نویسنده: سردبیر

سارا خوئینی‌ها برای بازی در نقش مادرخوانده فیلم سینمایی دل بی‌قرار قرارداد بست.

به گزارش سه نسل، «سارا خوئینی‌ها» برای بازی در نقش مادر خوانده فیلم سینمایی «دل بی‌قرار» قرارداد بست.

بنابراین گزارش، تاکنون حضور سپیده پهلوان‌زاده در نقش (اعظم)، نازنین فراهانی (مادر)، فرهاد جم (پدرخوانده)، شهره قمر (نقش بزرگسالی معصومه)، جهانبخش سلطانی (حاج محمود)، ناصر فروغ (گل آقا)، پوریا ایمانی و آرتنا سامه دو بازیگر کودک و نوجوان برای ایفای نقش کودکی دو بازیگر اصلی داستان (علی و معصومه) در این فیلم قطعی شده است و بقیه عوامل این فیلم نیز تا پایان مردادماه نهایی خواهد شد.

«دل بی‌قرار» که قربان محمدپور آن را کارگردانی و محمود غلامی تهیه می‌کند، داستان خواهر و برادری است که بر اثر وقوع زلزله رودبار یکدیگر را گم می‌کنند و دست تقدیر برای آن‌ها وقایع ناخواسته‌ای را رقم می‌زند.

این در حالی است که زمان رخداد زلزله بسیاری از مردم استان گیلان به‌خصوص جوانان در دقایقی پس از ساعت 24 پنجشنبه سرگرم تماشای مسابقات فوتبال جام جهانی 1990 ایتالیا بودند که زمین به یک‌باره لرزید و این‌چنین بود که به دلیل بیدار بودن، بسیاری توانستند به‌هنگام وقوع فاجعه از منازل بگریزند و زیر آوار نمانند اما به هرحال «دل بی‌قرار» گسستن خانواده‌ای در آن زمان است.

بنابراین گزارش، از دیگر عوامل فیلم سینمایی «دل بی‌قرار» که حضورشان در این فیلم قطعی شده است، عبارتند از: مدیر فیلمبرداری: حسن پویا، دستیار اول کارگردان و مدیر برنامه‌ریزی: روح‌انگیز شمس، طراح صحنه: حسین فلاح، مدیر تولید: مهدی مددکار، مشاور رسانه‌ای: سمانه احمدی و مدیر تدارکات: اصغر جبارپور.

 با عنایت به رویکرد معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و اداره کل هنرهای نمایشی در نهادینه کردن فعالیت های حرفه ای تئاتر در شهرستان ها و به منظور تقویت و توجه به اجراهای عمومی گروه های نمایشی در استان ها و ضرورت ایجاد فضای دائمی و مناسب برای ایشان و بهره مندی مستمر مخاطبین از تولیدات تئاتر در استان ها طرح الگوسازی “تئاتر شهر استان” ارائه شد.

متن کامل طرح حمایت از تاسیس “تئاترشهر” در مراکز استان های کشور به شرح زیر است:

