برچسب: رضا آشفته

رضا آشفته: کچلو برگرفته از افسانۀ حسن‌کچل است که به شیوه تلفیقی نمایش‌های ایرانی و پانتومیم اجراشده است. به عبارت بهتر این نمایش بر آن است که به موضوعی بپردازد که بیشتر برای سنین نوجوانی و جوانی که مرحلۀ بلوغ جنسی و فکری و همچنین استقلال در محیط را در پیش خواهند گرفت، مناسب‌تر باشد.

حسن‌کچل در میان افسانه‌ها و قصه‌های ایرانی، یکی از مشهورترین آن‌هاست که هنوز هم می‌تواند کارکرد داشته باشد. به همین دلیل نیز افرادی چون علی حاتمی و بهروز غریب پور بر اساس آن نمایش (حسن‌کچل نوشتۀ علی حاتمی و کار داود رشیدی) و فیلم ساخته‌اند.
داستان دربارۀ کودکی است که با مرگ مادرش چشم به دنیا می‌گذارد اما پدرش کچلو را به‌تنهایی بزرگ می‌کند و برای اینکه او را شاد کند چندان به زحمتش نمی‌اندازد. حسن‌کچل هم لوس و تنبل بار می‌آید اما او عاشق سیب است و پدرش برای اینکه او را از خانه بیرون بیاورد سر راهش سیب می‌گذارد وبرمی دارد و همین‌که رفت بیرون با اردنگی پرتش می‌کند برود پی بختش… کچلو باید کار کند اما کار کردن بلد نیست چون تابه‌حال کارنکرده پس هر جا برود مایۀ دردسر و رسوایی است. او گرسنه است و پدرش هم شب او را به خانه راه نداده است و درراه دختر سیب فروشی را می‌بیند که به او سیب می‌دهد اما پولی برای خریدنش ندارد. برای همین دختر دلش می‌سوزد و سیب‌هایی را رایگان در اختیارش می‌گذارد. بعد زن جادوگر می‌آید و سیب‌های دختر را به‌زور می‌گیرد و کاری می‌کند که تن دختر به خارش بیفتد. کچلو برای جبران باید خوبی کند و به داد دختر برسد. او باید ابتدا دختر را از چنگال جادوگر دربیاورد و بعد به جنگ غول‌ها برود و … کچلو رفته‌رفته از پس خودش برمی‌آید و می‌تواند زندگی‌اش را اداره کند و تا با دختر دلخواهش همان دختر سیب فروش ازدواج کند.
آنچه به‌عنوان نمایشنامه شکل‌گرفته نه آن شکل افسانه است و نه در تبدیل به متن پیکرۀ خطی یا ارسطویی را به شکل درستش در پیش‌گرفته است؛ بنابراین اگر لغزشی در ارتباط هست و آنچه باید القا شود شکل کامل به خود نمی‌بیند… از همین متن است که به ازای نقاط عطف و اوج درست بیان‌نشده است و همچنین روال شخصیت‌پردازی و قهرمان سازی برای کچلو به‌درستی مسیر قصه در نمایش طی طریق نشده است اما بااین‌وجود کارگردان در شکل اجرایی زحمات بسیار و به‌قاعده ای کشیده است که هم برای مخاطب تازگی دارد و هم می‌تواند عامل مستقلی برای جذب مخاطب و لذت بردن از کار باشد و اگر متن نیز به معنای حقیقی‌اش مکمل نمایش کچلو می‌شد حتماً باکاری بادوام روبرو می‌شدیم.
به لحاظ اجرایی کارگردان به دنبال تلفیق شیوه‌های ایرانی چون کچلک بازی و لال‌بازی و غربی چون میم و پانتومیم بوده است.
حسن‌کچل؛ نمونه‌ای از کچلک بازی است. او جوانی فقیر است که مرتب به خواستگاری دختری غنی می­رود و هر بار ضمن فحش و دعوا با پدر دختر از میدان به در می‌رود و بازمی‌گردد. (بیضایی، ۱۳۷۹: ۱۶۰)
همچنین دربارۀ کچلک بازی باید گفت:
از شاخه­های نمایشی تقلید که از دورۀ زندیه پیدا شد که دورۀ رونق کار مقلدان و کار آن‌ها در قهوه‌خانه‌هاست. شخصیت اصلی این نمایش کچل است… در این نوع تقلید ضمن نشان دادن مقاصد سطحی مردم، افراد طماع و مال دوست مورد هجو قرار می‌گرفتند. (همان، ۱۶۰- ۱۵۸)
لال‌بازی در نمایش‌های ایرانی سابقۀ دیرینه دارد که از همه معروف‌تر در جشن تیرماسیزده یا تیرگان است. در نمایش‌های باران خواهی نیز از انداختن شخص لال به آب و آواز او تا بارش باران سخن رفته است. (آقا عباسی، ۱۳۹۱: ۵۰۷)
