانک کلانتر ـ نمادی از جامعه‌یی کوچک گرفته و میان ساکنان محدود آن ساختمان، از هر قشر و طبقه، نماینده‌یی گنجانده تا نمایان‌گر نمونه کوچکی از وضعیت یک جامعه بزرگ‌تر و وخیم‌تر باشد.
موقعیت‌هایی که در نمایش طراحی شده، اشاره به برخی اسامی و دیالوگ‌نویسی‌ها، از آغاز تا پایان بسیار هوشمندانه و کنایه‌آمیزند. رامین دانشجوی کُرد نوزده‌ساله از لحظه ورود به خانه جدید و نصب عکس پدرش روی دیوار،که به خاطر همکاری با یک گروه موسیقیِ پیش از انقلاب کشته شده، یک‌سره تکرار می‌کند اینجا بوی بدی می‌آد و با وجودی که تماشاگر گمان می‌کند بوی بد از گرفتگی لوله چاه دستشویی است، در فرجام کار با ربطی منطقی میان بوی آزاردهنده خانه جدید و جنایتی که رخ داده مواجه می‌شود.کتابی که او در کوچه جا می‌گذارد نیز اشاره‌یی به محل جدید سکونت رامین است؛ خانه ادریسی‌ها، نوشته زنده‌یاد غزاله علیزاده، و زمانی که ماجرای کبری و سرنوشت شوم او و دخترش فاش می‌شود، تماشاگر بی‌درنگ آن ساختمان غصبی را خانه ادریسی‌ها می‌پندارد.کارگردانی نمایش هم به اندازه نمایشنامه خلاقانه و تحسین‌برانگیز است.
بهترین ایده کارگردانی،گسترده‌ترشدن فضای دستشویی هم‌زمان با لورفتن رازهای مخوف آن خانه جهنمی است. انگار هر گره‌یی که از اسرار اهالی ساختمان باز می‌شود، بوی تعفنِ خون و جسد و جنایت بیش‌تر می‌شود و عاقبت تمام فضای خانه را پُر می‌کند. تمام بازی‌های نمایش خوب و دیدنی‌اند. هیچ‌کدام از بازی‌ها بهتر و بیش‌تر از دیگر بازی‌ها دیده نمی‌شود. علی شادمان،که هنوز اکثر تماشاگران او را با بازیِ خوبش در فیلم «میم مثل مادر» به یاد می‌آورند، اینجا هم بازی قابل‌قبول و درستی ارائه داده.
احمد کاوری،که از بازیگران و کارگردانان خوب سینماست، انتخاب بجایی برای نقش کریمی است. تینو صالحی با طنز بخصوصش در ایفای نقش ایرج عالی و به یادماندنی است. فرانک کلانتر،که پیش‌تر با نمایش‌هایی از قبیل «تخلف میزانسنیک سهراب» و «استخوان‌هایی که خاک کرده‌ییم»، توانمندی‌اش را در بازیگری نشان داده، در «سماعی‌زاده» باز هم یکی از بهترین بازی‌های کارنامه هنری‌اش را ثبت کرده. بازی شیدا خلیق مثل همیشه حیرت‌انگیز و حرفه‌یی است. مهدی زندیه و باران وقارکاشانی نیز بازی‌های قابل‌قبول و دل‌نشینی دارند.
پس بی‌راه نیست اگر بگوییم سماعی‌زاده نمایشی کامل و ماندگار برای مخاطب عام و خاص است. با وجود این، باید گفت اگر تحمل شنیدن و دیدن ماجراهای جنایی، دردناک و خون‌بار را ندارید، بی‌خیال تماشای «سماعی‌زاده» بشوید، چون یک‌سوم پایانی نمایش با اعترافات صریح و تکان‌دهنده سارا ( شیدا خلیق )روح و روان تماشاگران حساس را حسابی اذیت می‌کند. یک نکته دیگر این‌که نمایش سرشار از تعلیق‌های اصولی و تکنیکی است که تماشاگر را بارها فریب می‌دهد اما تا پایان کار، یک پرسش بی‌پاسخ می‌ماند؛ چرا رامین، لوله‌کش و شهنوش( باران وقارکاشانی)می‌توانند سارا را ببینند اما دیگران نه؟ هرچند در طول نمایش سارا هرگز از دستشویی خارج و با سایر ساکنان خانه روبه‌رو نمی‌شود، ولی چون لوله‌کش او را دیده و در صحنه پایانی درمی‌یابیم سارا پیش از این کشته شده و وجود جسمانی ندارد، دیده‌شدنش توسط رامین و دو نفر دیگر از اهالی ساختمان، غیرمنطقی به نظر می‌رسد. با این‌حال، بعید است نویسنده‌یی مانند بهاروند نداند چه می‌نویسد. پس لابد دلیلی عقلانی برای این اتفاق در نمایشنامه‌اش دارد که پاسخ آن برای تماشاگران مجهول می‌ماند.

ایران تئاتر – احمد حجارزاده

تئاتر آنلاین : نمایش سر آشپز پیشنهاد می‌ کند. درواقع یک کمدی تراژدی برگرفته از داستان معروف شاهنامه یعنی ضحاک مار دوش است. نویسنده از روال معمول یک داستان حماسی که همگان کم‌وبیش آن را می‌دانند آشنایی‌زدایی کرده و آن را به‌گونه‌ای کمدی نگاشته. کمدی‌ای که در انتها همان تراژدی داستان ضحاک را به دنبال دارد.