جناب آقای آشنا مدیر کل محترم هنرهای نمایشی
مدیران کل محترم فرهنگ و ارشاد اسلامی استان ها
با سلام؛
در راستای یکی از سیاست های راهبردی معاونت امور هنری و دسترسی و بهره مندی عادلانه آحاد جامعه و علاقمندان و توسعه عادلانه و متوازن هنرهای نمایشی و تئاتر و فراگیری آن در سطح همه نقاط کشور و نیز رفع یکی از چالش های اساسی این بخش از طریق تامین فضای کالبدی مناسب برای اجرا و عرضه برنامه های نمایشی و تئاتری بدینوسیله طرح حمایت از تاسیس “تئاتر شهر” در مراکز استان های کشور برای اجرا ابلاغ می گردد.
امیدوار است با اهتمام و همکاری مدیران کل محترم فرهنگ و ارشاد اسلامی استان ها و مدیر کل هنرهای نمایشی بستر و زمینه لازم برای اجرای کامل طرح در سطح مراکز استان ها فراهم آید و از این طریق یکی از درخواست ها و مطالبات به حق اصحاب و اهالی هنرهای نمایشی کشور برای دستیابی به فضای کالبدی مناسب و ارتقای کیفیت تولید و اجرای عمومی تئاتر محقق گردد.
بدیهی است مدیر کل هنرهای نمایشی پیشرفت اجرای طرح در استان ها را به طور دوره ای گزارش خواهد نمود./189011/ک
حمید شاه آبادی
معاون وزیر
طرح حمایت از تاسیس “تئاترشهر” در مراکز استان های کشور
مقدمه:
با عنایت به رویکرد معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و اداره کل هنرهای نمایشی در نهادینه کردن فعالیت های حرفه ای تئاتر در شهرستان ها و به منظور تقویت و توجه به اجراهای عمومی گروه های نمایشی در استان ها و ضرورت ایجاد فضای دائمی و مناسب برای ایشان و بهره مندی مستمر مخاطبین از تولیدات تئاتر در استان ها طرح الگوسازی “تئاتر شهر استان” به شرح زیر تنظیم و به مرحله اجرا در می آید.
لذا بدین منظور در صورتی که ادارت کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان ها مبادرت به تکمیل و تجهیز و اختصاص یکی از تالارهای موجود مرکز استان با شرایط مندرج ذیل نمایند. معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی با انعقاد تفاهم نامه ای از این اقدام تا سقف 000/1 میلیون ریال حمایت خواهد کرد.
ماده یک – شرایط عمومی مجموعه:
1- علاوه بر تالارهای نمایشی متعلق به ادارات کل فرهنگ و ارشاد اسلامی، تالارهایی که متعلق به بخش های خصوصی و یا نهادهای عمومی غیر دولتی یا دولتی باشند با داشتن تفاهم نامه بهره برداری بالای هفت سال با نظارت ادارات کل فرهنگ و ارشاد اسلامی می توانند متقاضی بهره مندی از تسهیلات این طرح شوند.
2- موقعیت این محل به جهت بهره مندی از سیستم حمل و نقل شهری و دسترسی شهروندان مناسب باشد.
3- در تئاترشهر صرفا فعالیت های نمایشی صورت گیرد.
4- مدیریت تالار می بایست با اولویت بهره مندی از تولید آثار گروه های پروانه دار (طرح استقرار) برنامه های فصلی (شش ماهه) برای تئاتر شهر تعریف و ارایه نماید.
5- دارای فضای مناسب انتظار تماشاچیان و امکانات مناسب رفاهی و فرهنگی (کتاب فروشی، آب سردکن، بوفه و…) باشد.
6- نصب بیلبردهای اطلاع رسانی با ابعاد مناسب در محیط مجموعه جهت اعلام برنامه اجراهای تئاترشهر به شهروندان
7- نصب تابلوی زیبا و مناسب با عنوان تئاترشهر در چهارچوب طرح متحدالشکل معاونت امور هنری
8- ایجاد فضای مناسب جهت گیشه فروش بلیط
9- سرویس های بهداشتی متناسب با ظرفیت مجموعه و به تفکیک آقایان و بانوان
10- وجود فضای اداری جهت استقرار مدیر و پرسنل مجموعه
11- ایجاد فضای مناسب جهت ارائه تازه های کتاب و نشریات نمایشی
12- تالار یا مجموعه مذکور با توجه به شاخصه های جمعیتی و فرهنگی شهر (مرکز استان) از موقعیت جغرافیایی مناسبی برخوردار باشد.
13- برخورداری از محل تمرین و کارگاه های تخصصی (دکور، لباس و اکسسوار)
14- برخورداری از آرشیو لباس، آکسسوار و دکور
15- برخورداری از انبار دکور و سایر وسایل و امکانات
16- حتی المقدور برخوردار از حمام و اتاق های استراحت برای اجراهای خارج از شهر باشد.
17 واگذاری بهره برداری مجموعه مورد نظر (تئاترشهر) به شعبه انجمن هنرهای نمایشی ایران در استان در چارچوب تفاهم نامه معاونت امور هنری و در قالب یک قرارداد مستقل با انجمن هنرهای نمایشی ایران
ماده 2- شرایط اختصاصی مجموعه:
1- مجموعه مورد نظر باید دارای یک تالار اصلی با مشخصات زیر باشد:
1-1- ظرفیت حداقل 200 صندلی
1-2- داشتن سن نمایشی با حداقل ابعاد m10×6 و ارتفاع مناسب (4 تا 6 متر)
1-3- شیب مناسب جایگاه تماشاچی با ارتفاع پلکان حداقل 10 سانتی متر
1-4- داشتن رنگ مناسب، آگوستیک استاندارد کف و سقف
1-5- وجود جایگاه مناسب نصب پروژکتور بالا، جلو و در زوایای مناسب طرفین صحنه
1-6- دارا بودن سیستم نور مناسب و استاندارد
1-7- دارا بودن سیستم صوت مناسب و استاندارد
1-8- وجود سیستم اعلام و اطفاء حریق
1-9- وجود سیستم سرمایش و گرمایش و تهویه مناسب
1-10- وجود حداقل دو در ورودی و دو در خروجی که به سمت خارج باز شوند.
1-11- عدم استفاده از پله در ورودی و خروجی سالن
1-12- داشتن سالن های رختکن و گریم مجهز (به تفکیک خانم ها و آقایان)
1-13- مطلوب بودن چیدمان صندلی های سالن به منظور اجرای تئاتر
2- دارا بودن دو تالار نمایش کوچک (پلاتو) با مشخصات ذیل:
2-1- ظرفیت حداقل 50 نفر تماشاگر
2-2- داشتن ابعاد حداقل 12×8 و ارتفاع حداقل 5-5/4 متر
2-3- دارا بودن پلکان استاندارد و متحرک جایگاه تماشاگران
2-4- آگوستیک مناسب و ضد حریق دیوارها، سف و کف پلاتو
2-5- مشبک بودن سقف پلاتو با لوله های استاندارد فلزی جهت نصب نور و پروژکتور
2-6- دارا بودن سیستم نور و صوت استاندارد
2-7- داشتن اتاق فرمان با موقعیت مناسب و مسلط به سالن
2-8- داشتن سیستم تهویه و سرمایش و گرمایش مناسب
ماده 3- شیوه اجرای طرح:
1- معرفی تالار با مجموعه مورد نظر توسط مدیر کل استان
2- اعزام هیات کارشناسان خبره و فنی اداره کل هنرهای نمایشی به استان برای بازدید و بررسی محل پیشنهادی در چارچوب شرایط عمومی و اختصاصی طرح
3- ارایه گزارش کارشناسی و فنی هیات اعزامی به مدیر کل هنرهای نمایشی
4- انعکاس گزارش هیات کارشناسی و فنی برای اصلاح و تکمیل موارد مورد نظر به اداره کل استان
5- انعکاس محل های پیشنهادی تایید شده از سوی اداره کل هنرهای نمایشی به اداره کل استان و انجمن هنرهای نمایشی ایران
6- تنظیم و مبادله قرارداد مستقل واگذاری بهره برداری محل مورد نظر به شعبه انجمن هنرهای نمایشی ایران در استان
7-ارسال یک نسخه از قرارداد به اداره کل هنرهای نمایشی ایران
8- تهیه پیشنهاد کمک به راه اندازی تئاتر شهر استان به معاون امور هنری برای اعطای کمک مالی پیش بینی شده
9- واریز مبلغ حمایتی مورد نظر به حساب شعبه انجمن هنرهای نمایشی ایران در استان
10- آماده سازی محل تعیین شده و برگزاری آیین گشایش تئاتر شهر استان با حضور معاون امور هنری، مدیر کل هنرهای نمایشی و مدیران، شخصیت های فرهنگی و هنری و اصحاب و فعالان هنرهای نمایشی و تئاتر استان
ماده 4: این طرح در یک مقدمه و چهار ماده و نسخه واحد تنظیم و در تاریخ 5/4/1391 به تصویب معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی رسیده است./188614/م
حمید شاه آبادی
معاون وزیر

