برچسب: نقد تئاتر

کیهان پرچی در ابتدای نشست به درخواست عرفان خلاقی کمی درباره شکل‌گیری ایده اولیه ساختن این اجرا صحبت کرد و گفت: ایده این اجرا از مرداد سال قبل در ذهن من شکل گرفت. فیلمی از لوییز بونوئل دیدم به اسم «ملک‌الموت» درباره یک جمع بورژوا که بعد از صرف شام در خانه‌ای گیر می‌افتند. در این باره چند جلسه با حسام مقتدائی، نویسنده دیگر متن به گفتگو پرداختیم و روی ایده و متن کار کردیم؛ باید اشاره کنم که ایده اولیه در مسیر تمرین‌ به سمت و سوی دیگری رفت. اساسا در جریان تمرین به این فکر کردم که چطور می‌توان با متن به مثابه متن برخورد نکرد، بلکه آن را به مثابه یکی از عناصر سازنده اجرا مانند صحنه و نور وغیره دید. کمی که پیش رفتیم فیلم دیگری دیدم به نام «تصادف» اثر جوزف لوزی راجع‌به یک عشق مثلثی بین اساتید دانشگاه. آنجا دیدم خشونت وقتی در دل بازی اتفاق می‌افتد چقدر مهیب‌تر می‌شود. این ایده هم چیزی بود که علاقه داشتم در تمرین‌ها و نهایتا هنگام اجرا مصرفش کنم. به‌این‌ترتیب شاید بتوان گفت اگر تمرین‌ها سه ماه دیگر ادامه پیدا می‌کرد اساسا شکل و شمایل اجرا متفاوت می‌شد.

گدار می‌گوید هنر می‌تواند راجع‌به تاریخ‌های تحقق نیافته صحبت کند. یعنی امکان‌های بالفعل نشده‌ای در تاریخ وجود دارد که به تعبیر بنیامین می‌توانند مثل ستاره درخشش‌های لحظه‌ای داشته باشند و سپس خاموش شوندعرفان خلاقی سپس به حرکت اجرا به سمت و سویی «بنیامینی» و قطعه‌وارگی (fragmental) در واکاوی تاریخ اشاره کرد که پرچمی در این باره توضیح داد: من فلسفه خوانده‌ام و اینجا به تعبیر آرنت یک شیوه بودن عجیبی دارم. یعنی فلسفه خوانده‌ام و دارم تئاتر کار می‌کنم. خود مقوله تاریخ در متن اولیه وجود داشت اما به شکل استعاری. من پیش از شروع تمرین‌ها ۲ چیز را نخوانده بودم. یکی جستاری درباره بنیامین که می‌گفت شما اگر به ستاره‌ها از بیرون نگاه کنید، تصویر و چیدمانی می‌دهد که ستاره از این شکل و چیدمان تصوری ندارد. عنصر تاثیرگذار دیگر، مینی سریال مهجور ژان لوک گدار «تاریخ‌های سینما» بود. گدار آنجا اعتقاد دارد سینما تنها مدیومی است که خودش می‌تواند تاریخ خودش را روایت کند. شیوه تدوین و نگرش او به تصویر در این سریال برایم خیلی مهم بود. بعد گفتگویش با یوسف اسحاق‌پور را خواندم که گدار می‌گوید هنر می‌تواند راجع‌به تاریخ‌های تحقق نیافته صحبت کند. یعنی امکان‌های بالفعل نشده‌ای در تاریخ وجود دارد که به تعبیر بنیامین می‌توانند مثل ستاره درخشش‌های لحظه‌ای داشته باشند و سپس خاموش شوند. فکر می‌کنم وضعیت انضمامی ما هم به‌گونه‌ای است که باید به تاریخ فکر کنیم اما ابتدا باید بپرسیم گذشته چرا اهمیت دارد؟ چون مطالعه گذشته به خودیِ خود برای من واجد ارزش نیست. در نهایت ما هم در اجرا از موضع انضمامیِ لحظه حال به گذشته نگاه می‌کنیم. اینها مواد ما بود برای ساختن این اجرا.

سپس فارس باقری صحبت‌هایش را به ۲ بخش تقسیم کرد؛ یکی در میان گذاشتن دریافت خودش از اجرا و دیگری نگاهی به خودِ اجرا با سویه‌های تا حدی انتقادی. وی گفت: کیهان یک ویژگی خوب دارد؛ این‌که تئاتر نخوانده است. البته این فضیلت نیست، فقط ویژگی است. من در بخش اول صحبت‌هایم درباره دریافت خودم از اجرا صحبت می‌کنم و در بخش دوم که می‌تواند سویه‌های نقادانه هم داشته باشد، به ویژگیهایی که این اجرا دارد اشاره خواهم کرد. در بخش اول، نکته‌ای که به نظرم می‌رسد تلاش کیهان است برای رسیدن به یک جور فرم. مثلا تکه‌هایی از نقاشی را روی صحنه می‌سازد ولی در دم بخشی از آنچه ساخته را ویران می‌کند. شبیه شکلی از دست‌انداختن که در بازی بازیگرها هم وجود دارد. در بخش زیادی از اجرا این تصور برای مخاطب بوجود می‌آید که کارگردان قرار است روی این فرم بایستد و قطعاتی از نقاشی یا تاریخ را بسازد و خراب کند. این روند ادامه دارد تا وقتی که طاهره (هزاوه) دوربین روی سه‌پایه را روشن می‌کند و به دست می‌گیرد؛ از این‌جا به نظر آن فرم ابتدایی تغییر می‌کند و اجرا دو پاره می‌شود. قطعات کولاژگونه بخش نخست تازه به جایی رسیده که کاری انجام می‌دهد و ما را به سمت و سویی هدایت می‌کند که به بخش دوم و تصاویر می‌رسیم؛ با تمایل به یک‌جور انسجام و سرراستی که با بخش ابتدایی در تضاد است. انگار آن رفت و آمد و ساختن و ویران کردن که در بخش نخست اتفاق افتاد و منطق اجرا و پیشنهاد فرمی بود، با شکل اجرای بخش دوم منطق دیگری پیدا می‌کند.

باقری ادامه داد: البته اجرا می‌تواند بگوید من با موادی که در اختیار دارم تا جایی کاری انجام می‌دهم و در ادامه تغییر فاز خواهم داشت. این ایرادی ندارد، فقط باید بدانیم این رها کردن و تغییر منطق برچه اساس رخ می‌دهد. نکته دیگر، تغییر از یک تکه به تکه دیگر یا از یک نقاشی به نقاشی دیگر است. بین هر تغییر، فرایندی وجود دارد که این فرایند در اجرا حذف شده و اینطور به‌نظر می‌رسد که برای تغییر بین قطعات از منطق پرش استفاده می‌شود. این پریدن در ادامه وجود ندارد و با نوعی انسجام مواجه هستیم. نکته سوم این بود که در بخش اول اجرا، گروه از این که داستان یا موضوعی طرح شود سربازمی‌زند. این با منطق ابتدایی و تکه‌تکه‌های نقاشی تناسب دارد. اما آنجا که بازیگر زن دوربین را برمی‌دارد و به گذشته نقب می‌زند، انگار تلاشی برای قصه‌ گفتن وجود دارد. یعنی صحنه‌ها اجرا نمی‌شوند، بلکه نمایش داده می‌شوند. مانند صحنه «ابراهیم» که اجرا با تمرکز زیاد پیش می‌رود ولی این اتفاق برای باقی نقاشی‌ها رخ نمی‌دهد.

عرفان خلاقی نیز با تایید گفته‌های فارس باقری به توضیح این موضوع پرداخت که اجرا خودش را در کدام سنت نظری تعریف می‌کند و از این منظر چه پیشنهادهایی می‌تواند داشته باشد. وی اظهار کرد: اجرایی که با چنین متریال‌هایی کار می‌کند برای من خیلی جذاب‌اند، چون تئاتر و فلسفه به‌عنوان دو همسایه دیرینه ارتباط پرتنشی با یکدیگر ساخته‌اند که بین عشق و نقرت مدام در رفت و آمده بوده و هست. معتقدم این تنش حل‌وفصل نشده ذات ساختن تئاتر در این زمین بازی را بسیار دشوار می‌کند. اما «برنده سهمی نمی‌برد» یک ادعای کاملا مشخص فسلفی دارد و می‌گوید ایده «نقل قول» را پیش می‌کشم و با آن مواد کار می‌کنم. چیزی که والتر بنیامین فرم تفکر و زیست فلسفی خودش را بر آن بنا گذاشت و حتی از این منظر در مقایسه با نیای فلسفی‌اش یعنی کارل مارکس هم در نسبت التقاط‌گونه قرار می‌گیرد. بحث برسر این است که چطور می‌شود متریال را زمینه جدا کرد و در یک زمینه و رابطه دیالکتیکی جدید آن گذشته احضار شده را در لحظه اکنون رستگار کرد. چون مارکس می‌گفت «کار مردگان را به مردگان واگذارید» ولی بنیامین دقیقا با همین مردگان کار دارد.