نمایش سرآشپز پیشنهاد می‌کند،درواقع یک کمدی تراژدی برگرفته از داستان معروف شاهنامه یعنی ضحاک مار دوش است. نویسنده از روال معمول یک داستان حماسی که همگان کم‌وبیش آن را می‌دانند آشنایی‌زدایی کرده و آن را به‌گونه‌ای کمدی نگاشته ، کمدی‌ای که در انتها همان تراژدی داستان ضحاک را به دنبال دارد. یک کمدی در سبک نمایش‌های سنتی آئینی ایران؛ که به لحاظ ماهوی می‌تواند با شیوه و سبک داستان همسو باشد؛ اما چنانچه ضحاک را از همان ابتدا کمدی بگیریم و البته به‌گونه‌ای ابله نشانش دهیم آن‌وقت دیگر آن سبویت ضحاک خود را نشان نمی‌دهد. این بر کسی پوشیده نیست که منظور، هدف و زیر متن داستانی که حکیم ابوالقاسم فردوسی نقل می‌کند نه ظاهر آن بلکه عمق قصه است و درواقع می‌خواهد بگوید که چنانچه فکر و اندیشه جوان و بالنده در متن جامعه نباشد روزگارتان ضحاکی خواهد شد و دیکتاتوری خون‌خوار و آدمکش چون ضحاک سالیان سال بر شما حکمرانی خواهد کرد و رگ حیاتتان را خواهد برید و ریشه‌هایتان را قطع خواهد نمود. ریشه‌هایی که از سنت، باور، آئین، فرهنگ وهنر و… گذشتگان سرچشمه گرفته. جمشید شاه مغرور گشت و به همه گفت باید او را چون خدا پرستش کنند و موبدان لب فروبستند. از همین‌جا سقوط او و شوربختی ایرانیان و ایران‌زمین آغاز گردید. ایرانیان از چاله بدر آمدند و به چاهی بس عمیق برای سالیانی بسیار دراز فروافتادند؛ و ضحاک هر آنچه خواست با آنان کرد. چون مغزهایشان از خرد و دانایی تهی شده بود چون موبدانشان نه صلاح مردم و مملکت بلکه صلاح خویش و سود خویش و آسودگی خویش را می‌خواستند. مردم از دست جمشید به ضحاک پناه بردند. چون شنیده بودند که « پدرش مرداس عرب، پادشاه اعراب ساکن دشت سواران نیزه گذار حاکمی عادل و خداترس بوده است.» پس لاجرم نتیجه گرفتند که پسرش ضحاک نیز چون پدر عادل و خداترس است و مردم‌دار. آنگاه با دستان خود ضحاک را به سلطنت ایران رساندند و خود را در بلایی درانداختند که هزار سال بعد به دست فریدون در هم شکست. خونخواه ای که هزار سال بر ایران و ایرانی سایه شومش را گسترانید.
سواران ایران همه شاه جوی نهادند یک سر به ضحاک روی
به شاهی بر او آفرین خواندند ورا شاه ایران‌زمین خواندند
هرآنگاه که مردم حکمرانانشان غره گشته چون جمشید شوند و مردم چون مردمان آن روزگار و سواران یعنی سردمداران جامعه به‌سوی دشمن دست یاری دراز کنند این‌گونه خواهد شد. جوانانشان به کشتن خواهد رفت و کیانشان طعمه کفتاران و روبه صفتان خواهد گردید. حکیم فردوسی حرف هرروز و امروز را می‌زند. حرف روزگاران ما را، در حال نمایش با نابودی و به زندان افکندن ضحاک تمام می‌شود و باز در اینجا حکیم فردوسی او را به تمام و کمال توسط فریدون نمی‌کشد بلکه فریدون او را در البرز کوه به بند می‌کشد یعنی اینکه به هوش باشید هماره ضحاک و ضحاکیان زنده‌اند وهیچگاه نمی‌میرند و اگر افکارتان را بلند و آماده نگه ندارید و خردتان را با احساس ناپخته و خام درآمیزید نگاهتان به خارج از مرزها و دشمنان باشد. روزگارتان چون روزگار مردم ایران در زمان ضحاک خواهد شد. پس از دین و آئین و… پدران خود بیرون نشوید. وبر آن استوار بمانید.
چرا فردوسی بر شانه‌های ضحاک مار را می‌رویاند ماری که به‌واسطه بوسه ابلیس پدیدار می‌شود. باید گفت مار در اسطوره‌های باستانی نشانه باور و اعتقاد و مذهب است. این جانور از ادوار پیش‌ازتاریخ به‌طور گسترده‌ای مورد پرستش بود و یک نماد دینی با مفاهیم وسیع و متنوع به شمار می‌رفت .از سویی سرانجام مار در باورهای مسیحی به الگوی فریب نزد عیسویان تبدیل گردید و به‌صورت یک نماد در داستان هبوط آدم و همچنین شیطان درآمد. در برخی از باورهای باستانی مار نماد هرج‌ومرج در کیهان است. باید گفت حکیم فردوسی با درایت و علم و اشراف کامل نماد مار را انتخاب کرده ،ماری که حاصل بوسه اهریمن است؛ و ضحاک توسط همین باوری که مارهایش ایجاد کرده بودند بر مردم ایران زمین هزار سال سایه حکومت شوم و ظالمانه‌اش را گسترانید. این مارها اندیشه و خرد و فکر بارور و بالنده جامعه را که توسط جوانانش تولید می‌شود می‌خورند. ونمی گذارند که جامعه به‌سوی رشد و تعالی و تکامل و نجات همسو با تحولات زمان پیش برود. فردوسی می‌خواهد بگوید نگذارید با باورهای غلط مغز جوانانتان شستشو شود و درواقع خورده گردد. او فریدون را که به‌دور از همه این باورها رشد کرده و توسط شیر گاو برمایه که موهای تنش هرکدام به رنگی است پرورش می‌یابد ، برای سرنگونی ضحاک ساخته‌وپرداخته می‌کند. رنگارنگی موهای بدن گاو نشانه تنوع افکار و آرا و اقوال مختلف است. درواقع فریدون افکاری آزادمنشانه دارد به‌دوراز هرگونه دگماتیسم و دیکتاتوری و استبداد و جزم‌اندیشی و تمامیت‌خواهی. چراکه به‌جز گاو برمایه که نشانه قدرت و زایش و باروری نیز هست نزد پیری فرزانه در البرز کوه رشد یافته وبالنده می گردد. فردوسی چنین کسی را برای سرنگونی ضحاک در نظر می‌گیرد.
در نمایش اما بیشتر به جنبه کمدی توجه شده است و لاجرم در سطح می‌ماند. تراژدی آن‌هم مربوط به خود داستان ضحاک است که عملاً نمی‌توان از آن جدایش کرد. هرچند که در کمدی نمودن ادبیات کهن وحماسی واسطوره ای می باید شان آن را در نظر داشت؛ یعنی به گونه ای نشود که تنها مستمسک ما قرار گیرند برای به صحنه بردن یک نمایش. چرا که در آن صورت هدف و زیر متن اصلی به اصطلاح « قلب شده» و خود را نشان نمی دهد حال آنکه باید زیر متن چنین ادبیاتی را برای مخاطب شکافت وتحلیل کرد .
کارگردان اما در اجرا نشانه‌هایی را به لحاظ دراماتیک گنجانده مانند رنگ و مدل لباس آشپز و… بازی‌ها هم نسبتاً روان و بدون غلو بیش‌ازحد صورت پذیرفته بود. درواقع ما علاوه بر یک کمدی تراژدی با یک کمدی موزیکال هم روبرو بودیم که پرداخت نسبتاً مناسبی به لحاظ نوع شعر و موسیقی داشت و گذشته از بخش‌هایی که تکرار می‌شود مانند بعضی از حرکات و میزان‌ها و… از ریتم مطلوبی برخوردار است. چیزی که در این میان با نمایش هم‌خوان نبود استفاده از الفاظ و کلمات نامتجانس و نامأنوس بود. حتی اگر بعضی از این کلمات به‌صورت بداهه نیز باشد باید از گفتنش پرهیز شود چراکه نه در شان این نمایش است و نه در شان تالار سنگلچ. نوعی لودگی را بر کار سوار می‌کند که بیشتر خاص نمایش‌های معروف به تئاتر آزاد است. «البته تئاتر آزاد سابق » که دیگر آن نمایش‌ها هم سعی می‌کنند کمتر از این الفاظ استفاده کنند. درهرحال باید در استفاده از زن پوش هم دقت شود که به‌سوی ادا واطواربیش از حد لزوم ولوده بازی نرود. از این‌ها که بگذریم شاهد نمایش خلاقانه‌ای بودیم چه در متن و چه اجرا. باشد که زمانی داستان حماسی ضحاک را آن‌گونه که حکیم ابوالقاسم فردوسی سروده و به رشته تحریر درآورده بر صحنه تئاتر شاهد باشیم. به گروه خسته نباشید می‌گویم.

ایران تئاتر – سید علی تدین صدوقی

تئاتر آنلاین : جشنواره بیستم تئاتر دانشگاهی ایران در حال برگزاری است ولی کیفیت آثار در مقایسه با سال های قبل نه تنها قدمی روبه جلو برنداشته ، بلکه به نظر نسبت به دوره های پیشین دچار کاستی های جدی شده است.

نگاه تلخ از یک سو و آثار فرمال و انتزاعی از سوی دیگر بر تمامی موضوعات و ضرورت های دیگر تئاتر دانشگاهی همچون نوآوری پیشی گرفته است. نگاه اجمالی به آثار اجرا شده در این دوره از جشنواره نشان دهنده این نواقص در مهمترین ویترین تئاتر دانشگاهی ایران فراگیراست. گویی جشنواره امسال به تجربه کردن عرصه های تجربه شده مشغول شده است.

پاریس . سرخ . سفید . آبی به کارگردانی سروش طاهری
قانون رحیم نیست

سروش طاهری در دو سال اخر کارگردانی اش پیشرفت قابل ملاحظه ای داشته است و در کنارش به بازیگری هم به تناوب پرداخته است و توانسته رتبه اول بازیگری جشنواره بین المللی تئاتر مقاومت/ رتبه اول بازیگری چهارمین و هشتمین دوره تئاتر ماه/ بهترین بازیگر تئاتر خراسان (سه دوره)/ رتبه اول بازیگری مرد ششمین تئاتر بانوان ایران/ کارگردان نمونه سال/ برگزیده بازیگری مرد در بخش مسابقه مرور تئاتر ایران سی و دومین جشنواره بین المللی تئاتر فجر را به دست آورده است و نمایش هایی مثل خانه پاکیزه را در پاییز سال قبل با موفقیت اجرا کرده است . طاهری سال قبل نمایش بینوایان را در تماشاخانه ایران شهر روی صحنه برد و این بار هم در نمایش پاریس . سرخ . سفید آبی نوشته رویا افشار به سراغ اجرای جدیدی از این اثر سترگ و رومانتیک قرن نوزدهم رفته است. هوگو در رمان بینوایان به مقولات مختلف بشری مثل خشم ، کینه ، نفرت ، وظیفه اندیشی افراطی ، فقر ، عشق و سیاست پرداخته است . رمان بینوایان رمان طویلی است و عموم اقتباس های سینمایی و تئاتری بالای دو ساعت زمان داشته اند. رویا افشار به عنوان نویسنده این اثر نمایشی تقریبا داستانش را از نیمه رمان و رفتن ژان والژان به مهمانخانه تناردیه و آوردن کوزت شروع می کند و زمان نمایش تقریبا در حدود یک ساعت است و این زمان در عصر مینی مالیسم که مردم حوصله دیدن نمایش های طولانی را ندارند. یک امتیاز ویژه برای نمایش محسوب می شود .
طاهری با استفاده از حضور تمام بازیگران در صندلی های نشسته رو به روی تماشاگر از اتلاف وقت تغییر هر صحنه اجتناب می کند و این امر باعث ارتباط بی واسطه مخاطب با نمایش می شود.
ویژگی دیگر در خوانش رویا افشار از داستان ویکتور هوگو این است که بر خلاف هوگو که شخصیت محوریش را ژان والژان قرار داده است ، افشار نویسنده و طاهری کارگردان کوزت را شخصیت اصلی نمایش قرار داده اند . تسلط طاهری در طراحی حرکات بازیگران و موقعیت صحنه باعث شده که نمایش هارمونی و هماهنگی خوبی داشته باشد . استفاده به جا از رنگ ها ( آبی و زرد در لباس بازیگران ) و رنگ سیاه و در صحنه هارمونی درستی در کلیت نمایش به وجود آورده است.
کوزتی که طاهری در نمایشش نمایان می کند ، نسبت به کوزت هوگو که رفتارهای دخترانه ، عادی و روامنتیکی دارد . دارای شخصیتی متفکر و بدبین دارد که کینه زیادی نسبت به مادرش دارد و در بخشی از نمایش که جنبه سو رئال دارد با بی رحمی او را خفه می کند و حتی ژان والژان منجیش و کسی که اور را از دست تناردیه ها نجات داد ، از تیغ نقد او در امان نیست و در چند جالای نمایش روبه تماشاگران از این نفرت و کینه اش سخن می گوید !
طاهری در نمایشش از موسیقی متن استفاده نکرده و در جاهایی بازیگران نمایش با موقعیت صحنه هم آوایی می کند که ایده خوب و درستی است و با فضای نمایش ساز گاری دارد .
بحث تقابل ژان والژان و بازرس ژابر که از نقطه عطف های داستان هوگو است . در نمایش طاهری هر چند کوتاه است . اما یه شکلی موثر عقاید این دو نفر را عریان می کند و ژابر در پاسخ ژان والژان که می گوید سالها است که تقاص دزدیدن تکه نانی را داده است و چرا دست از سرش بر نمی دارد عنوان می کند ” قانون رحیم نیست” و به طرز شفافی تفاوت های عقیدتی این دو شخصیت را نشان می دهد. سروش طاهری نشان داد نمایش به نمایش در کارگردانی پیشرفت دارد و به سراغ آزمودن مسائلی است که دیدن نمایشش را برای مخاطب جذاب می کند .