 رضا آشفته:

دراماتورژی هنوز واژه­ای صریح و روشن برای تئاتر امروز ما نیست. برخی آگاهانه به سمت آن رفته و البته چندان هم موفق نبوده­اند، در مقابل عده ای  ناخواسته به ردیابی­های این اصطلاح پرداخته و اتفاقا آن­ها مشخص­تر و درست­تر وارد عمل شده­اند؛

بنابراین به آسانی نمی توان درباره این واژه مطلبی درخور تامل نوشت، مگر آنکه درباره کارکرد آن خیلی دقیق شد. دراماتورژی همواره توام با ایهام و ابهام بوده است. چرا اکثرا در پی درک آن اند؛ اما موفق نمی شوند؟ شاید بتوان امیدوار بود که با اندکی دقت و سپردن این مفهوم به ناخودآگاه ذهن بتوان آینده ای روشن برای کارکرد راستین این واژه تصور کرد؛ اما اکنون نیاز به بازنگری است تا بتوان چهارچوب های آن را درک و دریافت کرد.
یوجنیو باربا دراماتورژی را نوعی سرکشی مداوم تلقی می کند و می گوید: « قبل از هر چیز سرکشی علیه خود، علیه نظرات خود، نقشه ها و قول و قرارهای خود، علیه اطمینان از خرد، دانش و احساسات خود.» (فصل نامه تئاتر، 1384 شماره دوم، 56)
نسیم احمدپور که تجربه دراماتورژی در نمایش های پینوکیو، کار علی اصغر دشتی و دور دو فرمان کار حمید پورآذری را در کارنامه هنری اش ثبت کرده است، درباره دراماتورژی در کشورمان معتقد است:« اما در تئاتر ایران، قدمت به کارگیری گسترده  اصطلاح دراماتورژی، به زحمت به یک دهه می رسد؛ کتاب ها و منابع مستند به زبان فارسی، در این زمینه، انگشت -شمارند و همان ها نیز تنها به بحث های نظری و در موارد بسیار معدودی، پرداختن به نمونه های عملی دراماتورژی بسنده کرده اند. در این میان، ارائه همین تعاریف محدود، در عین حال که در معرفی حرفه  دراماتورژی بسیار مفید بوده ولی به ابهام آن نیز دامن زده است. به شکلی که در عمل هنوز جامعه  هنری ما را به درک تصویر و تصوری روشن از آن نرسانده و می بینیم که این حرفه هم چنان در هاله ای از تناقضات تعریفی، در دامن بحث های تئوریک سلاخی می شود یا درحد عنوانی صرف و بی معنی و در حد واژه ای تشریفاتی و تزیینی در بروشورها از آن استفاده می شود.» (نمایش نامه، 1390 شماره یک، 22)
سرآغاز دراماتورژی در ایران نیز همزمان با ورود متون خارجی و اجرای آن ها در ایران به شکل آدابتاسیون است. در این نوع اقتباس سعی بر آن است تا متن بیگانه به شکل نعل به نعل منطبق با زبان و فرهنگ ایرانی بازنمایی شود. همانگونه که متون مولیر، در بافت زبانی و قصه، ساخت و شمایل این جایی به خود گرفت. این روند درست هم معنی با شکل و کاربرد حقیقی دراماتورژی است. یعنی دراماتورژی، برای آنکه تماشاگر ایرانی ناآشنا با تئاتر غربی بتواند بهتر و آسان در جریان اتفاقات یک تئاتر قرار بگیرد، اولین اقتباس ها را داشته است. اگر به نظریه پردازی لسینگ در آلمان، برای پرهیز از فرانسه زدگی متون آن کشور در قرن هفدهم،دقیق شویم، درمی یابیم که او به منظور پاکسازی ادبیات نمایشی آلمان بر آن شد تا متون آن روزگار را نقد کند و در ادامه پیشنهاد و توصیه کردکه برای شکل گیری تئاتر ملی در آلمان، باید به سمت ریشه های تئاتر کلاسیک در یونان پیش رفت؛ یا اینکه باید از تغییرات دوره الیزابت در انگلستان و به ویژه قلم و توان مندی های ویلیام شکسپیر تاثیر پذیرفت. این نوعی بازاندیشی در ساختار و محتوای درام است که معنی دراماتورژی را در پیکره متن بازآفرینی یا اقتباس شده متجلی خواهد کرد.
حتی اولین متون ایرانی چه تالیفات آخوندزاده به زبان ترکی و چه نوشته های میرزاآقا تبریزی به فارسی، نیز به گونه ای تقلید از آثار غربی است که ضمن تالیف در پیکره خود نوعی دراماتورژی را به همراه دارد؛ زیرا جدا از اشکال ها و ایرادهای وارد بر این متون، قصه، زبان و شخصیت ها کاملا ایرانی است اما ساختار متن برگرفته از ساختار درام غربی است.
تئاتر ملی
شاید بتوان گفت در دهه 30 و 40 بهترین دراماتورژی ها برای انطباق فضاهای ایرانی در ساختار غربی و یا تلفیق تکنیک ها و شیوه های غربی و ایرانی که قابلیت بیان نوعی دراماتورژی استوار برای استقرار تئاتری مبتنی بر تئاتر ملی را داشته باشد، شکل گرفت. به بیان دیگر، بازاندیشی در شیوه ها وارداتی و بازنگری در داشته های نمایشی ایران برای ایجاد برآیندی سازگار با شرایط زمانی و مکانی کشورمان که مخاطب ایرانی نیز مهر تایید بر آن بزند و این نوع درام را به عنوان درام ملی مورد توجه و تاکید قرار دهد. پیشگامان این جریان بعد از آخوند زاده و میرزاآقا تبریزی، حسن مقدم و عبدالحسین نوشین اند. همچنین عباس جوانمرد و علی نصیریان که در هم اندیشی گروهی ای در خانه شاهین سرکیسیان اولین گام های رسمی را برای برقراری تئاتر ملی برداشته اند. البته گفتنی است که چنین جریان هایی