وی ادامه داد: اینجا با رجعت دوباره به بحث قطعات (fragments) یا صورِ فلکی، یک بحث پدیدارشناختی هم بوجود می‌آید. مسأله اینگونه طرح می‌شد که چون در لحظه‌ای که سوژه (مورخ) به صور فلکی می‌نگرد و در ذهن خودش تصویری (از تاریخ) می‌سازد اکنون را تنش آلود می‌کند؛ به‌این‌ترتیب تاریخ از مدار خودش خارج می‌شود و غیره. این اجرا همین کار را انجام می‌دهد، یعنی کارگردان تکه‌هایی از سینما و نقاشی را در زمین حاصل‌خیز تئاتر می‌ریزد و با ساختن منظومه‌ای اجرایی قرار است در لحظه چیزی را فهم کند. مسئله من این است که ایده مستتر در متن مبتنی بر سرهم کردن متریال‌های گوناگون در چه مقاطعی از اجرا قابل مشاهده می‌شود. اگر قرار است (طبق آنچه بخش اول وجود دارد) عامل روایت یا پلات ملقی شود، چطور در بخش دوم به یک بستار و پایان‌بندی می‌رسد. نکته دوم اینکه شاید ایده بازسازی نقاشی‌ها به چند دلیل متریال مناسبی نباشد. اول؛ عموم این نقاشی‌ها اتصال به دال‌های اعظمی دارند که اجرا به‌جای رفتن سراغ آن ژست‌ها به سوی بازسازی روایی فیگورها می‌رود. البته کارگردان در مقاطعی رویکرد سرخوشانه دارد ولی این یک اصل در اجرا نیست، که شاید بهتر بود شاهد چنین رویکردی هم می‌بودیم. چراکه برشت می‌گوید «من هیچ دیالکتیسینی نمی‌شناسم که فاقد سرخوشی باشد»؛ شاید در سطح کلام و روایت طنزی وجود داشته باشد ولی اجرا به نظرم کمی عبوس است؛ چون کوشش برای برساختن نقاشی‌ها به‌نظر من به بن‌بست می‌خورد. اتفاقا آنچه برای جوریدن گذشته به‌کار بنیامین می‌آید، نه نقاشی، بلکه عکاسی است. این‌که عکاس (اوژن آنژه) چگونه به‌سراغ ثبت سوژه‌های دم‌دستی روزمره می‌رود.

فارس باقری نیز در بخش دوم صحبت‌هایش به ویژگی‌های اجرای «برنده سهمی نمی‌برد» اشاره کرد و گفت: اینکه کیهان پرچمی در وضعیت کنونی بر ایده بازنمایی، نمایش دادن و قصه گفتن مرسوم که اتفاقا در همین جشن اخیر منتقدان «خانه تئاتر» هم دیدیم که از سوی منتقدان هم تایید می‌گیرد، نمی‌ایستد رویکردی جسورانه و قابل ستایش است. برخلاف جریان مرسوم، جنسی نازیبایی‌شناسی را انتخاب می‌کند که در وضعیت تایید تئاترهای قصه‌گو و جنس مشخصی از زیبایی شناسی اهمیت دارد. روشن کردن موضع و اتخاذ موضع مشخص نسبت به زیبایی‌شناسی‌ای که اتفاقا در آن قرار داریم، کار مهمی است که کیهان در این اجرا انجام می‌دهد.

کیهان پرچمی همچنین با تاکید بر اینکه اینجا در جایگاه شنونده قرار دارد، صرفا به «نقد مواضع» پرداخت و اشاره کرد که فکر می‌کند صحبت‌های هردو مهمان برمبنای نوعی اصالت دادن به متن پیش می‌رود، درحالی که اجرا قصد داشته از چنین رویکردی فاصله بگیرد.

وی توضیح داد: چرا به این فکر نکنیم که شاید اجرا مشغول جستجوگری بین مدیوم‌ها باشد؛ مثلا اینکه مدیوم سینما چطور می‌توانست خودش را در اجرا متبلور کند. من به اینکه کجا فرم تاریخ فلسفه با تاریخ تطور هنر یکی می‌شود فکر کرده‌ام و به نظرم در فرم بیان فیلسوفان متبلور می شود. در نظر بگیریم افلاطون اصلا روی خوشی به تئاتر نشان نمی‌داده و هنرمندان را در آرمان‌شهرش راه نمی‌داد و این هنر اصلا برایش اهمیت نداشته ولی اتفاقا جزو هنرمندترین فیلسوفان تاریخ فلسفه‌ است که مکالمات سقراطی را به تاریخ فلسفه اضافه می‌کند.فرم مکالمات سقراطی هنری است و درست در همین نقطه است که ما ابداع جدید مفاهیم را هم در تاریخ فلسفه تجربه می‌کنیم. بعد به آگوستین قدیس می‌رسیم که با اعترافاتش فرم جدیدی را به تاریخ فلسفه افزوده و سپس به مارکس و نیچه می‌رسیم. اینکه مفاهیم چگونه توسط یک فیلسوف دیگر ابداع می‌شوند بحث من بود. برای دلوز مهم نیست که لایبنیتس چه گفته، این اهمیت دارد که دلوز با گفتار لایبنیتس چه می‌کند. کاری که این تئاتر قصد دارد انجام دهد استفاده از متریال‌های موجود برای ساختن چیز دیگری است. نکته دیگر که فراموش کردم اشاره کنم این بود که امکانات نقاشی هم روی پروسه تمرین‌ها تاثیر داشت. مثلا «پرتره آرنولفینی» برخلاف نقاشی «سوم ماه می» جنسی از سکون را پیشنهاد می‌داد. از جایی به بعد فکر کردم چرا مدیوم سینما را استفاده نکنم؟ چون اگر قرار بود با نقاشی ادامه دهیم، کار را چند شبانه روز طول بکشد. پرسش این بود که اگر فقط با نقاشی ادامه پیدا می‌کرد، چه مازادی داشت؟ به نظرم بد نیست به تنش و اصطحکاک بین سینما و نقاشی فکر کنیم. از این منظر حتی معتقدم قسمت دوم اجرا تکه‌پاره‌تر از بخش اول است.

در ادامه نشست حاضران در جایگاه تماشاگران به طرح موارد مورد نظر خود پرداختند و در پایان نشست، بازیگران نمایش «برنده سهمی نمی‌برد» از تجربه حضور در این اجرا و محدودیت‌ها و امکاناتی که با آن مواجه بودند صحبت کردند.

«برنده سهمی نمی‌برد» هر شب ساعت ۱۹:۳۰ در سالن اصلی مرکز تئاتر مولوی روی صحنه می‌رود.

به گزارش تئاتر آنلاین، بیست‌وچهارمین محفل نقد تئاتر روز شنبه ۲۳ آذرماه ساعت ۱۶ میزبان کارگردان، بازیگران و عوامل نمایش «پینوکیو» است تا با حضور سه منتقد تئاتر، سپیده شمس، حامد اصغرزاده و محمدحسین خدایی نقد و بررسی شود.

مجری این جلسه پیروز میرزایی، کارگردان و بازیگر تئاتر و تلویزیون خواهد بود.

در نمایش «پینوکیو» صادق برقعی، علی تاریمی، پارمیدا حسینی، گل آرا غفرانی، نرگس نیک سیرت ایفای نقش می‌کنند.

تهیه‌کننده این اثر نمایشی حمیدرضا زبیر، مشاور کارگردان شهاب محمودی، دستیار کارگردان و برنامه‌ریز نرمین اسماعیل زاده رهبری، منشی صحنه آوا صالحی، طراح صحنه اوشان محمودی، ساخت و اجرای دکور سعید غفاری، طراح‌ نور پدرام رضوانی، طراح‌ صدا و موسیقی سجاد بهرامی، اجرای گریم مریم مجد، گرافیک آیه فیلی، عکاس سارا ثقفی، ساخت تیزر و موشن شهاب محمودی هستند.

این نمایش در بخش طراحی‌صحنه، طراحی‌نور، نویسندگی و کارگردانی کاندید دریافت جایزه جشنواره بیست دوم بوده و در بخش طراحی‌صحنه مورد قدردانی قرار گرفته است.

عمارت هنری «تو» در بلوار کشاورز، خیابان دائمی، پلاک سه هر شنبه در محفل نقد اجراهای روی صحنه، میزبان عموم علاقه‌مندان و خانواده تئاتر است.

تئاتر آنلاین-گروه هنر: نمایش «آن دیگری» به کارگردانی سمانه زندی‌نژاد این روزها در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه است. این اثر نمایشی اقتباس از رمان «آئورا» کارلوس فوئنتس محسوب می‌شود که با ایده‌هایی متفاوت و نو از جانب کارگردان و گروه بازیگران نمایش روی صحنه رفته است.

«آن دیگری» داستان مواجه یک مرد با یک پیرزن و دختری جوان در اتاقی در یک بیمارستان است که در این بین اتفاقات رقم خورده میان این سه، نشان می‌دهد که زن از طریق جادو، گذشته خود و مرد را احضار کرده است.

به بهانه اجرای این اثر نمایشی سمانه زندی‌نژاد کارگردان و محمدرضا علی‌اکبری، آزاده صمدی و طاهره هزاوه بازیگران این اثر نمایشی مهمان تئاتر آنلاین شدند و علی شمس نویسنده و کارگردان تئاتر درباره ویژگی‌های نمایش با آنها به بحث و تبادل نظر پرداخت.

در بخش ابتدایی این نشست مساله مورد بحث بیشتر درباره چگونگی اقتباس از یک رمان برای تبدیل شدن به نمایشنامه بود و اینکه نویسنده و کارگردان نمایش در برگردانی که از رمان داشتند چه عناصری را حذف و چه ویژگی‌هایی را حفظ کرده اند. در بخش دوم و پایانی این نشست درباره چگونگی رسیدن بازیگران به نقش و طراحی حرکت و ژست در بازیگری بحث شد. همچنین این نکته مورد توجه قرار گرفت که در تئاتر ایران کمتر بازیگران روی بدن و ویزگی‌های فیزیکی شان تمرکز دارند و بازی‌های تبدیل به بازی‌های سهل الوصول و فست فودی شده است.