تابستان به کارگردانی سعدی محمدی
روایت ملال زندگی

نمایش تابستان به لحاظ فرم و اجرا نمایش ساکن ، ایستا و کم شخصیتی است و کارگردان می کوشد با نوع اجرایش جای تاویل و تفسیر زیادی را برای مخاطب عرصه کند . موضوع نمایش درباره زندگی مرد تنهای میانسالی است که شاهد زندگی یکنواخت و کسل کننده اش هستیم و رخوت و سکون در زندگیش دیده می شود و تنها حلقه ارتباطی او با دنیای بیرون تماس تلفنی دوستش است که او مثل تمام مدت زمان نمایش در سکوت جوابی به این مکالمه نمی دهد. رویکردی که شهید ثالث در طبیعت بی جان خلاقانه آن را عرصه کرد و با توجه به تجربه هایی که بعد از این فرمت انجام شد. دیگری طراوت و جذابیتش را از دست داده است.
در نمایش تابستان با قطع کولر و گرم شدن هوای داخل خانه مرد جوان او در حالتی مالیخولیایی قرار می گیرد و در زیر تختش بدن نیمه مدهوش مردی را بیرون می آورد و در ادامه نمایش سرگرم کلنجار رفتن با او می شود و در آخر نمایش هم او این بار به جای مرد در درون تخت فرو می رود و مرد جوان در هیبت زن پوش در کنار پنجره به بیرون نگاه می کند .

صفحه طلایی اثر ترزا هافمن
نمایش فرمال به شیوه فاصله گذاری

نمایش صفحه طلایی از جمله نمایش های مشترک ایران با کشورهای خارجی است و توسط موسسه تئاتری زندگی و بازیگران ایرانی برای اجرا آماده شده است .
نمایش صفحه طلایی نمایشی بدون کلام است که با حرکات بازیگران در صحنه نمایش اجرا می شود و در گروه نمایش های فرمال محسوب می شود و به نظر می رسد حداقل در لایه ظاهری اجرا حرکات بازیگران می تواند در عین معنا داشتن به زعم کارگردان ، بی معنی هم باشد و می شود حرکات بازیگران در صحنه به گونه ای دیگری باشد . بدون آنکه مخاطب با آن دچار چالشی بشود و با توجه به این فضا نمایش تا چند روز هم ادامه پیدا کند و مشکلی هم ایجاد نکند.
شروع نمایش یکی از بازیگران نمایش با خواندن متنی در باره جهان ، زیست آدمها و وجود کپسولی که ظاهرا راهی برای رفتن به کیهان است ، تماشاگر را با جهان اثر آشنا می کند و انگاری پرفسور نامی که بازیگران در آخر نمایش به نامش اشاره دارند .به عنوان خالق و یا دانای کل نقش محوری در ماجراها دارد.
در آخر اجرا بازیگران با آمدن میان تماشاگران و خواندن متن های جداگانه با شرایط متفاوت اما مضمون واحد تلاش می کنند با مخاطبان ارتباط برقرار کنند. ارتباطی که به نظر می رسد چندان برقرار نشده باشد و این بخش نمایش یک نوع فاصله گذاری به نظر می رسد،بدون آنکه با ماهیت نمایش همخوانی داشته باشد. در کلیت با توجه به ارائه کارهای درخشان خارجی در دوره های قبل جشنواره این نیاز احساس می شود که در انتخاب آثارخارجی باید با دقت بیشتری عمل کنیم.

ایران تئاتر – احمد محمد اسماعیلی

تئاتر آنلاین : اجرای نمایش ژاپنی ساکورا؛ شکوفه‌های گیلاس، در تئاتر باران به دلیل ایجاد امکان مواجهه بی‌واسطه با هنر اصیل و اوریجینال برای مخاطبان ایرانی، اتفاق فرخنده‌ای بود. تجربه تماشای بخشی از سنت اجرایی ژاپن، چه بسا منجر به ایجاد اشتیاق و پیگیری، جستجو و آغاز کشف احتمالی جهان گسترده و پررمز و راز تئاتر مشرق زمین شود.

ویل دورانت تفاوت تئاتر شرق و غرب را در کتاب تاریخ تئاتر، تفاوت بینش شرقی و غربی نسبت به هستی دانسته و این تفاوت را بنیادین ارزیابی می‌کند از جمله اینکه انسان شرقی به گونه‌های مختلف گرایش درونگرایانه دارد و انسان غربی ویژگیهای برونگرایانه… تفاوت شکلی و محتوی این دو گونه تئاتر از همین تفاوت‌های هستی‌شناسانه نشأت گرفته است. (با تاکید بر نگاه نوین‌تر نسبت هستی انسانی در جهان که او را فارغ از مرزهای محدودکننده جغرافیایی شرقی یا غربی‌اش تعریف می‌کند)؛ تئاتر ژاپنی پر از رمز و راز است و واجد نشانه‌هایی فرامتنی است که ریشه در اساطیر و تفکرات آیینی و مذهبی (شینتویسم، بودیسم، ذن، …) دارد. قطعا دانستن و شناخت متون دینی و تاریخی مرتبط با این فرهنگ در تعمیق میزان لذت از این شکل نمایش موثر است.
ساکورا، شکوفه‌های گیلاس؛ اجرای رقص و مرثیه‌ای بر هیروشیما و ناگازاکی، به کارگردانی، اجراگری و شعرخوانی کئین یوشیمورا است.
خانم یوشیمورا اجراگر، رقصنده و کارگردان پیشکسوت ژاپنی رقصی به نام kamigata-mai است. او علاوه بر این هنر در انواع مختلف هنرهای نمایشی و فرهنگ سنتی ژاپنی از جمله گل‌آرایی، سرودن هایکو، مهار انرژی، آواز، هنرهای رزمی مهارت کسب کرده و همچنین از سن پنج سالگی به آموختن و نواختن پیانوی کلاسیک غربی پرداخته و کنسرت‌هایی در این رشته برگزار کرده است. با آواز کلاسیک، باله و نیز رقص اسپانیایی و یوگا آشنا است. وی معتقد است هنر غربی توانایی و ظرفیت ابراز هنر شرقی خصوصا ژاپنی را ندارد بنابراین بیشتر زمانش را صرف پرداختن به هنر ژاپنی می‌کند.
در سال ۲۰۱۵ میلادی مصادف با هفتادوپنجمین سالگرد فاجعه اتمی هیروشیما و ناگازاکی، او با اعتقاد به اینکه وظیفه هر هنرمند ژاپنی است که درباره‌ی این موضوع کار کند و از بی‌معنایی جنگ و زشتی نابودی بگوید، اثرش را روی صحنه برد. ساکورا در سال ۲۰۱۵ در هندوستان هم اجراهایی داشت.
کامیگاتا-مای شکل هنری است که رقص و موسیقی مقدس و ژرف را در ژاپن دوران Edo ادو (۱۸۶۸-۱۶۰۳) عمومی‌تر کرد. در دوران پیشامدرن ادو، ژاپن به دلیل ارتباط کمتر با کشورهای دیگر در صلح و آرامش به سر می‌برد. در همین دوران بود که بسیاری از هنرها و به طور کل فرهنگ ژاپن شکوفا شد: گل‌آرایی، خطاطی، جشن چای، شعر کوتاه (هایکو) و تئاتر ژاپن و به تبع آن همین کامیگاتا-مای که از تئاتر سنتی و بزمی ژاپن بسیار تاثیرگرفته است.
بهرام بیضایی بزرگ که سهم مهمی در معرفی و شناخت تئاتر ژاپن در ایران دارند، معتقد است تئاتر ژاپن نفی نمایشنامه‌نویسی و بیشتر در ستایش بازیگری است. آن بخش دیگری از تئاتر که به کلام درنمی‌آید یعنی نبوغ بازیگری و نبوغ میزانسن و حرکت را تاکید می کند. با رقص و پانتومیم چیزهایی را نشان می‌دهد که معمولاً به رستگاری شخصیت می‌انجامد. تئاتر نو ژاپن، تئاتر تمرکز است. تئاتر ظرافت است. تئاتر حرکت است و زمان می‌خواهد که این حرکت را برجسته کند تا دیده شود. سیستم فاصله گذاری برشتی از تئاتر نو ژاپن الگوبرداری شده است.
هنر کامیگاتا-مای بر اساس سنت «رقصی»، تئاتر نو Noh، کیوگن و کابوکی شکل گرفته است و شیوه‌های حرکتی عروسکی بونراکو Bunraku نیز در آن به کار میرود. کامیگاتا-مای عموماً توسط زنان اجرا میشود و ویژگی‌های زنانه‌ی حساسیت، ظرافت و استواری را به آن وارد می‌کند. این شکل از نمایش همراه با نواختن ساز سنتی (سه سیمی) Shamisen شامیسن است.
تاتر نو Noh یا سنتی یکی از شکل‌های کلاسیک نمایش موسیقیایی ژاپنی از قرن ۱۴ میلادی است. نوازندگان و اجراگرانش مردان بودند. اغلب بازیگران اصلی آن نقاب بر چهره می‌زنند.
کیوگن Kyogen نمایش کلاسیک کمدی ژاپنی است و بونراکو، نمایش عروسکی است که از قرن هفدهم اجرا می‌شده و سه گروه عروسک‌گردانان، آوازه‌خوانان و شامیسن نوازان! در آن فعالیت می‌کنند.
خانم یوشیمورا معتقد است در عین حال کامیگاتا-مای به طورقابل توجهی با کابوکی فرق دارد و تضاد قدرتمندی بین‌شان می‌باشد. کامیگاتا-مای به شیوه‌ای باوقار، آرام و در حال سکون و مهار شده اجرا می‌شود اما کابوکی پرجنب و جوش‌تر و سرسخت و گاه خشن و توفانی است.