از همان ابتدا نیز در تئاتر ایران شکل گرفته بود اما از این دوره به بعد اصرار و تاکید آشکاری برای استقرار تئاتر ملی صورت گرفت. در ابتدا جوانمرد بر اساس محلل و مرده خوارهای صادق هدایت دو متن می نویسد و پس از او نصیریان با توجه به داش آکل ِ صادق هدایت افعی طلایی و سپس بلبل سرگشته را، که براساس یک قصه عامیانه است و هدایت آن را گردآوری و تنظیم کرده است، می نویسد و اجرا می کند. بلبل سرگشته، که بخشی از تئاتر ملی را پیش رویمان قرار می دهد، سرآغاز یک اتفاق و پدیده نوظهور در تئاتر ایران است. بعد از این جریان ها بهرام بیضایی با تسلط بر نشانه های ساختاری و در ارجاع به اساطیر و تاریخ و ادبیات کهن ایرانی به نگارش بهترین گزینه ها پرداخته و جلوه ای مستحکم و پایدار بر تئاتر ملی ایران هویدا می  کند. همه آثار بیضایی نمونه ای درخشان از تئاتر ملی ماست که متاسفانه برخی از نمایش نامه نویسان ما با بی توجهی به تلاش های او و حقایق موجود در ادبیات نمایشی، راهی دور یا بیراهه ای گنگ و غریب را پیش روی گرفته اند. بیضایی توانست جلوه ای تازه، که در عین حال معرف تئاتر ملی ما باشد، به نمایش های ایرانی از جمله تعزیه، نقالی، پرده-خوانی، خیمه شب بازی و روحوضی  دهد.
در همین زمان اکبر رادی نیز در قالب رئالسیم بهترین تلاش های ممکن را برای مسائل خاص ایران زمین پیش روی قرار می دهد. شاید بتوان در همین زمینه تلاش های غلامحسین ساعدی را نیز در نمادین کردن مسائل ایرانی با بهره مندی از سبک های غربی مورد توجه و تامل قرار داد. اسماعیل خلج و عباس نعلبندیان نیز در دهه 40 و 50، در کارگاه نمایش، دراماتورژی خاص خود را با هدف هویت بخشیدن به تئاتر ایرانی ابراز داشته اند.
دهه هفتاد
حسین مهکام در بررسی نمایش نامه نویسی معاصر – از میانه دهه هفتاد شمسی تا اکنون- با اشاره به اینکه بخشی از این آثار به حضور متافیزیک روایت پرداخته اند، بر این اعتقاد است که:« منظورم از متافیزیک روایت پیشنهاداتی است که از سوی نمایش نامه نویسان مقطع زمانی یاد شده در حیطه تعاطی فلسفه و تئاتر رخ داده است. درست آن جا جهان بینی نویسنده با اپیستمولوژی (معرفت شناسی) او عجین می شود و راه کارهایی برای تبیین جهان متن بر اساس روایت شکل می گیرد. یعنی زبان از ابزار بودن بدل به ماهیت اندیشه می شود و در این میان طبعا شیوه  روایت به یاری نزدیک بودن به عرصه درام در افق دید نمایش نامه نویس قرار می گیرد. از قبیل این شکل نگاه، باید به نمایش نامه نویسانی توجه کرد که از حیطه درام رئالیستی خروج می کنند و رئالیته مخصوص به متن را بنیان می نهند یا از درون متن و زبان کشف می کنند. یعنی شکل غیرمتعارف-تری از روایت را پیش می گیرند که این فی نفسه موجب برساختن درام در عرصه ای نوین می شود. به زعم من در میان نمایش نامه نویسانی که این گونه به درام نگاه می کنند سهم نغمه ثمینی، جلال تهرانی و محمد رضایی راد از همه بیش تر است. اینان با درهم آمیختن چند عنصر، جهان جدیدی پیش روی مان می نهند. یکی این که زمان را در روایت از حیطه  فیزیک نیوتن خارج می-کنند و مختصات خواب یا جادو را وارد رئالیته متن می¬کنند. از سویی دیگر به میان کشیدن اساطیر و البته آرکی تایپ ها و ارجاعات جدید به آن ها در درون متن یا حتی ارجاعات برون متنی اما با نگاهی هجوگرایانه را پیش رو می کشند و از همه مهم تر این که موقعیت جدیدی را بر اساس تعریف نوینی از درام رخ می نمایند و آن موقعیتی دراماتیک است که ابعادش از مرزهای فیزیک متداول خارج است.  گونه¬ای پناه بردن به جادو یا رئالیسم جادویی که فرق مهمی با سورئالیسم دارد و آن این است که در متن متکی بر سورئالیسم، هم عناصر غیرواقعی اند و هم روابط بین عناصر و در رئالیسم جادویی عناصر واقعی اند و ارتباطات شان دچار تفاوت می شود. یعنی فیزیک روابط میان عناصر رئال تغییر می کند. نمونه های کامل مجموعه این اتفاقات را می توان در خواب در فنجان خالی نغمه ثمینی، هی مرد گنده گریه نکن جلال تهرانی و بازگشت به خوان نخست محمد رضایی راد جُست… البته که اثر درخشانی مانند خانمچه و مهتابی مرحوم اکبر رادی را که محصول سال های آخر عمر آن عزیز است، نباید از یاد برد.» ( نمایش نامه، 1390 شماره یک، 13 و 14)
بازخوانی مشروطه