بخش دوم و پایانی این نشست را در ادامه می‌خوانید؛

* علی شمس:‌ از نکات موردتوجه در اجرای «آن دیگری» دوئالیته‌ای است که در رمان و نمایش شاهدش هستیم؛ یعنی تقابل منِ جوان و منِ پیر یا منِ کلفت و منِ ارباب. همچنین ژستی که طاهره هزاوه در نقش زن جوان پیدا کرده نیز جذاب است؛ ایده فروتنانه بودن و رسیدن به این فرم از بدن چگونه شکل گرفت؟

طاهره هزاوه: من متن «آئورا» را خیلی دوست داشتم و چندسال قبل به واسطه دوستی که خودش یک ورژن از این رمان را نوشته بود، آن را خواندم. جدا از این متن، شخصیت زن اثیری در «بوف کور» را هم بسیار دوست داشتم که به نظرم این زن سیاه‌پوش اثیری که مرد را شیفته خودش می‌کند، با آئورا نقاط مشترک زیادی دارد.

از همین رو زمانی که سمانه بازی در این نقش را به من پیشنهاد داد در پوست خودم نمی‌گنجیدم و خوشحال بودم که بالاخره می‌توانم این نقش را بازی کنم اما تصویری که از آئورا در ذهن داشتم با ذهنیت سمانه متفاوت بود.

من آئورا را مثل زن اثیری می‌دیدم که خیره به نقطه‌ای است و حضور و اتمسفر خاصی دارد اما در تمرین‌ها با این چالش روبرو شدم که اصلا قرار نیست ما آئورایی زیبا و اثیری ببینیم. در طول تمرین‌ها حتی به این رسیدیم که شاید آئورا اصلا زیبا هم نیست و چشمان سبزی ندارد و بیشتری ظاهری خمیده و نازیبا دارد. به نظرم در این دختر یک جنون و عشق و نیروی جوانی وجود دارد که می‌تواند در طول ماجرا ظاهر و ژستی شبیه خرگوش در داستان پیدا کند.

* منظور من از این سوال توصیف ویژگی‌های شخصیت نیست بلکه منظور من مصادیق ژستی در فرم است و می‌خواهم بدانم مثلا در طول تمرین‌ها چطور به این این ژست در فرم بدن رسیدید و اصلا چه تمرینی انجام دادید که حرکات یک خرگوش را تداعی کنید.

زندی‌نژاد: من در تمرین‌ها به طاهره گفتم وقتی نقش دختر اثیری را بازی می‌کنی طوری اتود بزن که انگار کور هستی و نمی‌بینی. یعنی همه چیز را با لمس کردن پیدا می‌کنی. این دختر روی صحنه کور نیست اما با لمس کردن به شناخت می‌رسد.

در مورد ژست خرگوش هم قرار شد طاهره‌ای باشد که می‌خواهد بدنش زبر و زرنگی و جنب و جوش خرگوش را داشته باشد. در طول تمرین‌ها هم مدام بین خرگوش بودن و زن اثیری در حرکت بودیم. مساله‌ای که برایمان خیلی مهم بود و طاهره هم به آن اشاره کرد این بود که اصلا نمی‌خواستم آئورا یک زن زیبای چشم سبز باشد، بلکه می‌خواستم همه این زیبایی در بدنش اتفاق بیفتد چه وقتی که خرگوش است و چه زمانی که دختر است.

به طاهره گفتم با خطوطی که در فضا رسم می‌کنی آن زیبایی را برای مخاطب بساز. ما عکس‌هایی از دختری داشتیم که مدل‌های مختلف نشستن و ایستادن داشت که معمولی نبودند مثلا وقتی روی صندلی نشسته، ژست خاصی دارد و نحوه ایستادنش هم متفاوت است. آن عکس‌ها را به طاهره نشان دادم و شروع کردیم با طاهره آن ژست‌ها را اتود زدن.

* طراحی ژست‌های پیرزن چطور شکل گرفت؟

زندی‌نژاد: بعد از اینکه آزاده بازی در نمایش را پذیرفت، من به خانه او رفتم و آزاده به من گفت که دارد روی صدایش اتودهای مختلف می‌زند و در جلسات اول بود که شروع کرد به اتودهای مختلف درباره بدنش و بعد عصا به بازی اش اضافه شد که خیلی کمک‌کننده بود. در طول تمرین‌ها مدام ژست‌ها و نوع فرم فیزیک و بیانش را اصلاح می‌کردیم تا به شکل نهایی رسیدیم.

* تفاوتی بین بازی طاهره هزاوه و آزاده صمدی وجود دارد. بازی هزاوه ویژه است، از این نظر که یک بازی فراروزمره فرمالیستی دارد و صمدی دارد وارد یک تقلید رئالیستی از یک فیزیک سنی (پیرزن) می‌شود.

صمدی: من براساس رمان «آئورا» و گپ‌هایی که اول با هم زده بودیم، تصور می‌کردم که این شخصیت پیرزنی است که اصلا سنش مشخص نیست و ممکن است صد سال یا هزارسال زندگی کرده باشد و یک خرگوشی دارد که براساس همان جنون فردی جادویش می‌کند و تبدیلش می‌کند به جوانی خودش. شاید همه اینها تخیل پیرزن و بازی باشد که او در بیمارستان با خودش می‌کند. به هر حال این خرگوش تبدیل به جوانی زن شده و عینیت پیدا می‌کند.

آزاه صمدی: با من برای بازی در یک نمایش تماس می‌گیرند و می‌گویند خانم صمدی ما فقط ۱۵ جلسه تمرین داریم که البته من قبول نمی‌کنم و می‌گویم من اصلا آدم ۱۵ جلسه تمرین نیستم. کلا کار آسان، بی‌کیفیت و بدون سختی بیشتر مورد توجه است و در چنین شرایطی بازیگر لزومی نمی‌بیند که به خودش سختی بدهدمن براساس پیشنهادی که متن به من می‌داد، شروع کردم به اتود زدن پیرزن و طاهره هم اتود خرگوش را تمرین می‌کرد چون حتما زمانی هم که خرگوش به جوانی پیرزن تبدیل می‌شود، هنوز شبیه خرگوش است و بعد کم کم به آن موجود اثیری تبدیل می‌شود. در نهایت وقتی ماسک به بازی‌ام اضافه شد این جذابیت را برایم داشت که وقتی یک چیزی را از دست می‌دهم در عوض چیزهای دیگری را به بازی‌ام اضافه کنم و آن موقع بود که این قطعیت برایم به وجود آمد که باید با فیزیک و صدایم کار بیشتری بکنم. این تغییر فیزیک و صدا در سه قصه مختلف نمایش نمود می‌یابد.

زندی‌نژاد: مساله مهم دیگر در این نمایش برایم این بود که می‌خواستم طاهره و محمدرضا ژست و بدنی فراروزمره داشته باشند و آزاده برعکس یک پیرزن معمولی و واقعی باشد چون حتی مرد هم می‌تواند در تخیل پیرزن شکل گرفته باشد.

* اتفاقاً معتقدم ما در حوزه دیکشن، لحن، فرم فراروزمره و ژست بدن در تئاتر ایران خیلی فقیر هستیم. ما عموما نمی‌توانیم با کلمات جامد و صریح راجع به رسیدن به یک فرایند بدنی حرف بزنیم؛ کاری که غرب سال‌ها است دارد، انجام می‌دهد. بازیگران ما فقط می‌توانند مفهومی و بنا بر هوش خودشان و تلپاتی که با کارگردان دارند، یک چیزهایی را اتود کنند. ما در طول سال چند کار می‌بینیم که در آن بدن بازیگر فهم و سواد دارد؟ در تئاتر ما بدن‌های بازیگر بدن‌های فست فودی است که حاضر و آماده می‌آید، روی صحنه و دیالوگ می‌گوید اما در نمایش «آن دیگری» در بدن بازیگران این فهم و دیکشن را شاهد هستیم که همین فرم اتمسفر کار را به درستی خلق می‌کند. کار کردن با بدن از این نظر کار بازیگر را ارزشمند می‌کند که او چیزی می‌آفریند، مختص فرایندی که در حال هست شدن است و بعد از اجرا از بین می‌رود. در واقع بازیگر با این کار یک جهان منحصر به فرد خلق می‌کند که ممکن است ما در طول سال تنها در ۶-۷ نمایش آن را ببینیم.

صمدی: بخشی از این اتفاق به دلیل شرایط تولید در تئاتر ماست. ما محصولاتی را روی صحنه می‌بینیم که به دلیل مسائل مختلف تن به تمرین کم و پول درآوردن زیاد می‌دهند. به نظرم تا حدی مفاهیم در تئاتر ما عوض شده است. مثلا با من برای بازی در یک نمایش تماس می‌گیرند و می‌گویند خانم صمدی ما فقط ۱۵ جلسه تمرین داریم که البته من قبول نمی‌کنم و می‌گویم من اصلا آدم ۱۵ جلسه تمرین نیستم. کلا کار آسان، بی‌کیفیت و بدون سختی بیشتر مورد توجه است و در چنین شرایطی بازیگر لزومی نمی‌بیند که به خودش سختی بدهد مگر اینکه دغدغه‌اش باشد و با خودش چلنج شخصی داشته باشد.

محمدرضا علی‌اکبری: باید دید چقدر واقعاً توجه به این ویژگی‌ها از طرف تولیدکننده اصلی نمایش یعنی کارگردان به گروه منتقل می‌شود. به این معنی که اصلا چقدر این خواست از جانب کارگردان‌ها وجود دارد که در آن دیدگاه تئاتری خودشان، چنین بازیگرهایی را بخواهند.

صمدی: زمانی که کارهای دکتر علی رفیعی اجرا می‌رفت ما چند بازیگر داشتیم که به لحاظ بدنی آماده و سرحال بودند که خود آن‌ها در حال حاضر دارند به صورت فردی بازیگران خودشان را تربیت می‌کنند. این بازیگران به واسطه تمرین‌هایی که برای دکتر رفیعی انجام می‌دادند نیاز بدن را در بازیگری دریافت کرده بودند.