ابراز بیرونی درونیترین احساسات فرد
ساکورا، مرثیه هیروشیما ناگازاکی؛ در دو بخش شکل می‌گیرد. در قسمت اول در صحنه‌ی مملو از کاغذهای زرورقی که لابد بازتاب‌ دهنده تشعشعات مرگ‌آسا و ویرانگر اتمی است، هنرمند رقص مرگ می‌کند. در ابتدا زیر زرورق دفن است به آهستگی از میان این زباله‌ی مرگبار ظاهر می‌شود آن را بر تن می‌کشد. نقابی بر چهره دارد که با صورتی سوخته و از قواره افتاده به تماشاگر نگاه می‌کند. او با دل سوخته، دردهایش را شعری کرده و همراه موسیقی سنتی ژاپنی و البته غربی می‌خواند. چه صبورانه و انسانی به جنایاتی که آمریکایی‌ها بر سرشان آورده‌اند، می‌تازد و نکوهش‌شان میکند. این هنرمند با هستی بخشنده و پذیرنده‌ی زنانه‌اش به جهان نگاه می‌کند.
ویدئو پروجکشن تصاویری زیبا و وهمناکی را هم‌زمان پشت صحنه پخش می‌کند که البته به نظر می‌رسد آرامش و سکون مختص به اینگونه اجرایی را در کلیتش خدشه‌دار کرده است. در این اجرا موسیقی زنده بر صحنه به کار نرفته بود. با پایان بخش اول، یوشیمورا بر روی صحنه می‌آید و با آرامش یک سالک شروع به تعویض لباس‌هایش می کند. پارچه‌های زیادی را با صبوری به دور خودش می‌پیچد گویی آیینی مقدس را به جای می‌آورد. بعد کلاه گیس ژاپنی را بر سرش می‌گذارد و مرتب می‌کند و آماده‌ی حرکات رقص‌گونه خیره کننده و پر از تکنیکش می‌شود. گویی به مراقبه‌ای مشغول است. نیروهای وجودی‌اش در درون متمرکز شده و تحت اختیار او است.
از اشیایی مانند چوب و خصوصاً چتر نیز بهره می‌برد، حرکاتی مملو از وقار، ظرافت… شکل گام برداشتنش، حرکات عروسک کوکی وار دستانش، انگشتانش و استفاده و بازی با لباسش، سرآستین ها و دنباله ی کیمونویش پر از جزییاتی است که استخراج معنایش مستلزم تمرکز و دقت بسیار بالا و البته پیش آگاهی است… تصویر ویدیو حرکت ریزش گلبرگ‌های شکوفه‌ی گیلاس را در پس‌زمینه‌ای بنفش تکرار می‌کند. در اینجا موسیقی کارکرد زیبایی و معنایی بسیار زیادی دارد و صرفاً موسیقی متعارف ژاپنی اجرای اصلی نیست. روی صدای مرد آوازه‌خوان سنتی ژاپنی همراه نوای شامیسن در ترکیبی غریب اما هماهنگ و دلنشین، قطعات موسیقی کلاسیکی از روبرت شومان قرار می گیرد، مشخصاً قطعه زیبای Du bist wie eine blume (تو مثل گلی می‌مانی) با صدای تابناک Jessye Norman خواننده آمریکایی سیاه‌پوست دراماتیک سوپرانو، گویی در آسمان صحنه به عشق ورزی مشغول می‌شوند و از مرتبه‌ای دیگر، حرکات پرسکون و پرجذبه‌ی زن کیمونوپوش و البته تماشاگران خیره به او را تماشا می‌کنند…
در عین حال در قسمتی، قطعه «ستارگان و نوارها برای همیشه» مارش نظامی وطن‌پرستانه ایالات متحده آمریکا نیز پخش می‌شود. شکل حرکات رزمی و دفاعی می‌شود؛ اما گویی این زن بزرگوارانه کین و بدی را بخشیده و در روح و جسمش برای همگان طلب صلح و آرامش دارد.
یوشیمورا امیدوار است با پرفورمنس‌هایش به تزکیه و معنویت روح هر انسانی بر کره زمین کمک کند…
هزاران درنا بر صحنه پرواز می‌کنند
آواز می‌خوانند
و او دردهایش را در سکوت با بدنش فریاد می‌کشد
بخشش را با دستانش اعطا می‌کند
شکوفه‌های گیلاس پرپر می‌شوند
و رهایی
هنرمند رستگار است.

منابع:
www.kamigatamaitomonokai.org
سایت شخصی یوشیمورا
از متن سخنرانی بهرام بیضایی درباره تئاتر ژاپن، خانه تئاتر ۱۳۸۵
ویل دورانت، تاریخ تئاتر، گردآوری و تدوین عباس شادروان

—
نویسنده : اردشیر شیرخدایی – ایران تئاتر

تئاتر آنلاین – سید علی تدین صدوقی : قبل از هر چیز باید این عمل حرفه‌ای ناصر حسینی مهر را که برخلاف آنچه که به‌اشتباه در این سال‌های اخیر باب شده است و بعضی از دوستان نویسنده و کارگردان آثار بزرگان را برداشته و باکمی تغییر و با اضافه و کم کردن، نام خویش را به‌عنوان نویسنده آن اثر در پوستر و بروشور درج نموده و از صاحب اصلی اثر اسمی هم به میان نمی‌آورند ارج نهاد و ستود.