مشروطه پس از یک صدسال هنوز به عنوان یک برهه خاص برای ایجاد تحولات بنیادین در کشورمان به شمار می رود. از این رو پرداختن به آن با نوعی بازخوانی و دراماتورژی نوین همراه خواهد بود. علی قلی پور با توجه به اینکه مسائل دوره مشروطه از نیمه دوم دهه هفتاد شمسی مورد بازخوانی محققان و نویسندگان قرار گرفته است، در رویکرد نمایش نامه نویسان به این برهه مهم تاریخی می نویسد:« در تاریخ نمایش نامه نویسی معاصر ایران، جز نُدبه [بهرام بیضایی]، که باید آن را سلسله جنبان نمایش نامه هایی با موضوع مشروطه دانست، چندین نمایش نامه  شاخص دیگر هم نوشته شد که هر یک از آن ها به نوعی با مشروطه پیوند دارد. البته نوع این پیوندها متفاوت است، به عنوان مثال یکی زمان اثر را مشروطه گرفته، یکی پای چهره های مشروطه خواه تاریخ را به میان کشیده و دیگری بدون ایجاد پیوندهایی از این نوع، صرفا از زبان آدم های نمایش-نامه اش، زبان به انتقاد از این واقعه  تاریخی گشوده است. برخی از آن ها هم پیش از مشروطه را هدف قرار دادند؛ یعنی دورانی که منجر به انقلاب مشروطه شد. اما همین آثار را هم باید در این مجموعه برآمده از موج بازخوانی مشروطه قرار داد، زیرا از لحاظ نگرش مستتر در آن ها، موضوع ایجاد نوعی این همانی میان گذشته و حال بود. این آثار که می توان آن ها را اظهارنظرهایی هنرمندانه درباره انقلاب مشروطه یا واکنش هایی به آن دانست، اغلب نگاه انتقادی خود را متوجه شکل و نوع تفکر در جامعه معاصر کرده و طوری به سراغ آن روی داد تاریخی رفته اند که بگویند جامعه ما از صد سال پیش تاکنون، تغییر چندانی نکرده و ما از لحاظ شیوه تفکر، منش اجتماعی و… پیش رفت چندانی نکرده ایم. این آثار مطالبات روز ِ جامعه را همان مطالبات صد سال پیش فرض می کنند. این نقد به فرهنگ و مطالبات آن، ویژگی مشترک همه این نمایش نامه هاست؛ نمایش نامه هایی که نویسند گان آن اغلب از نمایش نامه نویسان برجسته کشور هستند. حال اگر بخواهیم این آثار را دسته بندی کنیم، شب سیزدهم [حمید امجد]، شیش و بش [محمد چرم-شیر]، و شهادت خوانی قدمشاد مطرب در تهران [محمد رحمانیان] از دسته اول؛ و خواب در فنجان خالی [نغمه ثمینی] و گزارش خواب [محمد رضایی راد] جزو دسته دوم هستند.» (نمایش نامه، 1390 شماره یک، 28)
قلی پور اشاره می کند که ندبه در سال 63 برای نخستین بار در پاریس منتشر می شود و چون در آن زمان توجه ای به مشروطه نمی شده است درنتیجه به متن نیز بی توجهی می شود؛ اما در1382 که اوج بحث های مربوط به مشروطه است، ندبه یک بار دیگر و این بار در ایران منتشر می شود. او همچنین دو متن خواب در فنجان خالی و گزارش خواب را دو اثر کاملا مشابه تلقی می کند که تلویحا به موضوع مشروطه و نیاز ملت به تحقق آرمان های آن در زمان حال اشاره دارد و در ادامه می افزاید:« هنگامی که دو نمایش نامه مانند خواب در فنجان خالی و گزارش خواب کاراکترهایی با ویژگی ها و موقعیت های کاملا مشابه دارند، یا هنگامی که زمان ِ نمایش نامه شب سیزدهم کمی مانده به ترور ناصرالدین شاه و زمان ِ وقوع نمایش نامه  شهادت خوانی قدمشاد مطرب در تهران به توپ بستن مجلس است، آیا نمی توان با نظر به وضعیت تاریخی دهه هفتاد از این شباهت ها به برآیندی رسید که قریب به یقین در پیوند با اوضاع آن روزها بوده است؟ فی-المجلس می توان بر مبنای این فرض اثبات نشده گفت که هیچ کدام در به صحنه آوردن مشروطه به اندازه ندبه با تاریخ تندی نکرده اند، بلکه خواسته یا ناخواسته با جریان بازخوانی مشروطه در آن روزگار همراه شده و روح دوران خود بوده اند.» (نمایش¬نامه، 1390 شماره یک، 28و29)
حسین کیانی هم بارها به کندوکاو در مسائل زمان قاجار و پدیده مشروطیت پرداخته است. او در زمستان 90 نمایش “مشروطه بانو یا مجلس شبیه حصرنامه کارگاه بکاء” را اجرا کرد که نوعی انطباق معنایی را با زمانه حاضر مد نظر داشت. هر چند او در تالیف این متن گوشه چشمی هم به “ملاقات بانوی سالخورده” دورنمات انداخته است؛ اما در واقع به وضعیتی مستقل و کاملا ایرانی دست یافته که در نوع خود قابل تامل است.
دراماتورژی در اجرا
مهین بهرامی نیز بدون بهره مندی از واژه دراماتورژی، در استفاده از کاراکتر زن در دنیای امروز از دو نمونه از نمایش های قطب الدین صادقی در دهه شصت و هفتاد مثال می زند و می نویسد:« گریزهای خاص او در عرضه  یک مفهوم، معنای استعاری نمایش نامه را غنی می کرد؛ گو این که بازی شهین علی زاده در مده آ نمونه ای از یک توفیق صحنه ای بود که احساس و شور حرکتش، خاطره ساز شده است. پس از آن از اقتباس ها، قطب الدین صادقی هملت را به صحنه آورد، با بازی میکاییل شهرستانی و آزیتا حاجیان. هملت در ایران همیشه با حضور زن مشکل دارد. یک زن ملکه است . خائن و مادر ولی عهد و زن دیگر، افیلیا، مالیخولیایی و مرگ اندیش.
شکسپیر می تواند با زنان بازی کند. (ای ضعف و بی وفایی، نام تو زن است) عصر او، اوج ِ خوار شمردن ِ زن است؛ چنان که در مونولوگ مداهنه آمیز زن سرکش می بینیم و در بسیاری گفتارها که زنان خود را تا سطح کنیز و جیره خوار مالک الرقاب، پایین می آورند.