محمدرضا علی اکبری: اگر تحولی در طول تاریخ تئاتر در بازیگری اتفاق افتاده، نقطه شروعش اتفاقا خواست کارگردان بوده است. اگر کارگردانی دلش می‌خواسته ایده‌ای خاص را روی صحنه عینیت ببخشد به این نتیجه می‌رسیده که باید برای رسیدن به آن، تربیت خاصی را برای بازیگرش در نظر بگیردعلی‌اکبری: اگر تحولی در طول تاریخ تئاتر در بازیگری اتفاق افتاده، نقطه شروعش اتفاقا خواست کارگردان بوده است. اگر کارگردانی دلش می‌خواسته ایده‌ای خاص را روی صحنه عینیت ببخشد، به این نتیجه می‌رسیده که باید برای رسیدن به آن، تربیت خاصی را برای بازیگرش در نظر بگیرد.

نکته دیگر اینکه اگر بازیگر قدر و اندازه خودش را نداند تباه می‌شود. اینکه بدانیم منِ بازیگر در چه فضایی می‌توانم کارآمدتر باشم بسیار مهم است. من خودم را می‌شناسم و می‌دانم که بازیگر خیلی انعطاف‌پذیری نیستم و می‌دانم کارگردان‌هایی را که با آنها کار کرده‌ام از جایی به بعد اذیت کرده‌ام از این جهت که پیش خودم فکر می‌کنم شاید بایستی طرف من جهان من را بشناسد و بداند که من نمی‌توانم هرجوری که یک کارگردان بخواند برایش بازی کنم. در واقع اعتراف من، اعتراف به ضعف در خودم است.

من فکر می‌کنم که سمانه می‌خواست از یک سری توانایی‌های من استفاده کند و برای همین است که بعد از ۷ سال این اجرا، اجرای عمومی مشترک ماست. او یک شکل از بازیگری را از من می‌خواست که شکل مورد علاقه بازیگری خود من است؛ بازی به شیوه کاملا تکنیکال که بازیگر بتواند آن نقاط اصلی اش را به صورت تکنیکی هر شب تکرار کند و سازوکاری که این بدن در فضا پیدا می‌کند، مورد توجه قرار می‌گیرد.

این شکل از بازیگری مورد علاقه خود من است؛ شیوه‌ای که از علاقه مند بودن من به طبقه بندی کردن و ریاضی دیدن پدیده‌ها می‌آید و به بازیگری ام هم ورود می‌کند که دوست دارم با بدنم در فضا کاری انجام دهم یا صدایم فیزیکالیته‌ای دارم که باید با آن هم کاری انجام دهم. البته طبیعتا همیشه هم اینطوری نیست که بتوان در هر کاری با این رویکرد جلو رفت.

«زآمی» یک جمله طلایی دارد که می‌گوید کاراکتر از ارتباط بین بدن و صدا در آمبیانسی که آن کاراکتر ظاهر می‌شود، شکل می‌گیرد. من به عنوان بازیگر یک صوت، امکانات صدا و بدنی دارم که در آمبیانسی قرار است این‌ها را مثل یک شیمی‌دان با هم ترکیب کنم و طبیعتا این کار در جهانی نسبت به بدن‌های دیگر هم قرار می‌گیرد.

* مصطفی شب‌خوان مشاور حرکت نمایش نیز به طراحی حرکات خیلی کمک کرده است.

علی‌اکبری: به نظر یک اتفاق و شانس است که کسی دوستی مثل مصطفی داشته باشد از این جهت که اغلب این اتفاق می‌افتد که ما معمولا می‌خواهیم آنچه را که خودمان دوست داریم به دوستی که سر تمریناتش دعوت می‌شویم، انتقال دهیم و خیلی وقت‌ها قضاوت‌های ما در مورد کارهای دوستان و غیر دوستانمان همینطور شکل می‌گیرد چون الزاما کاری که روی صحنه رفته نباید سلیقه من باشد بلکه من باید راه ورود به جهان آن متن و تحلیل آن را پیدا کنم. مصطفی در طراحی حرکت تخصص دارد و سال‌ها برای این کار عمرش را گذاشته است.

اتفاق خوبی که در کار افتاد این بود که ما ابتدا یک طراحی برای کار داشتیم و زمانی که مصطفی به گروه اضافه شد براساس همان طراحی اولیه ما ایده پردازی کرد نه اینکه نظر خودش را به گروه تحمیل کند. وقتی مصطفی به طراحی ما سروشکل داد شاهد بودیم که همان ایده کلی ما اجرا شده و همه این ویژگی‌ها را هم از خود بازیگران گرفته است.

به گزارش تئاتر آنلاین، محمدحسین خدایی به عنوان منتقد و پرویز نشاط به عنوان مجری روز شنبه ۱۶ آذرماه ساعت ۱۷:۳۰ میزبان گروه نمایش «دست های آلوده» هستند و این نمایش را با حضور کارگردان و عوامل اجرا نقد و بررسی می‌کنند.

مسعود موسوی کارگردان، بازیگر و مدرس تئاتر این روزها نمایش «دست‌های آلوده» نوشته ژان‌پل سارتر را در سالن قشقایی مجموعه تئاترشهر روی صحنه دارد که در این جلسه نقد حضوری با منتقدان و کارشناسان تئاتر عمارت هنری «تو» گفتگو می‌کند.

«دست‌های آلوده» با بازی حمیدرضا نعیمی، مسعود موسوی، ریحانه سلامت، شهاب مهربان، محسن بابایی، فرزانه رضایی، آریاز ذوالفقاری، مهدی باقرزاده، آهنگسازی محمد فرشته نژاد، طراحی‌صحنه علی ساسانی نژاد، طراحی‌لباس ثمین تحویلداری، طراحی‌گریم علی گودینی، طراحی‌پوستر و بروشور محمدرضا غلامی اجرا می‌شود.

عمارت هنری «تو» در بلوار کشاورز، خیابان دائمی، پلاک سه هر شنبه در محفل نقد اجراهای روی صحنه، میزبان عموم علاقه‌مندان و خانواده تئاتر است.

به گزارش تئاتر آنلاین، نمایش «به هوای پاک پرید» به کارگردانی امیرحسین بریمانی به مدت شش شب در تئاتر مستقل تهران روی صحنه رفت و جلسه نقد و بررسی این نمایش با حضور عرفان خلاقی و امید طاهری و همراهی عوامل نمایش از جمله امیرحسین بریمانی و نیما شکیبایی برگزار شد.

عرفان خلاقی در ابتدای جلسه با اشاره به اقتباسی بودن نمایش و تکیه‌اش بر رمان کوتاه «مسخ» نوشته فرانتس کافکا گفت: ما با ۲ سطح روبرو هستیم که اولی را روایت می‌نامم که رویکردی کافکایی و مسخ‌وار دارد. بن‌مایه کافکایی قدیم‌تر از تاریخ تئاتر است. در آثار کافکا کنش‌ها و خواست‌های سیاسی بدین بن‌مایه وارد شده است اما سطح دوم چیزی است که روی صحنه رخ می‌دهد که اسمش را محاوره می‌گذارم. این سیاست بازنمایی یک زیست آشنا در قالب گفتگو است که در رفت و برگشت مدام دیالوگ‌ها، زیست دانشگاهی را معرفی می‌کند.

وی با اشاره به تفاوت زمان بیرونی و درونی در درام به بررسی مفهوم روایت در اجرا پرداخت و عنوان کرد: سطح دوم جایی است که اثر در حال خلق زمان بیرونی فارغ از بازنمایی است. مسائل متافیزیکی و از ریخت انداختن واقعیت مرئی و مسائل الهیاتی را شامل می‌شود ولی وقتی اسیر روایت می‌شویم به فراخور روایت دچار کم‌خوانی یا بیش‌خوانی هم می‌شویم. این اثر وانمود می‌کند در یک لحظه، دیالوگی دو نفره، روایت را کامل می‌آفریند اما چقدر فاعلان این وانمود کردن در لحظه تحت تأثیر این عمل هستند.

خلاقی در بخش دوم نقدش با مطرح کردن پرسشی مبنی بر اینکه نویسنده این اثر کیست، گفت: آنجا که اجرا برخوردی آیرونی با تئاتر دارد نقطه قوت آن است و نقطه ضعفش جایی است که از برخورد ایرونیک فاصله می‌گیرد. کار جایی پایان می‌یابد که بستر روایت منطبق با بستر اجرا می‌شود و هر ۲ در یک نقطه به پایان می‌رسند. اگر نویسندگان همان‌هایی باشند که روی صحنه هستند، به نوعی نویسنده مخفی را آشکار می‌کنند و این تئاتر است که می‌تواند چنین کند. وقتی زمان درونی و بیرونی منطبق می‌شود شما در‍ِ‍ بازی را روی مخاطب می‌بندید و اثر محافظه‌کار می‌شود.

وی با بیان آنکه انتهای نمایش می‌توانست از مناسبات اجرا دور شود، یادآور شد: این سیاست امتناع می‌توانند رادیکال‌تر و هتاکانه‌تر شود همانطور که آدورنو چنین نسبتی به کافکا می‌دهد.

امید طاهری برای آغاز نقد خود، نقبی به یکی از سخنرانی‌های معروف آنتونن آرتو کارگردان شهیر فرانسوی زد و گفت: آرتو یک سخنرانی درباره طاعون در سوربن دارد. ولی جای صحبت از طاعون، آن را اجرا می‌کند. آرتو می‌گوید آنان می‌خواستند طاعون را بشنوند و من می‌خواستم طاعون را به آنها نشان دهم. تئاتر هم دوست دارد به سرمنشا اجراگری برسد. ایده شما خوب است و از یک جایی ابتر می‌شود و می‌ماند. شما ما را به متنی ارجاع می‌دهید و ما در متن با داستانی مواجهیم که بدن در آن دچار معناباختگی می‌شود. برخورد کافکا در آنجا هم شبیه کار شماست. انگار که هیچ اتفاقی نیفتاده است و در اینجا هم مسأله بدن کوچک‌شده مطرح است. در این به‌هم‌ریختگی بیشتر مسأله کلامی است و من در اجرای شما بدن نمی‌بینم. از همین رو ایده از سطح یک به سطح دو و سه نمی‌رسد که معتقدم اگر وجود ‌داشت می‌توانست نگرش اثر شما را شکوفا کند.