قبل از هر چیز باید این عمل حرفه‌ای ناصر حسینی مهر را که برخلاف آنچه که به‌اشتباه در این سال‌های اخیر باب شده است و بعضی از دوستان نویسنده و کارگردان آثار بزرگان را برداشته و باکمی تغییر و با اضافه و کم کردن، نام خویش را به‌عنوان نویسنده آن اثر در پوستر و بروشور درج نموده و از صاحب اصلی اثر اسمی هم به میان نمی‌آورند. ارج نهاد و ستود. ناصر حسینی مهر برخلاف این دوستان نه‌تنها نام صادق هدایت را قبل از اسم خویش و درشت به‌عنوان نویسنده در بالای بروشور و پوستر درج کرده بلکه نوشته است «روایت آزاد از بوف کور و سه قطره خون». این عملی هنری و حرفه‌ای و پاسداشت میراث بزرگان ادب و هنر این مرزوبوم و ادای دین برحقی است که آنان هماره به گردن ما داشته و دارند.
ناصر حسینی مهر با تلفیق دو متن صادق هدایت در قالب یک درام کامل با ساختاری دراماتیک و دراماتورژی ای متقن، توانسته نمایشنامه‌ای یکدست را با رعایت منطق و توالی دراماتیک خلق کند. به‌گونه‌ای که تو حس نمی‌کنی این دو داستان مجزاست. هرچند که نوشته‌های صادق هدایت ریشه در یکدیگر دارند ورگه‌هایی از هرکدام را در آن‌یکی می‌توان یافت؛ اما این‌که یک نمایشنامه کامل را با رعایت تمام عناصر درام از دو داستان مجزا باشخصیت‌ها و موضوع‌هایی متفاوت خلق کنی کار دیگری است که آن‌قدرها هم آسان و سهل نمی‌نماید. آن‌هم با متون هدایت که هریک روال خاص خود را می‌طلبد. ازاین‌رو حسینی مهر، کاری درخور را به انجام رسانده است. هرچند که درجاهایی متن با ضعف در بافت و انسجام دراماتیک همراه است به همین دلیل بعضاً نمایش تکه‌تکه نشان داده می‌شود که این باز خود موجب کندی ریتم می‌گردد؛ اما رفته‌رفته در طول اجرا، نمایش به آن توالی، انسجام و بافت دراماتیکی که می باید رسیده و به ریتم مطلوب نیز دست می‌یابد.
در خصوص متون صادق هدایت بسیار نوشته‌اند و تحلیل‌های گوناگونی را به رشته تحریر درآورده‌اند. اینجا و در این مقال اندک فرصت آن نیست که به‌طور مفصل به تحلیل و موشکافی این دو اثر هدایت بپردازیم. لذا از منظر دراماتیک و تئاتری مواردی را گذرا اشاره‌کرده و درمی‌گذریم؛ در حال واکاوی و تحلیل متن و اجرا نیز مجالی نیکوتر را می‌طلبد. باری، پرواضح است که هدایت با تمام فضاهای کافکایی که دارد شیوه خاص خود را احراز کرده و رویکرد او نگره‌ای اجتماعی، تاریخی، انسانی و… مربوط به جامعه و فرهنگ و مسائل کشور خودش هست؛ که مشمول مرور زمان نشده و چون آینه‌ای می‌توان اکنون را نیز در آن دید. او در قالب شخصیت‌هایی آشنا از بین مردم کوچه و بازار تراژدی خود را خلق می‌کند. تراژدی‌ای که از پس آن به وضع موجود می‌نگرد. وضعیتی که توگویی خلاصی از آن ممکن نیست. هرچند که او به دنبال روزنه‌ای است برای رهایی از این وضعیت سیاه؛ اما هرچه تلاش می‌کند گویی کمتر به مقصود نزدیک می‌شود. چرا؟ چون‌که به زعم او مردم و ایضاً جامعه در خرافات خرافه نگری و خرافه‌پرستی و باورهای پوسیده و غلط دست‌وپا زده و غرق‌شده‌اند؛ و یا به‌عمد افراد و گروه‌هایی که در پی حفظ منافع و موقعیت‌ها و استیلای خود بر مردم و جامعه هستند، آنان را در این وضعیت نگاه داشته‌اند.
نگاه او به درون آدم‌ها است. اوهام و تخیلاتی بیمارگونه که شخصیت‌هایش دچار آن هستند ریشه در درون دارد. سرمنشأ همه این‌ها همان باورهای غلط و کهنه، پوسیده است. همان خرافاتی که ذهن و فکر وزندگی آن‌ها را در چنبره خود گرفته و رهایی از آن ممکن به نظر نمی‌رسد. هرچند که هدایت بر اسطوره‌زدایی و اسطوره شکنی هم اشاره‌هایی دارد و گاه بر آن اصرار می‌ورزد. او پیشنهاد می‌کند که باید ابتدا این اسطوره‌ها را شکست و باور به آن‌ها که ریشه در همان اعتقاد و سنن و آئین دارد را در اذهان مردم فروریخت سپس شاید روزنه‌ای پیدا شود. اعتقاد به اسطوره‌ها و آیین و سنت‌ها و باورها و… پوسیده حال در هر شکلش به‌نوعی افیون جوامع است و افراد را به عالم هپروت و توهم و خیالات واهی و مغشوش و مشوش و درنهایت جنون می‌کشاند. در نمایش با نشان دادن منقل به‌عنوان یک نشانه و طرح اینکه روای و یا همان نقش اصلی مرد دو سال ونیم است که خود را محبوس کرده و به‌نوعی منزوی‌شده است و در این مدت پای بساط منقل هم می‌نشسته، نشانه‌ و اشاره به همان افیون جوامع است. چیزی که مارکس هم آن را گفته . ناصر حسینی مهر سعی داشته که با نشانه‌ها حرف خود را بزند و در این میان نیز به‌نوعی موفق عمل کرده. نشانه‌هایی چون هیبت خنزرپنزری یا همان گورکن، نحوه لباس پوشیدنش و پوستینی که به تن دارد و نوع رفتار و حرکات و گریم و… یا سربازانی بالباس‌های مخصوص که مربوط به دوره مشخصی از تاریخ ایران است و در آن دوران حکومت‌هایی با تفکرات مذهبی و سنتی و صوفی گری و… بر ایران حاکم بوده‌اند و یا مثلاً دارالمجانینی که نشانه‌ای از یک جامعه است. با همه آدم‌هایی که می‌توانند در آن وجود داشته باشند.
از قصاب گرفته تا دکتر و گچ کار و هنرمند و شاعر و … هرچند روای در دارالمجانین رفتارش عادی و معقول است واین با رفتارش درجاهای دیگر متناقض است. حال‌آنکه علی‌الظاهر رفتار او در مکان های مختلف ودر رویارویی با آدمهای مختلف باید متفاوت باشد . و یا آن شبه تور بافته‌شده که در برابر صحنه فرومی‌افتد و بین تماشاکنان و بازیگران به‌نوعی فاصله می‌اندازد.
توری بافته‌شده از طناب‌های کلفت که چون میله‌های مشبک زندان می‌نماید. زندانی منبعث از افکار، باورها، اعتقادات، خرافات و… که در ادامه تقدس می‌یابد؛ مانند شبکه‌هایی که بتوان به آن دخیل بست واز آن حاجت خواست. یا جمله‌ای که راوی می‌گوید شهری که همه ساختمان‌هایش کهنه و پوسیده هستند خانه‌ها و مسجدها و … و یا نشانه‌ها و اشاراتی که در شهرری قدیم، شاه عبدالعظیم، کوزه زیرخاکی و غیر نهفته است؛ که بر آن تأکید هم می‌شود.
رابطه راوی و گورکن نیز ابتدا شبیه به تقلیدگر است و بعد به چیزی شبیه رابطه پیر و مریدی تبدیل می‌شود؛ که سرانجام او جای گورکن را می‌گیرد. گورکنی که مدام زیر لب دعاهای آهنگین می‌خواند و نجوا می‌کند و آیه قرائت می‌نماید. در انتها او خرقه‌اش را به وی می‌سپارد و می‌رود؛ اما اگر از وجه دیگری به کار نگاه بکنیم شاید ابتدا مسئله زن اثیری و مثالی که بیشتر وجه روحانی و عرفانی و فلسفی دارد نظرمان را به خود جلب کند. درواقع اگر چنانچه مرد را فردی درون‌گرا که به دنبال خویشتن خویش است ببینیم، « شاید به‌نوعی خود هدایت» ، مردی که منزوی‌شده و چون عرفا گوشه عزلت و ریاضت برگزیده حالا مسئله اتفاقات، توهمات، تخیلات و تصاویری که می‌بیند می‌تواند شکل دیگری به خود گرفته تا حدودی روشن‌شده و معنا پیدا کند. او فردی درون‌گرا است. یادمان نرود که هنرمند است و نقاش. درواقع اگر چنانچه او براثرعزلت‌گزینی و درون‌گرایی ای که دارد به عالم صور واردشده باشد. دیدن این تصاویر، مورد خیلی پیچیده‌ای نیست و دیگر ازسر افیون و جنون نمی‌تواند باشد.
او درجایی از عالم صور و پله‌ای از پله‌های تعالی درونی گیرکرده، هرچند که به تعبیری همه و یا بخشی از عالم هستی و یا دنیای پیرامون ما می‌تواند به گو نه ای جزئی از عالم صور باشد. باید گفت در عرفان، عرفا برای تخیل جایگاه ویژه‌ای قائل هستند. به‌طوری‌که با آن چون موجودی زنده برخورد می‌کنند. تا جایی که لقب «حضرت خیال» را به آن داده‌اند. نمی‌گویند خیال، می‌گویند «حضرت خیال» و کسی که در این وادی واردشده است درواقع به عالم صور گام نهاده و در عالم صور می‌تواند چیزهای بسیاری ببیند که از حیطه عقل بیرون است و درعالم واقع وجود خارجی نداشته و اصولاً نمی‌تواند آن‌ها را ببیند. تنها برای مرید و یا کسی که ریاضت می‌کشد آن‌هم تحت تعالیم استادی روشن‌ضمیر کشف و شهود می‌شود ولا غیر. به همین دلیل می‌گویند بی‌پیر به خرابات مرو. خرابات می‌تواند منزل اول از همان منازل عالم صور باشد؛ که اگر مرید یا راهرو چراغ راه و دلیل راه نداشته باشد به ورطه هلاکت و سقوط و خودبینی و… درخواهد غلطتید و در همان‌جا می‌ماند و در جا می‌زند. حال‌آنکه باید این عوالم و منازل را طی کرده به وادی دیگر درآید. اگر بماند و سرگرم این تصاویر و تخیلات بشود چه‌بسا که کارش به دیوانگی و جنون بکشد. همان‌گونه که مولوی در داستان سه برادر و قلعه هوش‌ربا و نقاشی‌ها و تصاویری که آنجاست به ما می‌گوید.« اله اله! زان دژ ذات الصور دورباشید و بترسید از خطر رو و پشت برج هاش و سقف و پست جمله تمثال و نگار و صورت است …» .