صادقی جای خالی زن را که باید تاثیر زیبایی و ظرافت افیلیا را پر کند، با اشباع حرکت و گفتار طولانی و تا حدی عاجزانه خانم حاجیان پر کرده بود به طوری که بیننده، افیلیا را گم می کند. او را در صحنه زنی پُر ادا و حرکتی می بینید که گفتاری طولانی و بی¬ربط را به متنی فاخر می چسباند.
قطب الدین صادقی، مطلع و آگاه از دانش صحنه و امروزی است، چرا به چنین راهی می رود؟ مانند او کارگردانانی هستند که نوآوری امروز جذب شان می کند.» (نمایش نامه، 1390 شماره یک، 17)
صادقی علاوه بر متون خارجی، در ارائه متون ایرانی نیز، در چند گرایش متفاوت تلاش های چشم گیری را به جامعه تئاتری ایران ارائه کرده است. او در زمینه متون عرفانی، تاریخی و حتی سیاسی و اجتماعی رویکردی ظریف، چاوش گرانه و منتقدانه داشته است. او نیز تلاش کرده است تا با مرور ایران در بستر اسطوره، تاریخ و اجتماع معاصر یک دراماتورژی نوبنیاد را به منصه  ظهور درآورد. البته گاهی نیز ناکام مانده است، زیرا ورود به برخی از اندیشه ها، آن هم در صحنه، ناممکن است. به نظر می رسد این شکست در افشین و بودلف هر دو مرده اند نوشته صادقی و عادل های آلبر کامو به کارگردانی قطب الدین صادقی بسیار آشکار و کاملا مشهود است. حُسن کار صادقی نسبت به جوان ترها این است که اولا بی هدف پیش نمی رود، ثانیا با دانش و با شعور عمل می کند، هر چند همان موانع بارز او را به شکست سوق داده اند، ثالثا او نمی خواهد به بهانه دراماتورژی متن دیگران یا متن تالیفی و اقتباسی خود را به بیراهه ای کور و گنگ ببرد و ناقص الخلقه ای بدذات را به دیگران عرضه کند. همانگونه که امروز برخی ویلیام شکسپیر را به اسیری گرفته و جلوی دیدگانش هر زشت و قبیحی را به نام دراماتورژی عرضه کرده اند. به عبارت دیگر متن شکسپیر را درون چرخ گوشت ریخته و چیزکی از آن بیرون آورده اند که دیگر رد و نشانی از آثار اصلی و خالق اولیه ندارد.
به هر حال دراماتورژی بسترساز شکست و پیروزی است و می تواند در نو شدن و هویت دادن و حتی جهانی شدن اندیشه ها و ساختارها به نوجویان و بخردان عرصه درام ایرانی کمک کند. شاید بتوان گفت امیررضا کوهستانی در اجرای ایوانف چخوف توانست دراماتورژی را به مفهوم حقیقی آن نزدیک و نزدیک تر کند. او آشکارا ما را به مکاشفه ای دعوت می کند که حاصل فکر یک هنرمند نواندیش ایرانی است؛ اما او ضمن دادن یک جغرافیا، مرزهای جغرافیایی را از ایوانف صد و چند سال قبل روسیه دوره تزاری برمی دارد و جلوه ای امروزی و حتی ایرانی به آن می دهد؛ گرچه ایرانی هم باقی نمی ماند، زیرا به آن معنا و تطابقی جهانی در یک چارچوب ویژه می بخشد. شاید توانسته باشد ایده آل چخوف را عملی کند و با این کار خلاق بر آن جنگ زرگری چخوف و استانیسلاوسکی هم سوت پایان را دمیده باشد. اگر چه امیررضا کوهستانی هم از دیگران به ویژه دو آمریکایی، دیوید هیر و تام استپارد از متن ایوانف، تاثیر پذیرفته اما توانسته است کاملا مستقل و خلاق خروجی خود را از  این متن بیرون بیاورد.
فریندخت زاهدی، استاد دانشگاه نیز از منتقدان درک و دریافت اشتباه اصطلاح دراماتورژی در ایران است و دراین باره می گوید:« کارگردان های ما اصلا دراماتورژ را قبول ندارند و همه کار را خودشان انجام می دهند و به نظر من این کار از آب گل آلود ماهی گرفتن است. آن ها معمولا خود را دراماتورژ هم می دانند و راست هم می گویند، زیرا خودشان کار را تحلیل می کنند، البته با چه سوادی معلوم نیست! متاسفانه به خاطر اینکه نمایش نامه نویسی و نمایش نامه نویس و دراماتورژ، اعتبار و ارزشی را که در جوامع دیگر دارد در کشور ما ندارد، هر کسی به خود اجازه می دهد بگوید من نمایش نامه نویس و دراماتورژ  هم هستم. بسیاری از نمایش نامه هایی که خود کارگردان ها می نویسند چه بسا اگر توسط یک نمایش نامه نویس که حرفه اش نمایش نامه نویسی است نوشته می شد، یک اثر کامل تری به وجود می آمد. البته آن چه گفتم به این معنی نیست که اگر کارگردانی خود دست به نوشتن نمایش نامه اش می زند کار بدی انجام می دهد، اما من مطمئن هستم اگر همان کار را یک نمایش نامه نویس می نوشت و با یک دراماتورژ با نگاه تحلیلی دقیق تری نظر خود را به آن اضافه می کرد اثر متفاوتی خلق می شد. ما در سایر کشورها به ندرت می بینیم یک اثر نمایشی روی صحنه برود و دراماتورژ نداشته باشد. دراماتورژ در همه جای دنیا نقش کلیدی دارد. البته هر کارگردانی می تواند اثر را با دریافت خود به صحنه ببرد، اما باید دراماتورژ در کنار او باشد و کارگردان را از برداشت های و نکات نهفته که ناخودآگاه وی به عنوان هنرمند از آن می گذرد، آگاه کند. (مجله نمایش، شماره 154، تیرر 91، ص.85 )