البته در نمایش کچلو فرمهای ایرانی از آن شکل مستقل بیرون آمده و جزئی از بدنه ۀ اجراشده است و این آمیزش شکل‌های مختلف است که بیانگر تحولات اساسی در کلیت اجراست. همچنین در زمینه‌ی میم و پانتومیم نیز اتفاق مشترکی افتاده است:
میم* به معنای تقلید است و به‌نوعی کمدی گفته می‌شود که «در آن هنرپیشه به‌وسیلۀ حرکات، اعمال و احساسات را بیان کند بدون آنکه سخنی بگوید.» (خلج، ۱۳۸۹: ۳۱)
پانتومیم** «تئاتر خاموش» و یا «هنر گفتگوی بدون کلام» است. تأکید پانتومیم بر طرح احساسات و مفاهیمی است که هرگز با کلام به بیان درنمی‌آیند. (خمسه، ۱۳۸۷: ۳۵)
و دربارۀ فرق این دو باید گفت که؛
در یونان باستان «میم» به‌نوعی کمدی واقع­گرا اطلاق می­شد که زندگی و اخلاق جامعه را بی‌پروا نشان می­داد و گاه به سخره می­گرفت. (خلج، ۱۳۸۹: ۳۲) و مضامین مورداستفاده در پانتومیم از کمدی تا تراژدی تنوع دارد و تنها با تجسم در بدن بازیگر است که بیان می‌شود. درعین‌حال باید پانتومیم را کهن‌ترین شکل نمایش دانست، زیرا از «زبان بدن» که قدیمی‌ترین و مهم‌ترین ابزاری ارتباطی محسوب می‌شود، جسته است. «زبان بدن» همراه بشر زاده شد و پیش از تکامل آوای بشری هرروز به‌عنوان بخشی از نیاز بشر برای بیان نمایش تکامل‌یافته است. (خمسه، ۱۳۸۷: ۳۶)
به‌این‌ترتیب درمی‌یابیم که رضا کشاورز بر آن بوده که در یک اجرا توانمندی‌های خود را به نمایش بگذارد. در اینجا می‌بینیم که یک افسانۀ ایرانی در شمایلی امروزی بر آن است که ما نسبت به نیازهای مهمی چون کار و ازدواج آشنا کند و ای‌کاش در تالاری به‌جز ایرانشهر که هیچ مخاطب نوجوانی ندارد، اجرا می‌شد.
علاوه بر موارد بالا رقص هم در آن کارکرد درستی یافته است تا مجموعه‌ای از حرکات بدون کلام و با سیطره یافتن بیان بدنی بشود آنچه لازم است دیده شود و این توان اجرا را بالا می‌برد و ای‌کاش در رجعت به افسانه قالب درست‌تری را به لحاظ متن انتخاب می‌شد آنگاه دامنۀ تأثیر بیشتر می‌شد.
در این نمایش بازیگران حضور مؤثری دارند و می‌توانند با آنچه برای بیان بدنی امتیاز محسوب شود داده‌پردازی کنند ضمن ارائه مفاهیم در ایجاد یک کل استعار یک نیز بکوشند. در ضمن حضور بازیگران به دلیل رعایت درست این فرمها در هرلحظه بیانگر حضور خلاقه‌شان خواهد کرد.
طراحی صحنه پیام فروتن نیز خلاقیت ویژه‌ای برای ایجاد تصاویر و فضاسازی دارد چون هر چهاردر قدیمی می‌توانند در ترکیب‌های متعدد فضاهای مختلفی را به تماشا بگذارند. یک بازار و کوچه و گذر و محل کار و محلۀ غول‌ها و از این موارد که به‌سادگی در ترکیب آن‌ها با نور و حرکت بازیگران القاگر مکان‌های گوناگون خواهند بود؛ بنابراین طراحی صحنه نیز در اختیار اجراست که بشود همان نیازهای شکل اجرایی را برآورده سازند که در آن شکل بنا بر حرکت و ایجاد تصاویر تأثیرگذار خواهد بود.
این نمایش می‌تواند با این فرم و شمایل خلاق تماشاگرش که می‌تواند یک نوجوان به بلوغ رسیده باشد که به دنبال کار و درس و ازدواج و امثالهم است، تحت تأثیر قرار دهد؛ یعنی فرم سوار بر محتواست و می‌تواند کارکردی تأثیرگذار داشته باشد بنابراین به‌درستی بناشده است و البته در استفاده از متن یا افسانه همچنان می‌تواند شکل بهتری را تصور کرد.
باید که از کچلو حمایت شود چون در حال حاضر به دلیل نیافتن مخاطب حیف شده است و باید در سالنهای دیگر اجرا شود.