این‌گونه نشان می‌دهد که آن قلعه همان عالم صوراست و بس پر خطر. یا در ماجرای باز و جغد. « باز اندر لانه جغدان فتاد» جغدان باز را احاطه می کنند اما او شاهین است و بر دست سلطان جا ی دارد. پس نمی هراسد و در صوری که جغدان برایش تدارک دیده اند نمی ماند و شاه یا سلطان را یاد می کند و پرمی گیرد و به اوج آسمان پرمی کشد. چون روزنه امید را از دست نمی دهد و… در هردو حکایت روزنه یا روزنه‌های رهایی و امید گشاده است، از سویی بعید به نظرمی رسد با نشانه‌هایی که هدایت داده است؛ مانند نیلوفر، سرو، رودی که جاری است، هندوستان و… حداقل در زیر متن و لایه‌های زیرین اشاره‌ای به عرفان نداشته باشد. هرچند که هدایت از این ماجراها و معنویت خاص خودش به دور نبوده. در داستان‌های او برخلاف مولانا فضا بیشتر مملو از ناامیدی و یاس و سیاهی و تباهی و… است. البته کارگردان متن هدایت را با اوضاع امروز نیز به‌نوعی تطبیق داده است و مسائل مبتلابه روز جامعه را در آن دیده. شاید اگر هدایت از منظر نهیلیسم نمی‌نگریست، می‌توانست روزنه‌های امید را ببیند و ایضاً با اسطوره‌ها به‌گونه‌ای دیگری برخورد نماید. چراکه اسطوره‌ها هویت فرهنگی وهنری، مدنی و… یک ملت هستند. نمی‌توان آن‌ها را نادیده گرفت و از آنان به‌سادگی عبور کرد. همان‌گونه که عالم اثیری و مثالی را نمی‌توان ساده انگاشت و صرفاً برآمده از توهمات و تخیلات مردی افیونی و منزوی و وازده و مجنون دانست. بخصوص که هدایت ارجاعات دیگری مانند گل نیلوفر، هندوستان و… دارد که می‌تواند علاوه بر نگاهی از سر تبارشناسی، اشاره‌ای تاریخی به امپراتوری هخامنشی که گل نیلوفر یکی از نشانه‌های بارز آن است باشد. هرچند که گل نیلوفر نشانه ای از تفکر بودیسم نیز هست. زمانی که هدایت از زن اثیری و مثالی و عالم مثل صحبت به میان می‌آورد تلویحاً یعنی این‌که با این امور آشنا بوده و دستی در این عوالم داشته است. همان‌گونه که اشارات و رگه‌هایی از داستان ادیپوس شهریار و خیانت عموی هملت را در این ماجرا می‌بینیم. آنجا که لکاته هم مادر است وهم همسر؛ وپسرنمی داند عمویش پدر واقعی اوست یا پدرش؟ باید گفت ما دو نوع نهیلیسم داریم. نهیلیسم مخرب و نهیلیسم سازنده. نوع اول همانی است که به پوچ‌گرایی نیز تعبیر شده است؛ که در انتها به بیهودگی، بی‌هویتی، عدم اعتمادبه‌نفس، سرگشتگی موجودی به نام انسان در این عالم هستی، آوارگی، ترس و وحشت از سرانجام زندگی، نیستی و مرگ و… می‌انجامد.
در این‌که انسان درنهایت هدفی برایش متصور نیست واین آفرینش به‌جایی نمی‌رسد وبا مرگ همه چیز پایان می یابد … اما نوع دوم به هیچی می‌انجامد نه پوچی؛ و هیچی ورای پوچی است و مفهومی دیگرگونه دارد و با آن بسیار متفاوت است. هیچی همانی است که در آمال بزرگانی چون شمس و مولانا و دیگر مردان این عرصه غایت راه است؛ یعنی انتهای هر آنچه که آنان آرزو داشته‌اند؛ یعنی نقطه انتها، نقطه‌ای به نام نقطه « اما» نقطه‌ای که در آنجا هیچ‌چیز جز حضور حضرت حق جل و اعلا نمی‌تواند باشد و هیچ‌چیزی جز او نیست وهیچ‌چیزی را جز او نمی‌توان متصور شد؛ که به‌نوعی تعبیراین آیه نفی و اثبات نیز هست؛ یعنی «لا اله الا اله» . « نیست خدایی ، جز اله.» به گونه ای شاید بتوان گفت که نهیلیسم سازنده چون شک مقدس است. البته اگر بخواهیم به این نقطه برسیم ابتدا باید عقل ممیزه را کناری گذاشته و از آن هوشی که فکر می‌کنیم داریم درگذریم که بقول مولانا «تو همه هوشی و باقی هوش پوش» درواقع این نحله‌های فکری تماماً هوش پوش هستند؛ و تنها از راه معرفت و شناخت درونی است که می‌توان به هوش اصلی و بسیط رسید. پس چنانچه صادق هدایت با عینک نهیلیسم به نظاره نمی‌نشست و جنبه‌های عرفانی و فلسفی و الهی و انسان شناسانه و… شخصیت‌ و یا شخصیت‌هایی که خلق کرده را نیز در نظر می‌گرفت، شاید به این تباهی و سیاهی‌ای که در آثارش می‌بینیم نمی‌رسید؛ و آن روزنه‌ای را که به دنبالش می‌گشت می‌یافت. به دیگر سخن نحله‌های فکری که ایمان، معرفت، شناخت درون، روح الهی انسان، عشق و… هوش بسیط را در نظر نمی‌گیرند و درگیر عقل ممیزه، هوش مرکب و هوش پوش‌ها، مادی‌گرایی، دانش‌اندوزی صرف و… می‌شوند و « بیرون و قال را می‌نگرند و نی درون حال را» چه بخواهند و چه نخواهند لاجرم درد و رنج و ترس می‌آفرینند و خود اسیر آن می‌شوند و دنیا و عالم هستی و روابط انسان‌ها را نیز از این منظر می‌نگرند و تفسیر می‌کنند.
از این‌ها که بگذریم باید گفت نمایش متأثر از هدایت و افکار اوست؛ واین البته امری اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. کارگردان نیز جهت تبلور افکار هدایت و زیر متنی که آثار او به دست داده نمایشنامه را نگاشته و کارگردانی کرده؛ که به لحاظ حرفه‌ای کاری درست را انجام داده هرچند که اندیشه‌های خویش را نیز با آن تلفیق نموده و همراه کرده است. او به‌درستی از نشانه و میزان و حرکات استفاده نموده؛ و نشانه‌شناسی خاص این نمایش را خلق کرده. ریتم‌های کار، بجا و مطلوب است. پرواضح است که با بازیگران بسیار تمرین شده و بر سر کوچک‌ترین نکات کارکرده اند. بازی‌هایی که چندان آسان نیست. حال اگر مسئله عرفان و عالم صوری که شخصیت راوی در آن بسر می‌برد را در نظر بگیریم، دیگر بازی‌اش آن‌گونه که هست نمی‌تواند باشد. بخصوص در سبک و شیوه‌ای که نمایش بر آن استوار است؛ یعنی تئاتر شقاوت و وحشت. تئاتری بارگه‌هایی از اکسپرسیونیست و سورئال و تلفیق دراماتیک تمامی این‌ها. شاید اگر هدایت، اعتقاد، ایمان، عرفان و فلسفه را آن‌طور که بزرگانی مانند شمس، مولانا، حافظ، سعدی، نظامی، عطار، خیام و… درک کرده و درونی نموده و به بروزوظهور رسانده بودند. درک می‌کرد. دست به خودکشی نمی‌زد.هرچند که شاید او حتی این مقوله‌ها را نیز جز همان خرافات و باورهای پوسیده می‌دانست که راه به‌جایی نمی‌برند و باید چون آن زن اثیری تکه تکه شده و به‌اصطلاح دفن شوند. واین از همان تفکرات نهیلیسمی نشأت می‌گیرد. از این‌ها که بگذریم بازی‌ها همسو با خواست متن و سبک و شیوه اجرایی روان صورت پذیرفته بود. میمیک، حس و حال، کنش‌ها، حضور صحنه‌ای و… به شکل دراماتیزه شده بر صحنه خودنمایی می‌کردند. رد پای اندیشه کارگردان در جای‌جای متن و اجرا به چشم می‌خورد.
موسیقی با فضای سازی‌ای که می‌کرد با کار همسو بود. به‌گونه‌ای که تو را رها نمی‌کرد وبر تنش، تعلیق و هراس نهفته در نمایش و مفهوم آن می‌افزود. بخشی از ریتم مطلوب نمایش مدیون موسیقی است. همین‌گونه بود طراحی صحنه و لباس؛ و آن شروع کوبنده نمایش که البته تا یک ربع ابتدای کار کند و کش‌دار پیش می‌رفت و به‌تدریج درروند نمایش ریتم بهتر شد. این مورد همان‌طور که گفته شد به بافت متن نیز بازمی‌گردد. به‌عنوان توصیه یک مورد را گوشزد می‌کنم و آن رعایت بهداشت روانی و جسمی بازیگران است؛ که باید به جد در هر نمایشی موردتوجه قرار بگیرد. به‌طور مثال در آن فضایی که مملو از گردوخاک و غبار است بازیگران با دست‌هایشان که به‌واسطه تماس با اشیا روی صحنه و لباس‌های یکدیگر که خیلی هم تمیز نیست و ایضاً تماس با زمین صحنه که پوشیده از خاک است و…غذا یا خوراکی‌ای را که در بشقاب‌هایشان ریخته شده آن‌طور که نقششان می‌خواهد با ولع می‌خورند. آن‌هم به‌گونه‌ای که تمام‌صورتشان کثیف می‌شود و مملو از چیزی که می‌خورند. اولاً اصلاً لزوم نمایشی‌ای برای این کار وجود ندارد و حس نمی‌شود. دوما چرا فکر می‌کنیم دیوانگان و مجانین این‌گونه غذا می‌خورند و آن را به سروصورتشان می‌مالند؟ آنان که وحشی نیستند. سوما از همه مهم‌تر با آن دست‌های آلوده احتمال ورود هر نوع میکروب به بدن بازیگران و خدای‌ناکرده ابتلا به بیماری‌های گوناگون وجود دارد. شایسته است موارد ایمنی و بهداشتی جهت سلامت هرچه بهتر و بیشتر بازیگران موردتوجه قرارگرفته و رعایت شوند. در پایان به کارگردان و گروه بابت ارائه تئاتری انرژیک که مخاطب را تا ساعت‌ها پس از دیدن نمایش رها نمی‌کند و او را به فکر و تعمق در آنچه دیده وا‌می‌دارد خسته نباشید می‌گویم.