وی سپس با یادآوری حرکت‌های انقلابی دادائیست‌هایی چون مارسل دوشان و اثری چون «چشمه» ادامه داد: کاری که دادائیسم با سیاست و فرهنگ می‌کند از ریخت انداختن همه اینهاست ولی این یک جریان است و ادامه پیدا نمی‌کند. وقتی ما به صورت جریان جلو می‌آییم آن وقت مواجهه مخاطب به نوع دیگری می‌بود. ولی در شکل مجرد قضیه فرق می‌کند. اثر در یک زمینه ارزیابی می‌شود. خیلی چیزها خارج از زمینه خود فاقد امر زیباشناسی است. گروه شما تنهاست و زمینه اجرایی شما هنوز فراهم نیست و نمی‌تواند در مقابل جریان موجود بایستد. وقتی قصد دارید اثری را از ریخت بیاندازید باید مشخص شود که اثر شما در ادامه آن اثر است یا ضد آن. اگر اثر شما تداعی‌گر اثر قبلی نباشد ایده شکل نگرفته است.

در آن سوی میز، محمدحسن خدایی از منتقدان تئاتر به وجوه پست‌مدرن نمایش بریمانی اشاره کرد و افزود که این پست‌مدرنیسم منجر به نوعی سرخوشی در این نمایش شده است که حتی جو آن را تخدیری می‌کند. او با گلایه از رویکردهای پست‌مدرنیستی، آن را برآمده از نگاه لیبرالی دانست.

حسین رسولی دیگر منتقد حاضر در این جلسه با تکیه بر صحبت‌های خدایی مدعی شد نمایش «به هوای پاک پرید» فاقد نگاهی سیاسی است و اساساً رویکردی سیاست‌زده دارد. او البته سرخوشی نمایش و خلق فضای کمیک را یک امتیاز دانست که می‌توانسته تقویت شود.

سومین دوره رپرتوار «عصر تجربه» به همت تئاتر مستقل تهران برگزار شده و تا سوم آبان‌ماه ادامه دارد.

به گزارش تئاتر آنلاین به نقل از روابط عمومی نمایش، در برنامه دوشنبه‌های نقد تئاتر که توسط کانون ملی منتقدان تئاتر ایران برگزار می شود دوشنبه ۱۵ مهرماه ساعت ساعت ۲۰:۵۰ بعد از اتمام نمایش «جمعه کشی» به نویسندگی و کارگردانی اسماعیل خلج این اثر نمایشی در تماشاخانه سنگلج مورد نقد و بررسی قرار می‌گیرد.

در این نشست حمید کاکاسلطانی منتقد و رضا آشفته منتقد، پژوهشگر و نویسنده ضمن ارائه نقد و نظرشان درباره نمایش «جمعه‌کُشی» با عوامل گروه گفتگو خواهند کرد. اسماعیل خلج کارگردان، نویسنده و بازیگر و مجید گیاه‌چی مجری طرح «جمعه‌کُشی» از جمله عواملی هستند که در این گفتگو شرکت می‌کنند.

«جمعه‌کُشی» یکی از نوشته‌های اسماعیل خلج است که زندگی روزمره طبقه پایین دست جامعه را در یک روز جمعه در قهوه‌خانه‌ای به تصویر کشیده است. این نمایشنامه در سالهای ۱۳۵۲ و ۱۳۵۳ در کارگاه نمایش با بازیگرانی چون هوشنگ توزیع، رضا رویگری، مجید مظفری و … روی صحنه رفته است و حال بعد از گذشت نزدیک به نیم قرن با کارگردانی اسماعیل خلج تا ۳۰ مهرماه ساعت ۱۹:۳۰ در تماشاخانه سنگلج به صحنه می‌رود.

به گزارش تئاتر آنلاین، نخستین جلسه از میز نقد «عصر تجربه» در ساعات پایانی نخستین روز مهرماه در تئاتر مستقل تهران برگزار شد. در این جلسه که با حضور جمعی از مخاطبان نمایش «به زبان خواب» برگزار می‌شد، امید طاهری، سیدحسین رسولی و احسان زیورعالم تازه‌ترین ساخته سما موسوی را در بوته نقد قرار دادند.

امید طاهری در نقد نمایش «به زبان خواب» با اشاره به وجود مقولاتی چون تجربه‌گرایی در تئاتر و تئاتر تجربی آنها را محصول زیست ما در اجتماع دانست و گفت: در جوامع همگرا، تجربه کردن تفاوت بزرگی دارد با جوامع واگرا. واگرایی در جوامع منتهی می شود به چند پاره شدن جامعه. هر گروه، دسته و طبقه از افراد، در حلقه هم مسلکان خود، جهان و شیوه زیستی خود را می سازند که لزوما به شیوه زیستی، آرمان‌ها، طرز فکرها و تلقی‌های دسته‌های دیگر در تقابل قرار می‌گیرد.

طاهری با اشاره به اینکه تئاتر مستند یک شیوه تولیدی و محصول زیست و شرایط اجتماعی است، بیان کرد: این شیوه تکنیک‌ها و بنیان نظری دارد. دست‌اندازی در تکنیک‌های تئاتر مستند شدنی تر، راحت‌تر و پذیرفتنی‌تر از دست‌اندازی در مبانی نظری آن است. به هر حال تفاوت وجود دارد بین تئاتر تاریخی، قصه‌پرداز و متخیل و چیزی که از آن با عنوان تئاتر مستند یاد می‌کنیم. این اصول بنیانی به راحتی قابل تغییر و دفُرمه کردن نیستند مگر اینکه ما با یک برهان نظری، بر ضد آن یا در تکمیل آن، ایده‌ای را طرح کنیم.

طاهری با بیان اینکه در تئاتر مستند قرار نیست از طریق چیزی جز چیدمان داده‌های عینی و مستند، معنا یابد، اظهار کرد: شباهت نزدیکی هست بین این روش و تدوین روشنفکرانه آیزنشتاین. در این شیوه از تدوین مخاطب از ترکیب نمای a و نمای b نمای c را در ذهن خود می‌سازد. در نمایش «به زبان خواب»، سما موسوی با کنار هم قرار دادن هرتا مولر و سیمین دانشور، نمای a و b را برای ما تدوین می‌کند. تا اینجا ما کاملاً با الگوهای تئاتر مستند مواجه هستیم اما آنجا که من باید نمای c را در ذهن خودم بسازم، نمایش هجم بالایی از تابلوهای راهنما را در چیدمانی مهندسی شده، در مولفه های اثر، مقابل من قرار می دهد که شکل گیری نمای c بیش از آنکه به اختیار من باشد، به میل نمایش است.

وی افزود: این آن نقطه‌ای است که «به زبان خواب» از بنیان‌های نظری تئاتر مستند فاصله می‌گیرد چرا که برای مهندسی ایجاد نمای c در ذهن مخاطب، مجبور می‌شود فقط آن بخش‌هایی از زندگی سیمین دانشور را روی صحنه عینیت ببخشد که در راستای هدف و تخیل نویسنده و کارگردان اثر است. همین می‌شود که ما اساساً روی صحنه سیمین دانشور را نمی‌بینیم. ما داریم جلال آل‌احمد را می‌بینیم. گویا سیمین به تمامی ذوب در جلال است. این در حالی است که سیمین جهان مستقل خود را داشته و رمانی به قدرت «سووشون» محصول همان جهان مستقل است اگر چه یوسف سووشون، جلال آل‌احمد باشد.

این گفته طاهری با مخالفت سما موسوی همراه بود و تأکید کرد که تمام گفته‌های شخصیت سیمین نمایش براساس مستندات و محصول ۲ سال تحقیق کتابخانه‌ای است. او افزود که انتخاب این بخش از زندگی سیمین نیز برایش اهمیت بسزایی داشته است چون قصد داشته مفهوم وفاداری این رمان‌نویس شهیر را برجسته کند.

طاهری در همین باره یادآور شد: انتخاب سما موسوی از ابتدا یک نقطه عزیمت از تئاتر مستند را با خود حمل می‌کند. اینکه جهان پر از جلال (بخوانید جهان استحاله یافته در جنس مذکر) را در کنار جهان مستقلِ هرتا مولر قرار دهد تا این تفکر مستبدانه در شرایط کنونی جامعه ما که بخشی از دختران و زنان طبقه متوسط، پرچم استقلال و بی‌نیازی از هر که جز خود را برداشته‌اند، از این چیدمان استنباط شود. خصوصاً با تاکیدی بر آخرین تصویر نمایش آنجا که هرتا مولر جایزه نوبل را دریافت می‌کند و منِ مخاطب ایرانی به این می‌اندیشم که چرا سیمین نوبل نگرفت.