پی‌نوشت:
*mime
**pantomime

منابع:
آقا عباسی، یدالله، (۱۳۹۱)، دانشنامۀ نمایش ایرانی، تهران، انتشارات قطره و کرمان، انتشارت دانشگاه باهنر.
بیضایی، بهرام، (۱۳۷۹)، نمایش در ایران، تهران، روشنگران و مطالعات زنان.
خلج، منصور، (۱۳۸۹)، تئاتر و نشانه‌ها، تهران، انتشارات سوره مهر.
خمسه، علیرضا (۱۳۸۷)، بازی در سکوت، به کوشش فرهاد بازیان، مقاله: پانتومیم، تهران، انتشارات سوره مهر.

رضا آشفته: سزارین یک نمایش به شیوۀ تک گویی* است که در آن وضعیتی شکل می گیرد که مردی دربارۀ خودش که زندگی فانتزی و غیرمتعارفی دارد، اعترافات و واگویه هایش را برای تماشاگران بیان می کند. بیانی گزاره گرا و درونی که نشانه های بیرونی برای عینیت بخشیدن به آن نیز کدگزاری شده است که کاملا انتزاعی و تجریدی به نظر نرسد.

حس می شود که نمایش تک گویی بسیار از مضرات دخانیات چخوف که یکی از مدرن ترین تک گویی های جهان است تاثیر شکلی گرفته باشد، با این تفاوت که مضرات دخانیات به شیوۀ سخنرانی اجرا می شود و در سزارین تلفیقی از سخنرانی و اجرای نمایش تک نفره در آن لحاظ شده است:

وقتی شخصیتهای تنها در صحنه با خود و یا تماشاگران صحبت کند [تک گویی شکل می گیرد]. در تک گویی با خود که امروزه متداول نیست اما تا قرن بیستم در آثار نمایشی وجود داشت، می توان به مونولوگ برجسته و بی نظیر ویلیام شکسپیر در نمایش هملت اشاره کرد آنجا که هملت می گوید:«بودن یا نبودن، مساله این است…» با مونولوگی که شخصیت با خود واگویه دارد روبرو می شویم اما گاهی شخصیت با تماشاگران سخن می گوید مثل شخصیت اصلی و درواقع تنها شخصیت نمایشنامۀ مضرات دخانیات** اثر آنتوان چخوف*** (۱۸۶۰م- ۱۹۰۴م)

البته در هر دو، ما با یک شخصیت ساده لوح مواجه هستیم که در این دو داده پردازی های شخصیتی، مکانی و نوع روایت این دو را از هم تمیز می دهد. به هر تقدیر تک گویی نمایشی است و این در ایران قرن بیست و یکم و آن در روسیۀ اواخر قرن نوزدهم می گذرد اما هر دو انسانهای ساده ای هستند که به زندگی نگرۀ ملموس تری دارند. به همین دلیل نیز شنیدن و تماشای واگویه هایش به خاطر می ماند.