منابع
احمدپور، نسیم، دراماتورژی، سرکشی ای مداوم، فصل نامه  نمایش  نامه، بهار 1390، سال اول، شماره یک
اکرسال، پیتر، دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟، فصل نامه تئاتر و هنرهای نمایشی، با ترجمه حمید احیاء، شماره دوم دوره جدید، تابستان 1384 .
بهرامی، میهن، گذر از خلاقیت آگاهانه، فصل نامه نمایش نامه، بهار 1390، سال اول، شماره یک
زاهدی، فریندخت، گفت وگو با مرجان سمندری معطوف، مجله نمایش، شماره 154، تیرماه 91 .
قلی پور، علی، خواب در بیداری، فصل نامه نمایش نامه، بهار 1390، سال اول، شماره یک
مهکام، حسین، شیوه های روایت در نمایش نامه نویسی معاصر، فصل نامه-نمایش نامه، بهار 1390، سال اول، شماره یک

ایسنا نوشت: نشست خبری دومین جشن فیلم کوتاه مستقل خورشید با حضور مهتاب کرامتی‌ مدیر هنری این جشن و مهدی یارمحمدی دبیر جشن برگزار شد.

در ابتدای این نشست که روز دوشنبه در خانه هنرمندان ایران برگزار شد، یارمحمدی با ارائه توضیحاتی هدف از برپایی جشن فیلم کوتاه مستقل خورشید را شناسایی و حمایت از بهترین فیلم‌های مستند کوتاه و ایرانی و تقدیر از سرمایه‌گذاری بخش خصوصی در این بخش از سینما دانست و گفت: «آثار شرکت‌کننده در این جشن در چهار بخش مسابقه فیلم‌های مستقل، ‌حمایتی، آماتور‌ و تولید فیلم‌های مستند به رقابت خواهند پرداخت.»