ایران تئاتر

تئاتر آنلاین – مسعود موسوی: نمایش «… و چند داستان دیگر» به نویسندگی و کارگردانی پیام لاریان تا ۱۷ اردیبهشت در سالن استاد سمندریان به روی صحنه می‌رود.

پیام لاریان ازجمله هنرمندان کاربردی است که بدون هیچ عجله و شتابی و با اصل قرار دادن کیفیت در مقابل کمیت در فعالیت‌های تئاتری‌اش، همواره تلاش کرده است تا دین خود را به جامعه تئاتری کشور و علاقه‌مندانش ادا کرده و گام‌هایی هرچند کوتاه اما بسیار کیفی را در بخشه‌ای مختلف تئاتر از نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی از یک‌سو و مدیریت‌های تئاتری از سوی دیگر بردارد. در این رابطه گزینش وی به‌عنوان یکی از نمایشنامه نویسان و کارگردانان برتر جشنواره فجر سال گذشته به‌اصطلاح کار را بر وی بسیار سخت‌تر کرده و او مجبور است در تولید آثار آتی نمایشی‌اش ،انتظارات ارتقا یافته علاقه‌مندان آثار هنرش را برآورده کرده و پاسخ گوید ،که البته این انتظارات را می‌توان بسیار مثبت ارزیابی کرده و در سرنوشت تئاتری وی بسیار ارزشمند و تأثیرگذار قلمداد کرد.در ماهه‌ای اول سال 1396 علاقه‌مندان تئاتری شاهد اجرای نمایش جدیدی از پیام لاریان در مجموعه هنری ایرانشهر بوده و وی این بار با نمایش (و چند داستان دیگر) نوشته و کارگردانی خود در سالن استاد سمندریان این مجموعه حضور یافته و با بهره‌گیری از بازیگرانی تا حدودی شناخته‌شده بار دیگر به چالشی رودررو با علاقه‌مندان هنر تئاتر پرداخت .متن نمایشی( و چند داستان دیگر) به‌مرور پنج اتفاق نمایشی می‌پردازد که براثر خشونت از جنبه‌های مختلف زمینه ارتکاب آن‌ها فراهم‌شده است .اتفاقاتی که ازنظر نویسنده مشابه آن‌ها زیاد است و لحظه‌به‌لحظه به تعداد این اتفاقات با توجه به وضعیت کنونی ارتباطات انسانی در جهان افزوده می‌شود.
اتفاقاتی که برای نظام کنونی جهان به تهدیدی مبدل شده و جامعه جهانی را در برابر خطراتی جبران ناشدنی قرار داده است .خشونت‌هایی که انواع آن‌ها را متأسفانه به شکل‌های مختلف در بخش‌های وسیعی از کره زمین شاهد بوده و هستیم .شخصیت‌های پنج اپیزود نمایش لاریان ،به‌صورت خودآگاه و ناخودآگاه در لحظاتی از زندگی خود با خشونت همراه شده‌اند که این امر زندگی آنان را با مخاطراتی روبرو کرده است، پنج رویدادی که در پایان نمایش نقاط اشتراک و حلقه‌های واسطه آن‌ها به هم پیداشده و بررسی نمادین جامعه موردنظر نمایشنامه‌نویس و کارگردان را از زوایای مختلف برای تماشاگران امکان‌پذیر می‌سازد .تنهایی ،سردرگمی،عدم کنترل بر اعصاب و روان ،و تصمیم‌گیری‌های عجولانه و شتاب‌زده را می‌توان به‌عنوان بخشی از عواملی نامید و از آن‌ها یادکرد که همگی موجب شده‌اند شخصیت‌های نمایش جدید پیام لاریان یا فدای خشونت شوند و یا خود به عاملی برای ایجاد خشونت و برهم زدن مراودات انسانی و اجتماعی تبدیل شوند.در اولین لحظه شروع نمایش و در تاریکی محض شما با قرارداد اولیه کارگردان مواجه شده و متوجه می‌شوید که در بخش‌های پنج گاه نمایش (و چند داستان دیگر) قرار است که در ابتدا نریشنی در باب انواع خشونت خوانده شود و سپس داستانی را در رابطه با همان‌گونه معرفی‌شده خشونت به تماشا نشسته و قضاوت بنشیند .این قرارداد نمایشی تا پایان اجرا از سوی کارگردان پابرجا مانده و فضایی تقریباً مستند گونه را بر اجرا حاکم می‌کند .
سپس تماشاگران با طراحی صحنه نمایش روبرو می‌شوند.دکوری که تا پایان اجرا بدون تغییر مانده و شما را به کشف مواردی مشابه در تمامی پنج اپیزود نمایش دعوت می‌کند .صحنه نمایش و طرح آن به‌خودی‌خود و جدا از داستان‌هایی که بر روی آن اتفاق می‌افتد حاکی از تنهایی شخصیت‌ها، سست بودن مکان زندگی آن‌ها ، تیره‌وتار بودن فضای زندگی آنان و درنهایت غیرمتعارف بودن اتفاقات صورت گرفته در این صحنه نمادین دارد که به برخی از این اتفاقات نمایشی اشاره کوتاهی می‌شود: .داستان جوانی که به خاطر افشا شدن یک ارتباط غیرعقلانی فردی را به‌عمد به قتل رسانده و حال نگران اعدام شدن خویش است ،داستان دو دوست که به‌صورت غیر عمد و ناخواسته موجب کشته شدن فردی شده و حال نمی‌دانند چه واکنشی داشته باشند ،و داستان دو جوان که رابطه‌ای غیرمتعارف با یکدیگر داشته و با واکنش بسیار منفی از سوی جامعه روبرو شده‌اند ازجمله قصه‌های پنج‌گانه نمایش جدید پیام لاریان هستند و بر اساس این قصه‌هاست که نمایش جلو رفته و به پایان می‌رسد .در نگاهی کلی به نمایش فوق ، می‌توان بر این امر صحه گذاشت که در این اجرا،پیام لاریان کارگردان از پیام لاریان نمایشنامه نویش سبقت‌گرفته و موفق شده ضعف‌های موجود در متن را تا حدودی در اجرا کمرنگ نموده و برطرف نماید .
در این رابطه بایستی بر این موضوع تأکید کرد که زمانی می‌توان تأثیر خشونت را در افراد و اقشار مختلف بررسی کرده ، به دستاوردی رسید و در راستای تحلیل آن سخن گفت که این اشخاص قربانی خشونت یا موجد خشونت، از تمامی جنبه‌ها موردبررسی قرارگرفته و کار کارشناسی دقیقی بر روی آنان از تمامی ابعاد شخصیتی صورت پذیرد در غیر این صورت با داشتن اطلاعاتی ناقص، احتمال اشتباه وجود داشته و نمی‌توان اعمال این افراد را به داوری و قضاوت و بررسی نشست .به دلیل تعدد داستان‌های مطروحه در نمایش( و چند داستان دیگر) و اصولاً محدودیت زمانی نویسنده و کارگردان این اثر،اصولاً پیام لاریان فرصت نداشته و پیدا نکرده خاستگاه و بستر اصلی، روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه هیچ‌یک از شخصیت‌های نمایشی‌اش را به‌صورت کامل بررسی کرده و موردمطالعه قرار دهد. این امر موجب می‌شود تا تماشاگران شناسنامه درست و جامعی، از شخصیت‌ها علل رفتاری آن‌ها نداشته و بالطبع در بررسی علمی و عملی خشونت در انسان‌های نمادین نمایش و تطبیق با جامعه پیرامون خود ناکام بمانند. شاید دراین‌ارتباط انتخاب یک و یا دو موضوع و محدودیت اشخاص نمایش می‌توانست راهگشا بوده و زمان بیشتری را برای بررسی و معرفی اشخاص نمایش در اختیار کارگردان و نمایشنامه‌نویس قرار دهد . در رابطه با کارگردانی این اثر نیز البته می‌توان به مواردی اشاره کرد که عدم همخوانی سبک بازی بازیگران که کاملاً رئالیستی بوده و دکور نمایش که رئالیستی نشان نمی‌دهد ازجمله اشکالات اجرایی است ، همچنین اصرار نه‌چندان موجه کارگردان برنشان دادن صحنه درگیری جسمی دو جوانی که می‌خواستند عازم شمال شوند نیز از دیگر مواردی هست که واکنش منفی تماشاگران را برمی‌انگیزاند.
اما معضل بسیار مهم و اساسی این اجرا در بخش کارگردانی به این مسئله برمی‌گردد که به نظر می‌آید محتوای داستانی نمایش که برای باورپذیری و ارتباط تماشاگران با آن بسیار زحمت‌کشیده شده و بر القای فضای آن با استفاده از بازی بازیگران ، نور ، موسیقی و .. تلاش شده است متأسفانه در سایه بررسی تئوریک خشونت رنگ‌باخته و از دست می‌رود که جای تأمل دارد .در هر قسمت از نمایش تماشاگران شاهد هستند که همگی عناصر کارگردانی در کنار هم قرار می‌گیرند تا داستان به باور مخاطبین برسد اما هنوز دو الی پنج ثانیه از اتمام رویداد نگذشته و به‌اصطلاح هنوز تماشاگر وقت نکرده است تا پیام کارگردان و متن را از صافی ذهنی، عقلی و احساسی خود عبور دهد به ناگاه نریشنی بسیار غریب و ناچسب پخش‌شده از بلندگوی سالن او را به‌کل از اپیزود قبلی دور کرده و صدمات جبران‌ناپذیری را به اجرا می‌زند و این تفکر در ذهن مخاطب شکل می‌گیرند که چرا پیام دراماتیک نمایش، قربانی پیام تئوریک آن می‌رود .اما جدا از مسائل فوق که البته مهم نشان می‌دهند لاریان این بار هم درمجموع موفق شده است نمایش قابل قبولی را ازلحاظ کارگردانی و تا حدودی نمایشنامه‌نویسی به تماشا بگذارد نمایشی که در آن شاهد هنرنمایی بازیگران مستعدی هستیم که ازجمله بازیگران موفق این اثر نمایشی می‌توان از الهه شه پرست،سجاد تابش و سینا کرمی یادکرد که به‌خوبی توانسته‌اند انتظارات تماشاگران را برآورده ساخته و لحظات نابی را در اجرا رقم بزنند. در پایان برای پیام لاریان این هنرمند محجوب،دوست‌داشتنی، مهربان و مؤدب کشورمان آرزوی موفقیت داریم ،هنرمندی که قطعاً نقش تعیین‌کننده‌ای را در تئاتر آینده کشورمان ایفا خواهد کرد.