تک گویی نمایشی، زمانی به کار می رود که شخصیتی تنها یا منزوی افکار درونی اش را به صدای بلند به زبان آورد… معمولن تک گویی بر دو نوع است: علنی و خصوصی. در تک گویی علنی، شخصیت های شرور، اغلب چنین می کنند. یاگو در نمایشنامۀ اتللو و ریچارد سوم در نمایشنامه ای با همین نام، آشکارا نقشه های خود را به زبان می آورند… تک گویی نمایشی خصوصی، تاثیری بسیار متفاوت می آفریند زیرا تماشاگر مورد خطاب نیست بلکه به افکار درونی شخصیت نمایشی گوش فرا می دهد یا آنها را می شنود. مثلن شاهد است که هملت با خشم می پرسد:

«آیا من جبونم؟
چه کسی مرا شریر می نامد؟ سرم را می شکند؟
ریشم را کنده و آن را به صورتم پف می کند؟» (سخنور، ۱۳۸۵: ۳۰- ۲۹)

بنابراین تنهایی و تجرد می تواند یک عامل و رویکرد باشد برای اینکه وضعیت نمایشی از حالت دیالوگ خارج و شکل درونی و تک گویی بیابد. در سزارین هم یک مرد (آرین لطفعلیان) پیش روی مخاطبان از انتظار خودش برای ورود کارگردان (محمدرضا تک زارع) می گوید که باید تا آمدنش تماشاگران تئاتر را سرگرم کند. شاید این تعریفی است که از سوی کارگردان به مرد تحمیل می شود که نوعی تئاتر سرگرم کننده ارائه کند وگرنه سر قرارش نمی آید و این گونه مرد مجاب می شود که دقایقی با تماشاگران حالا به هر دلیلی هم صحبت شود. یعنی آنها را مورد خطاب قرار دهد.

در سزارین هدف این است که مرد مقابل تماشاگران قرار بگیرد و برایشان از خودشان بگوید و چنین هم می شود. در آنجا یک صندلی تا شدۀ فلزی افتاده بر زمین و یک مانکن هم در گوشه ای رها شده است. ورود مرد به دنبال یک سوسک بازی می شود که از تماشاگری می خواهد پایش را کنار بکشد که حشره اش را بیابد و درون قوطی کبریت برگرداند… بعد با موبایل با کارگردان گپ می زند که از ورود تماشاگران به تالار انتظامی تعجب کرده و شگقت زده اینکه باید به دستور کارگردان این جماعت را سرگرم کند… سرگرمی با ژانگولر بازی، شعبده و ژیمناستیک و حتا لطیفه گویی ممکن است اما این مرد مدعی هیچ یک از این هنرهای سرگرم کننده نیست. او یک نامه دارد که می خواهد آن را بخواند… آیا نامه سرگرم می کند یا فقط در صورت جالب بودن وقت را پر می کند؟ البته بستگی دارد؟ و این مرد دارد قلقلک می دهد تماشاگر را که دربارۀ این مرد صرفن به تماشای خشک و خالی ننشیند بلکه از او ذهینتی بیابد و این ذهنیت با خیال پردازی های دو جانبه و نامتعارف ممکن خواهد شد.

این مرد غیرمتعارف است و همانند سزارین که یک شیوۀ اضطراری و غیر طبیعی است که برای زایمان نوزادان انجام می شود، کالبدشکافی او نیز از زندگی اش به ویژه از دورۀ کودکی حالت غیر طبیعی دارد و بازنمایی اش همان حالت سزارین را پیدا می کند. انگار که باید این زندگی واگویه شود و اگر نشود بدون فرافکنی حال این مرد چندان خوش نخواهد بود.

او به ناچار بنابر تاثیراتش از عوالم کودکانه و به ویژۀ کارتون های تلویزیونی دهۀ ۶۰ خورشیدی –که شاید متولد این دهه باشد؛ بر آن است که بگوید چگونه شخصیتش شکل گرفته است که امروز شغل غیر متعارفی دارد. او شغل اش این است که هر که مشکل دارد زنگ می زند و مرد در اختیارش است که برون فکنی کند و بعد از اینکه حالش خوب شد، کارش تمام می شود. می توانند برایش درد دل کنند یا مثل کیسه بوکس مرد را بزنند یا هر بلای دیگری سرش بیاورند… انگار او گالیور است یا گوریل انگوریل که در شرایط سخت به داد دیگران خواهد رسید.

مرد حتا روز تولدش بسیار پیچیده است، در این روز همسر باردار و فرزند صاحبخانه می میرند و او می بیند که در آسمان لک لکی بقچه بر دهان گرفته و از لولۀ دودکش دارد آن را پرت می کند و… این فضا فانتزی و رویایی است و مثل خواب می ماند.