این نگاه امید طاهری مورد تأیید سید حسین رسولی نیز قرار گرفت و او نیز بر این باور بود که نمایش بارقه‌هایی از فمنیسم را در خود دارد. این منتقد در مقدمه حرف‌هایش به سراغ تعریف نقد رفت و گفت: واژه نقد مانند دیگر واژگان معانی صریح و ضمنی متفاوتی دارد که نسبت به تفکرات طبقه حاکم و تفکرات رادیکال شکل‌های مختلفی به خود گرفته است. نقد را امری بحرانی و رادیکال می‌دانم زیرا این واژه در زبان یونان باستان و زبان‌های غربی هر ۲ معنی مذکور را با خود به همراه دارد. در واقع، امروز منتقد کسی است که مفاهیم و مناسبات تولید هنر را بحرانی می‌کند و ما باید در برابر نمایش «به زبان خواب» هم این رویه را در پیش بگیریم و از محاظفه‌کاری دوری جوییم.در نمایش سما موسوی اساسا شخصیت‌ها به خصوص شخصیت سیمین دانشور فاقد کنش است در حالی که زندگی پرفراز و نشیب او مملو از رویدادهای سیاسی است. همانطور که هرتا مولر از کنش‌های سیاسی اش می‌گوید و روی صحنه به شدت فعال است اما دانشور در رابطه‌اش با جلال می‌ماند و این نوعی انفعال می‌آفریند.

رسولی در نقد نمایش سما موسوی بیان کرد: پرسش‌های اساسی این است که چرا باید شاهد اجراهایی باشیم که در آن توده‌های مردم حذف هستند و نخبگان راوی هستند؟ چرا باید کاراکترهای مرده به منظور اجرا برگزیده شوند؟ چرا باید از وضعیت بحرانی گذشته حرف بزنیم؟ چرا «امر روزمره» و پروبلم‌های مردم فعلی از اجراها حذف شده است؟ چرا «تئاترهای تجربه‌گرا» به سوی «فرمالیسم» رفته‌اند؟ نمایش فیلم برنده‌شدن جایزه نوبل توسط هرتا مولر در نمایش «به زبان خواب» چه سودی برای مخاطب امروز تئاتر ایران دارد؟ چرا «کنش دراماتیک» یا «کنش ضد دراماتیک» در چنین نمایش‌هایی شکل نمی‌گیرد و مدام حرف می‌شنویم؟ الگوی اجرایی و میزانسن‌های اخته و خنثی سما موسوی، زنانی پشت پرده را نشان می‌دهد که به جلوی صحنه می‌آیند و مدام از خودشان تعریف می‌کنند. این نوع از تئاتر مستند چه سودی دارد؟ رابطه این شکل از مستندها با آثار «سینما حقیقت»، «سینما چشم» و «سینما مشت» ژیگاورتوف و حتی تئاتر سیاسی و مستند اروین پیسکاتور چیست؟ آیا اجرای موسوی مخاطب خاصی را هدف گرفته است؟ که جواب این پرسش بله است. طبقه‌ای نخبه و الیت و روشنفکرنما هدف کارگردان هستند که در گذشته سیر می‌کنند.

البته این منتقد در بیان نکات مثبت اجرای «به زبان خواب» نیز عنوان کرد: هرتا مولر و سیمین دانشور هر ۲ مبارز علیه طبقه و افکار طبقه حاکم بودند. نکته مثبت دیگر حضور امید است. در این اجرا شاهد امید به تغییر زندگی و رسیدن به بزرگ‌ترین جایزه ادبی دنیا و خلق اولین رمان ایرانی توسط یک زن هستیم که می‌تواند تاثیر مثبتی روی مخاطب داشته باشد.

احسان زیورعالم، دیگر منتقد این جلسه به مفهوم تئاتر مستند پرداخت و بیان کرد که متأسفانه در ایران تئاتر مستند آن گونه که نیاز بوده مورد بحث و مجادله قرار نگرفته است و منابع آموزشی درباره تئاتر مستند بسیار اندک است و اساسا آنچه در این سال‌ها به عنوان تئاتر مستند روی صحنه آمده، محصول برداشت‌های هنرمند از مفاهیم پراکنده تئاتر مستند بوده است.

وی درباره نمایش «به زبان خواب» گفت: در نمایش سما موسوی اساسا شخصیت‌ها به خصوص شخصیت سیمین دانشور فاقد کنش است و نمی‌دانیم کشمکش او با چیست. در حالی که زندگی پرفراز و نشیب او مملو از رویدادهای سیاسی است. همانطور که هرتا مولر از کنش‌های سیاسی اش می‌گوید و روی صحنه به شدت فعال است اما دانشور در رابطه‌اش با جلال می‌ماند و این نوعی انفعال می‌آفریند. مشخص نیست کشمکش او در چیست.

وی افزود: به نظر نمایش واجد آن وجه فمنیستی نیست. زمانی که به شب‌های گوته اشاره می‌شود و برای معرفی سیمین دانشور از یادگار جلال آل‌احمد استفاده می‌شود، می‌بینیم نمایش نیز در همین وجه می‌ماند و تمایلی ندارد دانشور را جدا از جلال ببیند. هر چند اگر انتخاب من بود همان سخنرانی شب گوته را بازسازی می‌کردم چرا که هیچ تصویری از آن نیست و برای بسیاری ناآشناست اما زندگینامه دانشور برای بسیاری آشناست و نمایش فکت جدیدی ارائه نمی‌دهد. برای همین است که ماجرای هرتا مولر جذابیت بیشتری دارد.

سما موسوی در برابر نقدها با اشاره به اینکه پایان‌نامه کارشناسی ارشدش در باب تئاتر مستند بوده است، این نمایش را محصول تعاملاتش با مونا احمدی دانست و درباره ریشه‌های تئاتر مستند در ایران گفت: به نظرم نخستین گام‌های تئاتر مستند در ایران را امیررضا کوهستانی در نمایش «کوارتت» برداشته است و بعدها نمایش‌هایی چون «ویران» پدید آمدند.

این کارگردان درباره انتخاب ۲ شخصیت مدنظرش تأکید کرد: شرایط زیستی مشترک این ۲ نویسنده و تقابلشان با سیاه‌ترین روزهای تاریخ بسیار مهم بوده است و قصد داشتم رابطه رفتاری این ۲ نویسنده را به نمایش بگذارم.

موسوی همچنین درباره نمایش خود اذعان کرد که به واسطه بازبینی‌ها بخش‌هایی از نمایش دستخوش تغییر شده است. او در پاسخ به تقدم و تأخر شخصیت‌ها توضیحاتی داد و گفت این نمایش قرار است در آلمان نیز روی صحنه برود.

میزهای نقد «عصر تجربه» قرار است به صورت مداوم در تئاتر مستقل تهران برگزار شود.

به گزارش تئاتر آنلاین، جلسه نقد و بررسی نمایش «فقط چهل روزه بودم» نوشته مسعود هاشمی نژاد و کارگردانی مسعود طیبی دوشنبه اول مهر ماه برگزار می‌شود.

رضا آشفته و ناهید زینی وند از منتقدان کانون ملی منتقدان تئاتر ایران پس از پایان نمایش «فقط چهل روزه بودم»، این اثر را مورد نقد و بررسی قرار می دهند.

ایمان میرهاشمی و آرزو صفی یاری بازیگران این نمایش هستند.

دیگر عوامل این نمایش عبارتند از دستیار اول کارگردان: کامران حاج علی اکبر، دستیار دوم کارگردان: حامد جبارزاده، منشی صحنه: غزال مهدی زاده، طراح نور: مجتبی گیویان، طراح صحنه: سعید آرین مجد، طراح لباس: متین کی منش، طراح صدا: یونس عبداله پور، گریم: بتسابه نعیمائی، مشاور رسانه ای و روابط عمومی: سمیه طیبی، نگار امیری، ساخت تبلیغات: استودیو زروان، طراح پوستر: سینا سیدآبادی، عکاس: بیتا حمزه.

این اثر نمایشی تا ۱۲ مهر ماه ساعت ١۸:٣٠ در تماشاخانه ماه حوزه هنری روی صحنه خواهد بود.

علاقه مندان برای خرید بلیت می‌توانند به سایت تیوال مراجعه کنند.

به گزارش تئاتر آنلاین، بیژن بهای پژوهشگر هنر و فلسفه طی یادداشتی به بررسی نمایش «برداشتن» به کارگردانی شهاب آگاهی که این روزها در سالن شماره یک تماشاخانه سپند اجرا می‌شود، پرداخته است.

در این یادداشت چنین آمده است:

«تن از هیچ
طرحی برای تک‌نگاری بر بَرداشتن۱

«چرا ما تا این حد انرژی وقف هنرمان می‌کنیم؟ نه از برای آموزش‌دادن چیزی به دیگران، که برای یادگرفتن اینکه هستی‌مان، انداممان، تجربۀ شخصی و تکرارنشدنی‌مان چه چیز برای بخشیدن به ما دارد؛ همراه با دیگران. پس ما برای کشف‌کردن مبارزه می‌کنیم، برای تجربه‌کردن حقیقتِ مربوط‌به خودمان؛ برای برچیدن نقاب‌هایی که هرروزه پشتشان پنهان می‌شویم.»
یرژی گروتفسکی/ تشریح اصول، پارۀ دوم

در این لحظه، در ترسیم شتابزده این طرح، هنوز نمی‌دانم از چندین راهی که پیش رویم است، نقطه آغاز مناسب برای عزیمت‌کردن به‌سوی روحِ بَرداشتن در کدامیک جا خوش کرده؛ پس بگذارید نوشته را فعلا از یک نقطه دلبخواهی شروع کنم. ما در روزگاری زندگی می‌کنیم که هرکسی می‌تواند روایت خودش را از زندگی، هر زمان که بخواهد و بی‌ هیچ هزینه‌ای در اختیار دیگران قرار دهد: در یک صفحه اینستاگرام، در کانالی تلگرامی یا در فواصل زمانی کوتاه با جملاتی بسیار کوتاه‌تر، در توئیتر. و اینچین است که ادبیات به‌خودی‌خود وجودی زائد به‌ نظر می‌آید: این روزها همه نویسنده اند، در قالب جستار، مقاله یا هایکو. بَرداشتن، از دل این زنجیره روزمرۀ پست‌مدرنیستی است که سر برمی‌آورد و با «نه‌ گفتن» به وضعیتی که طبیعی می‌نماید، آن را چاک می‌دهد؛ نه‌گفتن به این تز که «همه نویسنده هستند؛» نه، «هیچکس نویسنده نیست.» بَرداشتن، البته در فرم خود، کارش را از این رَدّیه شروع می‌کند و با یک اعلان به پایان می‌رساند: «هر کسی به‌ شکلی بالقوه نویسنده است.»