وی خاطرنشان کرد: «در بخش مسابقه فیلم‌های مستقل، کلیه آثار مستقل با موضوع آزاد در قالب‌های داستانی‌، مستند‌، تجربی و پویانمایی که افراد حقیقی و بدون حمایت مراکز دولتی آن را ساخته باشند، ‌داوری خواهند شد و در بخش مسابقه فیلم‌های حمایتی‌، فیلم‌های کوتاه با موضوع آزاد که با مشارکت بخش خصوصی تولید شده باشند‌، شرکت دارند.»

یارمحمدی بخش مسابقه فیلم‌های آماتور را شامل فیلم‌های غیرحرفه‌ای ساخته شده توسط دانش آموزان ‌،هنرجویان آموزشگاه‌های سینمایی و دانشجویان سینما با موضوع آزاد عنوان کرد و گفت: «این فیلم‌ها با هر فرمت اعم از موبایل‌ و دوربین‌های غیر حرفه‌ای و در زمانی کمتر از 10 دقیقه می‌توانند با هم به رقابت بپردازند و این بخش فرصتی برای شناسایی استعدادهای نو در زمینه تولید فیلم‌های کوتاه و خلاق است.»

وی افزود: «همچنین در بخش مسابقه، تولید فیلم مستند پایگاه حمایت از فیلم کوتاه مستقل این امکان را مهیا می‌کند تا طرح‌های پیشنهادی مستند خود را با زمان تقریبی 30 دقیقه جهت تولید به دبیرخانه جشن تحویل دهند که این طرح‌ها مورد بررسی قرار خواهند گرفت و تعداد 10 طرح برگزیده امکان تولید دریافت خواهند کرد.»

مهتاب کرامتی هم با اشاره به علت حضورش در این جشن گفت: «پرونده کاری‌ام نشان داده همیشه دوست دارم با مستقل‌ها کار کنم و دغدغه حمایت از فیلمسازان مستقل کوتاه و مستند از مدت‌ها قبل در من وجود داشت. پس از آشنایی با پایگاه حمایت از فیلم کوتاه مستقل و شناخت اهداف فرهنگی و حمایتی این مجموعه و تلاشی که متولیان این پایگاه برای پشتیبانی از سینمای مستقل کوتاه و مستند به عمل می‌آورند‌، قبول کردم حضور داشته باشم و اگر این حضور مثبت باشد در سال‌های دیگر هم همکاری خواهم کرد.»

وی آثار رسیده به دبیرخانه جشن را 369 فیلم عنوان کرد و گفت:‌ «این تعداد نشانگر استقبال خوب فیلمسازان فیلم کوتاه و مستند از این جشن است.»

این بازیگر ادامه داد: «هیئت انتخاب این دوره از جشن متشکل از فرید فرخنده کیش‌، مهدی یارمحمدی‌ و محمد میرکانی‌ از بین فیلم‌های رسیده 71 عنوان را شایسته حضور در این جشن دانسته‌اند که فیلم‌های راه یافته 25 مرداد از طریق سایت جشن به نشانی www.shorttilmsupport.com معرفی خواهند شد.»

مدیر هنری دومین جشن فیلم کوتاه مستقل خورشید درباره حمایت از برگزیدگان این جشن اظهار کرد: «تلاش کرده‌ایم که به نفع شایسته‌ای از فیلم‌های برگزیده وکارگردانان این فیلم‌ها تقدیر کنیم.»

کرامتی در پاسخ به سئوالی درباره تداخل حضورش در فیلم«فرزند چهارم» و برپایی این جشن گفت: «من بعد از اینکه سفیر یونیسف شدم یاد گرفتم زمانم را مدیریت کنم. ضمن اینکه سحرخیزی‌ام باعث شده تایم بیشتری داشته باشم و برای این جشن هم خیلی وقت است که کارم را شروع کرده‌ام و مشکلی پیش نمی‌آید. ضمن اینکه این جشن آنلاین است و باعث می‌شود هر لحظه در جریان کارها قرار بگیرم.»

یارمحمدی با اشاره به آنلاین بودن این جشن گفت: «از آنجا که این جشن اولین و تنها جشنواره آنلاین فیلم کوتاه در ایران است تلاش کرده‌ایم تا از فضاهای مجازی بیشتری بهره گیری کنیم که نمایشگاه آنلاین فیلم‌های کوتاه شرکت کننده در جشن از جمله نوآوری‌های ما است. همچنین به جای اکران فیلم‌های کوتاه در سالن نمایش ، فیلم‌های راه یافته در نمایش آنلاین در سایت پایگاه آپلوت می‌شوند و علاقه‌مندان می‌توانند با مراجعه به سایت آنها را تماشا کنند.»

وی در پایان سخنانش از روزنامه اقتصادی آسیا‌، کانون فیلم آسمان‌، موسسه فرهنگی هنری ویلافرهنگ‌ و شرکت تک دانه به عنوان حامیان این دوره جشن نام برد.

دومین جشن فیلم کوتاه مستقل خورشید شهریور ماه برگزار خواهد شد.