حتا نامه از چنین کارکردی برخوردار است چون صندوق پست به در باغ می گوید که دوست دارد دوچرخۀ کورسی بشود و دنیا را بگردد… و فقط کارش بلعیدن نامه ها و مجله ها و غیره است تا اینکه یکروز خالی اش می کنند و از جلو می کنندش و در کنار آهن قراضه ها ذوبش می کنند و از آن آهن سخت می گیرند و با آن تنۀ دوچرخه می سازند. بعد خود را می بیند که در جاده ها در حال پیش تاختن است و…

از همه جالب تر اینکه مرد عاشق است و رقیب عشقی نیز دارد. او باید طبق معمول حرفه اش به سراغ یحیا برود که گرفتار لیلا شده است. از یک سو نمی خواهد سر به تن اش باشد و از سوی دیگر باید که جلوی نابود شدن یحیا را بگیرد که مبادا خودکشی کند و… این وضعیت هم برایش غیرمتعارف است و انگار او شانسی برای یک زندگی آرام و طبیعی ندارد.

این مرد حال خوشی ندارد و یا اینکه بسیار سر خوش است و تناقضات رفتاری و گفتاری اش دال بر یک شخصیت بیمار است که واقع گریزانه و با خیال پردازی های بی گدار بر آن است که چالش برانگیز باشد. او می خواهد در گریز از ایدئولوژی، که به گونه ای گرفتار فضای ایدئولوژیک زده است؛ یک چیز دیگر را به تماشا درآورد. او عاشق است اما در بی عرضگی محض به سر می برد و در ابراز عشق یا کم می آورد یا با گذشت می خواهد خود را نشان دهد چون رفتاری در خور یک عاشق ندارد که در برخورد با یحیا که رقیب عشقی اش است؛ نمی داند چگونه رفتار در خور شأنی داشته باشد.

به هر تقدیر او در سلامت کامل ذهن به سر نمی برد که خیلی راحت واقعیت را پاک می داند دچار رویا و توهماتی می شود که دیگر نمی شود درباره اش با داده های مشخص قضاوت کرد جزء انکه گفت بیمار روانی است و شاید هم از نوع حادش باشد که ایثارگری هایش بنابر تعریفی که از شغلش ارائه می کند نوعی خودآزاری محض است و این مساله شاخک های حسی ما را هوشیار می کند چرا باید او این گونه باشد؟! پاسخی که منطقی برایش پیدا نمی شود مگر در آن بنابر داده پردازی های روان شناسانه بشود گفت که او بیمار روانی از نوع روان پریشی حاد است. البته که به زیان دیگران اقدامی نمی کند اما ممکن است همه چیز به ضرر خودش و یک آسیب نهایی در قالب خودزنی یا دیگر زنی های معمول منجر به مرگش شود.

این گونه بازی کردن با خیال ما را متوجه فضایی آلوده خواهد کرد که در آن مظلوم کشی های ممتد به ناچار جمعی را در حالت قربانی های بالقوه قرار خواهد داد. شاید هم این رفتار به قاعدۀ بردگی نوین در جهان معاصر تلقی شود که بخش عمده ای از این اسارت و رفتاری ریشه در استیلای رسانه دارد که ذهن و روان آدمیان را از دورۀ کودکی از آن خد می سازد.

بازیگر از دستهایش استفاده بهینه دارد و خیلی ریز بازی می کند و البته می تواند بازی پاها و بدن را به این مقوله اضافه کند، یعنی هنوز هم جا برای استفاده از بیان بدنی دارد با آنکه الان هم بازی اش نمود عینی یک آدم غریب و فانتزی است ولی در آن صورت وجوه دیگری که الان نامعلوم است از این نقش آشکار خواهد شد.

پی نوشت:
* monologue
**on the harmfulness of tobacco
***anton Chekhov

منابع:
ایران تئاتر
احمدزاده، علیرضا، فرهنگ واژگان تئاتری، تهران، انتشارات افراز، چ اول، ۱۳۸۹.
سخنور، دکتر جلال، ساخت نمایش، تهران، انتشارات راهنما، چ اول، ۱۳۸۵.