چه گزاره آشنایی برای آنها که شاید بهترین اثر گروه تئاتر بِین را دیده‌اند: «هرچیزی یه مجسمه هست، فقط باید درست بهش نگاه کرد.» و ماجرا دقیقا از همینجا شروع می‌شود، «درست نگاه‌کردن» یا شجاعت کار با «ابزارهای کاستن و پیراستن مادی» را داشتن. بَرداشتن به‌ مدد خلق و استفاده از این ابزارها، و با پافشاری بر آن نه‌گفتن تا سرحدات امکان، از دو ورطه هلاکت‌بار نجات می‌یابد: از درغلتیدن به مغاک هنر بورژوایی (اعم از آنکه باکیفیت باشد یا بنجل) و از فروشدن به چاه مصیبت هنری که دعوی سیاسی-اجتماعی‌ بودن دارد. بَرداشتن با فاصله‌گیری از این دو میدان، با تفریق فرم آثار ارتجاعی موجود در این دو میدان از دل خود، تبدیل به چیزی می‌شود که توضیح‌پذیر نیست. تئاتر مذکور به هیچ عنوان تئاتری «حال‌ خوب‌کن» نیست، احوالات بچه‌هنری‌ها و الفاظ مستعمل در زندگی آن‌ها را هم بازنمایی نمی‌کند، این تئاتر بیانیه سیاسی صادر نمی‌کند، و حرفی از مشکلات طبقات فرودست نمی‌زند _ راستش بَرداشتن در تلاش برای آموزش‌دادن هیچ‌چیز به مخاطب خود نیست. درعوض، عوامل اجرایی بَرداشتن، به‌میانجی یک متن دشوار، با جدیت و صبورانه، آنطور که گروتفسکی می‌گوید سعی در تکرار تجربۀ حقیقتِ مربوط‌به خودشان دارند: خودکشی کامران، یکی از دوستانشان.

باید دقت کرد که بَرداشتن، حتی ذره‌ای سعی نمی‌کند عوامل اجتماعی/سیاسی/اقتصادی این خودکشی را بررسی کند. راهله، آبان، کامران، بازیگران ما این اسم‌ها را به‌کار می‌برند اما این‌ها اسامی حقیقی آدم‌هاست. لیکن، همین‌ها نام شخصیت‌های داستانی که می‌شنویم هم هستند _ داستانی که هیچ چیز نیست مگر امتداد شخصی‌ترین تجربه بازیگران ما در زندگی واقعی خود روی صحنه. پس، دکتر/ معشوقِ نمایشنامه سارا کین در بَرداشتن حذف می‌شود و درست صندلی‌های تماشاگران است که بر جای آن می‌نشیند. در تماشاخانه سپند، ما «به‌چشم راهله و آبان» بدل به روانکاو می‌شویم؛ آنها با ما طوری رفتار می‌کنند «چنانکه گویی» ما دکتر درمانگرشان هستیم، این است درزی که از لای آن حقیقتِ مربوط‌به خود تجربه می‌گردد _ جستجو از این نقطه شروع می‌شود. از برای همین است که آنها تا این حد انرژی وقف هنرشان کرده‌اند، به‌جهت ساخت فضایی برای کشف‌کردن خودشان همراه با ما. و حالا بازی شروع می‌شود، و فضای خالی به صحنه تبدیل می‌گردد، سیاهی صحنه، سیاهی سرتاسر خالی آن، به راهله و آبان امکان می‌دهد برای ما تماشاگرانی که به‌چشم آنها روانکاو هستیم و آنجا نشسته‌ایم تصاویری از کامران «بسازند»، یعنی تکرار چیزی که هیچگاه وجود نداشته؛ و بعد شاید رهاشدن از دست آن تصاویر، فاقد آن چیزی شدن که از ابتدا فاقد آن بوده‌اند، تصاویری که تمام معنایشان در ساختگی‌بودن/ خیالی‌بودنشان است، ثبتِ غیاب از طریقِ بَرداشتنِ چیزی که اصلا از اول آنجا نبوده.

در طول تمام این فرایند بازیگران روی صحنه جز مسائل شخصی خود برای تماشاگران چیزی ندارند، مسائلی شخصی که با شخصی‌ترشدن و شخصی‌ترشدن، ما را به بازمفصل‌بندی کل وضعیت دعوت می‌کنند، بدون اشاره‌ای مستقیم به آن: تنها با گشودن پنجره‌ای به یک زیباشناسی تازه _ دو چهارپایه، دو پارچه، و هیچ‌چیز دیگر الا دو بازیگر.

بَرداشتن در مسیر بنانهادن این زیباشناسی به پیچیده‌ترین جنبش تئاتری قرن بیستم، تئاتر لابراتوار لهستان، وفاداری نشان می‌دهد، بی‌آنکه بخواهد عینا تجربیات گروتوفسکی را به صحنه بیاورد یا با کج‌فهمی از او بدل به اثری شکنجه‌کننده و غیرقابل تحمل شود. حتی اسمی هم از گروتفسکی در بروشور به میان نمی‌آید: این است معنا و منزلت حقیقی کاستن. تلاش‌نکردن برای دیده‌شدن، فریادنزدن و ردیف‌نکردن اصطلاحات کتاب‌های فلسفه و تاریخ تئاتر میان این گروه و آنهایی که ادعای فهم گروتفسکی را دارند فرق می‌گذارد؛ اینجا گروتفسکی یک راهنماست و نه نامی برای توجیه بی‌مایگی خود. کار هنرمند حرف‌زدن نیست، او اثر هنری خلق می‌کند، البته در کنار نظرورزی‌های طولانی و عمیق، اما این نظرورزی‌ها نباید نقشی بیش از یک میانجی پیدا کنند. به‌یاد جملات زیبای بروک می‌افتم: «همواره باید با وسوسه تبدیل‌شدن به گروتفسکی‌های اهلِ حرف برخورد کرد. او به آنهایی که مشتاقانه خواستار دانستنِ بیشتر هستند، راه نشان می‌دهد. نمی‌توان این راه را تقلید کرد. این راه باید دوباره کشف شود؛ با کمک پنهانی او.»

و گروهِ بَرداشتن با قدم‌برداشتن در راهی که با کمک او کشف می‌کنند، با ایستادگی بر سر «انجام‌ندادن چیزها»، با کم‌کردن از هرآنچه ضروری نیست، و با محوکردن خود _ آن خودی که ولع دیده‌شدن دارد، به رؤیت‌پذیرکردن حقیقت نزدیک می‌شوند و رفته‌رفته ما را به سمت آن اعلان نهایی سوق می‌دهند: «هرکسی به‌شکلی بالقوه نویسنده است.» _ این نوع اعلان‌ها که در کنه خود تجلی برابری اند، در روح هر اثر هنری رهایی‌بخشی یافت می‌شوند. بَرداشتن نوید امکان جهانی دیگر را می‌دهد، جهانی که در آن به‌رغم تمام یکدست‌سازی‌ها و توهمات پست‌مدرن، انسان‌ها با فرایندهای کاستن می‌توانند آن بالقوگی نویسنده‌شدن را بالفعل کنند، با فاصله‌گیری از این پندار که «همه نویسنده هستند». بَرداشتن این امکان را با فرم خود به ما عرضه می‌کند، با نشان‌دادن تصویرسازی‌های راهله و آبان _ شیوه خلق این تصاویر در عمیق‌ترین لایه‌های خود ما را به کاستن در حیات ذهنی‌مان دعوت می‌کنند، به سکوت، سکون، تأمل، به آهستگی. و حالا حقیقتی دیگر آشکار می‌شود: بَرداشتن عمیقا تئاتری سیاسی است، چرا که در روح خود قوه داستانگویی فردفرد انسان‌ها را به‌رسمیت می‌شناسد و تلاش می‌کند صورت‌بندی نویی از جهان امور محسوس به ما پیشکش کند؛ صورت‌بندی که دقیقا در نقطه مقابل یکدست‌سازی‌های سیستم قرار می‌گیرد، مقابل نابودکردن فردیت ابنای بشر از طریق غیرجمعی‌کردن آنها، در برابر تلاش بی‌امان دم‌ودستگاه‌های دولت برای تثبیت این گزاره که «هیچ آلترناتیوی برای این جهان موجود نیست.»

بَرداشتن به‌سبب تمهیدات اجرایی درخشانش شبیه تئاترهایی که تا امروز دیده‌ایم نیست؛ یک اجرای متفاوت هم نیست _ متفاوت، آن چیزی خوانده می‌شود که رنگ‌ولعاب «آن همیشگی» را تغییر می‌دهد. ما با اجرایی طرف هستیم که از آنچه تا امروز دیده‌ایم می‌گسلد. بَرداشتن فضای خودش را خودش می‌گشاید، و ملاک داوری درباره‌اش از پیش داده نشده، برای فهمیدن روح آن نمی‌توان از آن «واژگان همیشگی» که آن «نویسنده‌ها»ی همه‌چیزدان در روزنامه‌ها و سایت‌ها پشت سر هم قطار می‌کنند استفاده کرد. و این بکربودن است، این نام‌ناپذیری‌ست که دایره‌المعارفِ معناها را سوراخ می‌کند و طبیعی است که خیلی‌ها آن را تئاتر به‌حساب نیاورند: همواره دربرابر پذیرش امر نو مقاومتی در رژیم جاافتاده زیباشناسی موجود است. و حالا صدای راهله را می‌شنوم که می‌گوید: «من رگی ندارم که بزنم.» _ تنها نُه شب دیگر می‌شود این صدای بدیع را شنید.»