ایران تئاتر – بهنام حبیبی: نویسنده‌ای جوان و جویای نام، و کارگردانی که اولین فیلم خود را می‌سازد بر سر گزینش نقش اول فیلمشان، وارد موضوعات پیچیده‌ی زندگی خصوصی یکدیگر می‌شوند.

“نویسنده مرده است”، نمایشنامه‌ای در مایه‌ی اجتماعی است که با تم تنهایی، با پلات صداقت، و با اکسیون های درهم تنیده‌ی عشق و شهرت، برشی کوتاه از زندگی‌های پیچیده و گاه سردرگم اهالی تئاتر و سینما را در اجرایی رئالیستی به صحنه‌ی تالار حافظ می‌آورد.
“فرهاد”، نویسنده‌ای تقریباً جوان است که تاکنون به نگارش نمایشنامه می‌پرداخته است و اکنون اولین فیلمنامه ی خود را نوشته است. “لیلی”، کارگردانی که او نیز تاکنون به کار بازیگری می‌پرداخته است، اکنون قصد دارد تا اولین فیلم سینمایی‌اش را کارگردانی کند. این دو برای بررسی بیشتر ساخت فیلمشان در خانه‌ی “لیلی” به گفت‌وگو می‌پردازند. چالش داستان از نظر جالب “لیلی” درباره‌ی “فرهاد” آغاز می‌شود، در جایی که “لیلی” معتقد است شاید “فرهاد” در نگارش نمایشنامه و فیلمنامه به اهداف شخصیتی خود نرسیده است و قصد دارد تا با بازیگری به کاستی‌های روانی‌اش پاسخ دهد، اما “فرهاد” با بازگویی ماجرای قهر همسرش به دلیل وجود ارتباط کاری “فرهاد” و “لیلی”، کشمکش اصلی داستان را کلید می‌زند. “فرهاد” برای توجیه قهر همسرش، به عشق آتشین خود به “لیلی” که به زمان نوجوانی‌اش بازمی‌گردد اعتراف می‌کند و بی‌درنگ ابرازمی کند که این اعتراف، تنها ایفای نقش برای آن بوده است تا نظر “لیلی” را برای بهره‌گیری از “فرهاد” برای نقش اول فیلمش جلب کند. “لیلی” نیز در تقابل، به همچنین عشق آتشینی نسبت به “فرهاد ” اعتراف می‌کند و سپس این را نیز ایفای رُل در مقابله با نقش‌آفرینی “فرهاد” ابراز می‌کند. این تقابل حرفه‌ای پی‌درپی، چند بار روی می‌دهد و در پایان، آن دو سرگرم ادامه‌ی گفت‌وگو، به پایان داستان می‌رسند.
داستان نمایش اگرچه با روشی کلاسیک و ایجاد گرهی در مسیر جریان جاری زندگی، که همان ماجرای قهر همسر “فرهاد” و اعتراف عشق “فرهاد” به “لیلی” است به خوبی آغاز می‌شود، اما در ادامه، این اکسیون های در هم تنیده‌ی عشق و شهرت، گویی به سرنوشت داستان‌های همان نویسنده‌ای دچار می‌شوند که “لیلی” به آن اشاره دارد، جایی که می‌گوید “فرهاد” داستان را آغاز می‌کند ولی نمی‌تواند آن را به پایان برساند. روال رویدادی داستان نمایش، که تماماً دیالوگ محور است و از موومان های صحنه‌ای بهره‌ی چندانی نمی‌برد، رفته‌رفته به محو محور اصلی داستان یعنی همان بحران صداقت و عشق در اهالی تئاتر و سینما، دست می‌یازد و تماشاگرش را با بازی‌های پی‌درپی دو رقیب عشقی – کاری داستان و ایجاد موقعیت‌های خنده‌آور سرگرم می‌سازد تا مخاطب از درخواست نتیجه‌ی داستان چشم پوشد.
نمایش “نویسنده مرده است”، از کارگردانی خوبی بهره می‌برد. این نمایش دیالوگ محور، در ایجاد موومان های شخصیتی در پرسوناژهای خود، به خوبی عمل می‌کند و با آفرینش میزانسن های روانی در شخصیت پرسوناژهایش و گوناگونی به موقع بیان و حس بازیگران، نموداری خوب در مود و فضای صحنه‌اش به وجود می‌آورد. شاید طراحی در کنش‌ها و واکنش‌های بدن بازیگران نیز به آفرینش میزانسن ها و تابلوهای صحنه‌ای کمک بیشتری می‌کرد چرا که جای خالی این تابلوها در نمایش احساس می‌شود.
“لادن مستوفی” به شایستگی، جایگاه بالاترش در هنر بازیگری را در میدان مسابقه‌اش با “آرش عباسی” به رُخ می‌کشد. او چه در جایگاه یک کارگردان و چه در نقش یک بازیگر که به دروغ نقش یک زن عاشق‌پیشه را بازی می‌کند و چه در جایگاه یک رقیب عشقی برای همسر نویسنده، به درستی و با دقت و ظرافتی زنانه، در هر مرحله از داستان این گفت‌وگوی کاری، برتری‌اش را به حریف یادآور می‌شود. “آرش عباسی” نیز اگرچه در چندین پله پایین‌تر، ولی تلاشی ستودنی را در سه نقش نویسنده، کارگردان، و بازیگر به تصویر می‌کشد و با محو موضوع اصلی داستان در رویارویی با عشق آتشین سالیان درازش، این پرسش را در ذهن مخاطب به وجود می‌آورد که آیا به‌راستی سرگشتگی‌اش در برابر این عشق، داستان نمایشنامه‌اش را این گونه ناتمام گذاشته است و آیا این عشق وجودی واقعی دارد؟
طراحی صحنه و دکور “نویسنده مرده است” از ساختاری رئالیستی و ساده بهره می‌برد. آن چه مشخص است، نویسنده – کارگردان، قصدی در بهره‌گیری از عوامل دیداری و شنیداری همچون افکت و موزیک و اکسسوارهای اضافی نداشته است و همه‌ی بار اجرای نمایش را بر دوش دو کارکتر کار می‌گذارد.
“نویسنده مرده است”، روایت راستی‌ها و ناراستی‌های آدم‌هاست که این بار، خانواده‌ی بزرگ سینما و تئاتر را نشانه رفته است. آدم‌هایی که از محیطی شفاف و همگن فراری‌اند تا مبادا در این شفافیت و روشنی، ناراستی‌ها و کژی هاشان به چشم بیاید. آدم‌هایی که هوای غبارآلود و مه‌گرفته را بیشتر می‌پسندند تا بتوانند در پس پرده‌های پی د رپی این غبار، عشق‌ها و خیانت‌های پنهانشان را در جامه‌هایی زیبا از ریا و دروغ در گنجینه‌های خاطراتشان انبار کنند.