رضا آشفته: روزهای بی باران ما را در مواجهۀ با مرگ متوجه زندگی به عنوان امری میرا و ویران شدنی می گرداند. این آگاهی هم می تواند تلخ و تراژیک باشد چون بن مایۀ هستی بر پایۀ نظر متفکری چون بودا رنج است و هم می تواند شیرین تلقی شود چون تنها راه بیرون رفت از این رنج همانا مرگ است و باید در گذر از زندگی به مرگ متوجۀ گذر زمان شد.

به گفتۀ امیل سیوران: از آنجا که مرگ خود تعادل است، زندگی و عدم تعادل از یکدیگر تمیزناپذیرند: یک مثال منحصر به فرد برای دو واژۀ کاملا مترادف… زمان، تنها برای بیماران درمان ناپذیر مفهومی مطلق است.
بنابراین در این بازی که در نمایش روزهای بی باران به تماشا درمی آید، ما متوجۀ مرگ یکی می شویم که دچار بیماری لاعلاج است و این زمان را مطلق می کند برایش و باید که سخت بگذرد اما در پذیرفتن این بیماری است که همه چیز واژگون می شود و مسیر سرنوشت و عاقبت دیگرگونه ای را پیش پایشان می گذارد و این همسر فرد بیمار است که دچار زمانی مطلق خواهد شد که یاد مرد را هرگز از خطر پاک نمی کند. همچنین پزشک که او هم دچار چنین حس و حالی است.
روزهای بی باران دربارۀ گذر از زندگی و پذیرفتن مرگ است. واقع شدن در برزخ مرگ و زندگی برای بسیاری از بیماران و افرادی که در نبرد و جنگ و کارهای سخت و خطرآفرین مواجه هستند، امری پذیرفتنی است. در این نمایش هم روابط چند نفر بر پایه همین جدایی ها از همدیگر دارد به تماشا در می آید. مهرداد (سجاد افشاریان) پزشک و جراح که در کلن آلمان تحصیل کرده در بازگشت به ایران دلتنگ حضور بارانی است که برای همیشه در کنارش نخواهد بود چون او در همان روزهای تحصیل مهرداد بر اثر تصادف خودرو جان سپرده است. حالا مهرداد با درد بیماری سخت دوستش پوریا (وحید آقاپور) همراه شده است و نمی داند چگونه او و همسرش شبنم (سوگل خلیقی) را متوجۀ این تومور مغزی کند که برایش دو حالت پیش بینی می شود:
اولی؛ عمل نکردن و مردن
دومی؛ عمل کردن و از دست دادن حافظه برای همیشه
در نهایت از این وضع مطلع می شوند و پوریا هیچ امیدی برای زندگی بدون حافظه ندارد هر چند شبنم اصرار می کند که زنده بماند و همه گونه از او پرستاری می کند به این امید که روزی حافظه اش برگردد.
امین بهروزی در فضایی مینی مال به لحاظ متن و امکانات صحنه ای و حتا کنترل حس در میان بازیگران است که درد ناشی از جدایی ناخواسته پوریا و شبنم را به تماشا درآورد. وضعیتی که ملودرام است اما بر اساس این داده پردازی های گفته شده، به سمت ماجرایی کمدی- تراژدی پیش رفته است چون پوریا مدام طنازی می کند برای اینکه نمی خواهد لحظات تلخ را برای خودش و دنیای پیرامونش رقم بزند و البته چنین وضعیتی رقم خورده است.
در این بین صحنه تبدیل به ۵ پاره مساوی تقسیم شده است که در هر پاره روی کف و دیوار خطوط پیوسته ای هست که کلیت ماجراها را دربرخواهد گرفت که شامل بیمارستان، خانۀ خواهر مهرداد و خانۀ شبنم خواهد شد. مهرداد خط رابط مکان ها، زمانها و روابط و در نهایت نقل رویدادهاست. او یک راوی است که از دردهای خود که شامل مرگ باران، مرگ مادر و طلاق خواهر می شود به بیماری و مرگ دوستش پوریا و جدایی او با شبنم پل می زند. زیبایی کار هم بریدن از احساسات رایج و کلیشه شده است که در واقع می خواهد ما را نسبت به مرگ و جدایی به لحاظ فکری حساس تر کند و این گونه است که موفق می نماید. در جایی نیز مهرداد رودررو به تماشاگران همین مرگ و زندگی بدون حافظه را از آنها می پرسد و این پرسش می تواند پاسخ های متنوعی را به دنبال داشته باشد. اینکه بشود در تئاتر آدمها را آماده کرد برای اینکه مواجهه با مسائل در شرایط سخت و غیر قابل باور را تمرین کنند خودش راه حلی برای تفکر پیرامون مسائل با اهمیت در زندگی است و هیچ جایی بهتر از تئاتر نیست که به شکل زنده و پویا ذهن را درگیر خواهد کرد. چالشی که نتیجه بخش است و پیامدش آماده تر شدن برای گذر از بحران هاست.