به گزارش تئاتر آنلاین به نقل از روابط عمومی تئاتر مستقل تهران، جلسه نقد و بررسی نمایش «کوریولانوس» تولید تازه تئاتر مستقل تهران عصر روز گذشته ۲۵ مرداد ماه با حضور امید طاهری، محمدحسن خدایی و مصطفی کوشکی کارگردان نمایش در تئاتر مستقل تهران برگزار شد.

در ابتدای جلسه امید طاهری نمایشنامه نویس و منتقد با اشاره به اینکه این نمایش با حضور هنرجویان کارگاه بازیگری تئاتر مستقل تهران تولید و با وجود این شرایط موفق شده در ۲ حوزه بحث و جدل ایجاد کند، توضیح داد: نمایش «کوریولانوس» در ۲ زمینه تکنیک اجرا و آنچه کارگردان در حوزه معنا با نمایشنامه انجام داده کار جسورانه‌ای است که قابلیت بحث و گفتگو دارد. مصطفا کوشکی روی مسئله‌ای دست گذاشته که شاید از همان زمان نگارش نمایشنامه توسط شکسپیر و بعدها در میان منتقدان جهان دیدگاه‌های متفاوتی ایجاد کرد. بعضی او را در این دوران نویسنده‌ ای خسته و ناامید دانسته‌اند که اساسا امیدش را از توده بریده و نتیجه‌اش در این متن قابل مشاهده است. عده‌ای دیگر شکسپیر را شخص بی‌طرفی قلمداد کرده‌اند که برخلاف نظر اول مخلافت یا دلزدگی از توده نداشته است.

وی سپس درباره اجرای «کوریولانوس» گفت: در این نمایش باید «کوریولانوس» شکسپیر را کنار بگذاریم. به نظر من هم‌نشینی‌ این ۲ متن اینجا چندان معنا پیدا نمی‌کند چون متنی که تولید شده پلات نمایشنامه اصلی را به سمت و سوی دیگری برده و شاهد اجرایی هستیم که ستون‌هایی از جنس خودش دارد. اگر ما قصد داشته باشیم بین نمایشنامه شکسپیر و آنچه اینجا تولید شده رفت و برگشت کنیم، امکان دارد به تعابیری برسیم از جمله اینکه گفته شود نمایش راه فاشیسم را باز کرده و یا ضد قهرمان است اما به نظر من هیچکدام از این اتفاق‌ها در نمایش رخ نمی‌دهد و تاکید دارم نمایش باید با مختصات خودش بررسی شود.

محمدحسن خدایی دیگر منتقد جلسه نیز در ابتدای اظهارات خود به تشریح اعلام موضع سیاسی نمایش پرداخت و بیان کرد: نمایش چندان قصد ندارد به صورت استعاری صحبت کند و از این بابت برایم جالب بود که کارگردان خیلی رو بازی می‌کند و در جستجوی باطنی‌گرایی یا تولید معنای خیلی عمیق نمی‌رود. اینجا است که یک‌جور مخالفت با متن اصلی اتفاق می‌افتد. از سویی شیوه تولید کار هم بی‌تاثیر نبوده چون کارگردان ناچار بوده خیلی مفاهیم را کنار بگذارد. مراد فرهادپور در کتاب «بادهای غربی» در زمینه مواجهه با آثار کلاسیک اظهار نظری دارد که به نظرم می‌تواند مدخل خوبی برای ورود به بحث درباره این نمایش قلمداد شود.نمایش چندان قصد ندارد به صورت استعاری صحبت کند و از این بابت برایم جالب بود که کارگردان خیلی رو بازی می‌کند و در جستجوی باطنی‌گرایی یا تولید معنای خیلی عمیق نمی‌رود. اینجا است که یک‌جور مخالفت با متن اصلی اتفاق می‌افتد

وی ادامه داد: کاری که مصطفی انجام داده یا ما در بسیاری از بازخوانی‌ها شاهد هستیم به نظر عمدتا غیر تاریخی کردن متون است. به نظرم این جایی است که می‌توان با کارگردان وارد گفتگو شد. یعنی این معاصر کردن متن که بعضی موارد را کنار می‌گذارد به عنوان نمونه گرسنگی بازنمایی نمی‌شود. جایی که فرهادپور باز می‌کند امکانی به دست می‌دهد تا درباره این تاریخ‌زدایی در نمایش کوریولانوس با کارگردان وارد بحث شویم و سوال کنیم این تاریخ‌‍زدایی چه امکان‌هایی به دست می‌دهد و چه امکان‌هایی را از ما می‌گیرد. به نظرم این تاریخ‌زدایی حامل یک نوع تقلیل گرایی و از دست رفتن یک سری مناسبات معنایی، سیاسی و زیبایی‌شناسی آن چیزی است که شکسپیر مد نظر داشته است. الزاما نزدیک کردن متن به زمانه مصادف با معاصر شدن نیست، اتفاقا از منظر آگامبن هم اگر به ماجرا نگاه کنیم باید برای معاصر شدن میزانی از مسئله فاصله بگیریم چون یکی شدن زیاد با سوژه امکان مشاهده را از ما می‌گیرد.

خدایی از تولید هنرجویی و کارگاهی این نمایش به عنوان نقطه‌ای یاد کرد که کارگردان خودش را در آن نقطه متعین می‌کند؛ جایی که به گفته او هنرجویان تاس می‌اندازند که شاید در این عرصه موفق شوند.

وی یادآور شد: به نظرم در این بخش تاس بازیگر نقش کوریولانوس برنده شده ولی در این نقطه هم به نوعی با حذف نهاد آکادمیک و طی نشدن مراحلی مواجه هستیم که باید طی شود. منطق نمایشنامه اقلیت و اکثریت است. جایی که مردم و توده خاهان به رسمیت شناخته شدن از سوی نهاد قدرت و کسب احترام هستند. اما اینجا در بازنمایی صورت گرفته مردم مدام روی زمین افتاده‌اند، هیچ کنشی ندارند و حتی چرخه قدرت هم به گردونه‌ای بدل شده که قهرمان اصلی سیزیف‌وار روی آن حرکت می‌کند. یعنی هیچ‌یک از ۲ جریان در نهایت به جایی نمی‌رسند.

امید طاهری در ادامه خاطرنشان کرد: نه فقط در ایران بلکه همه جای جهان این نوع برخوردها با متون کلاسیک وجود دارد. مثل اجرای نمایشنامه ساموئل بکت یا شکسپیر در زمین بسکتبال، جایی که تنها بحث تکنیک اجرایی مطرح می‌شود و معانی مستتر در متن هرگز در صحنه امتداد نمی‌یابند اما اتفاقی که در نمایش «کوریولانوس» رخ داده جنبه دیگری دارد. اتفاقا اینجا خوانش کارگردان و دست‌کاری ستون‌های معنایی متن شکسپیر پررنگ‌تر است و ما را درگیر دیالوگی می‌کند که در امروز جامعه‌مان شاهد هستیم.

وی ادامه داد: در دوره شکسپیر اساسا مسئله اشراف مطرح است و اگر قرار باشد ما خیلی هم به متن وفادار بمانیم امکان دارد مسئله زمانه‌مان را گم کنیم. اینجا تنها پرسشی که برای من به وجود می‌آید این است که حتی اگر خوانش مصطفی کوشکی را بپذیریم چرا امید در این اجرا غایب است؟ چرا ما قهرمان و یا توانایی ساختن فردا کنش را کنار می‌گذاریم؟

مصطفی کوشکی کارگردان نمایش «کوریولانوس» در بخش پایانی نشست نقد و بررسی اظهار کرد: همانطور که امید طاهری گفت، نمایشنامه شکسپیر در نقد توده نوشته نشده است. البته رگه‌هایی از نقد توده دارد ولی در زمانه‌ای نوشته شده که مردم تازه در پی حق و حقوقی هستند. این متن به نوعی یک زنگ خطر به صدا درمی‌آورد که می‌گوید این آزادی‌خواهی توده و مسائلش تا وقتی است که شکمش سیر نشده و پشت ماجرا اندیشه‌ای نیست. این نقطه از نمایشنامه شکسپیر بود که برای من اهمیت داشت چون همانطور که طاهری به درستی گفت ما در اصل با «کوریولانوس» شکسپیر مواجه نیستیم.

این کارگردان در پایان بیان کرد: دلیل رو بازی کردن من هم این بود که قصد داشتم تا حدی با شیوه برشت به ماجرا نگاه کنم. این چیزی است که دلم می‌خواهد درباره‌اش صحبت کنیم ولی در عین حال هم نمی‌خواهم ماجرا به نگاه فاشیستی، آموزشی، چپی یا راستی تبدیل شود. قصد دارم جایی بین تمام این حرف‌ها بایستم. نقد خیلی جدی که به کار مطرح شده اتفاقا از جنبه همین چرایی حمله به رفتار توده است که جای بحث دارد.

به گزارش خبرگزار مهر، برنامه دوشنبه‌های نقد کانون ملی منتقدان تئاتر ایران در ادامه نشست‌های خود، به نقد و بررسی نمایش «چشم به راه میرغضب» می‌پردازد.

این نشست روز دوشنبه سوم تیر پس از پایان نمایش «چشم به راه میرغضب» با حضور رضا آشفته و آناهیتا زینی‌وند، عوامل و تماشاگران تازه‌ترین اثر حسین کیانی در مقام نویسنده، طراح و کارگردان برگزار می‌شود.

«چشم به راه میرغضب» با بازی علی سلیمانی، سیروس همتی، وحید نفر، مجید رحمتی، سهیل ملکی هرشب به جز شنبه‌ها ساعت ۲۰:۳۰ در تماشاخانه سنگلج روی صحنه می‌رود.