زبان در این متن چند گانه است چون قرار است که همدیگر را به بازی بگیرند. این بازی که از روی سود و زیان نیست بلکه از برای گذر از قلمرو ناراحتی و اندوه به وادی خیال است. انسان به قاعدۀ ملاحظه گرایی هایش هیچگاه راحت و صریح نیست و به همین دلیل نیز زبانش گاهی گرفتار چالش ها و پنهان گویی ها و حتا دروغ و تهمت می شود و حتا دربرگیرندۀ توهم و فانتزی و خیال پردازی نیز خواهد شد. مهرداد پزشک است اما در برابر پوریا و شبنم دچار عدم صراحت است چون نمی داند کی و چگونه باید حقیقت دردناک تومور را آشکار کند که منجر به جدایی این عشق جاودانه خواهد شد.
زبان آن واسطۀ جهان شمولی است که از طریق آن تفاهم بین انسانها میّسر می شود. گفت­وشنود درواقع به منزلۀ همان فرایند دستیابی به تفاهم است. از سوی دیگر، تفاهم وابسته به تفسیر است، بدین معنی که تنها از طریق تفسیر گفت­وشنود فهم پذیر می شود؛ و تفسیر تنها در واسطۀ یک زبان می تواند صورت گیرد. (صاحب جمعی، ۱۳۸۹: ۳۵)
زبان چند گانگی خود را به دلیل چالش پنهان آدمها پیداکرده است و انگار امری تحمیلی و به ناچار باشد. شبنم در سادگی و ندانستگی سیر می کند چون گنگ است و دلش عاشقانه برای تندرستی یارش می تپد اما ملایم است و قدردان که در این بازی در نهایت بازنده است و این امر طبیعی است که انگار طبیعت سرنوشت محتوم را به جدایی این دو دلداده می کشاند و این وضعیت را دردناک می کند. آوا خواهر مهرداد (نازنین احمدی) که از شوهرش طلاق گرفته و در چالوس به تنهایی زندگی می کند به ناچار دروغ می گوید و این نوعی توهم و فانتزی است برای ترمیم زندگی بر باد رفته که هنوز در حسرت گذشته و شوهر سابقش به سر می برد. مهرداد عاشق و ویران است و تجربۀ از دست دادن باران او را گرفتار توهم بودنش کردن است و بین دروغ و زیبایی ناشی از خیال به سر می برد و به همین سادگی سخت است برایش برملاشدن بیماری پوریا و از بین رفتن رابطۀ عاشقانه اش با شبنم و به ناچار کتمان می کند و می گریزد از حقیقت اما پوریا بیشتر یاوه می گوید و حرف مفت می زند که از حقیقت و هستی وجودی خویش دوری کند.
افلاطون معتقد بود که اندیشه، گفت­وشنود روح است با خود که چه در سکوت یا در گفتار، مدام در صورت مفاهیم شکل می گیرد… زبان تجلی و تجسم بیرونی ذهنیات آدمی است: زبان روح، و روح زبان است. (همان، ۵۵)
بنابراین در اینجا تعارضاتی اگر به لحاظ جنس واژگان و نحوۀ کژتابی این آدمها به میان می آید حتما پیامد روح پریشان ایشان است که نمی خواهند با ملاحظات معین گویندۀ حال ناخوش خویش باشند مگر شبنم که در سادگی و ندانستگی هایش غرق در رویای شیرین و مثبتی است که در آن حال خوشش را در تندرستی و بازگشت دوبارۀ همسرش به زندگی می جوید.
در این بازی، پوریا برای گریز از بیماری لاعلاج دچار یاوه گویی و حرف مفت است و زبانش در جنگ با خود است تا اینکه بخواهد دیگران را دور بزند:
در جریان زندگی روزانه و روابط متقابل آدمها با یکدیگر، حرف مفت نمایندۀ بی تفاوتی و بی اعتنایی نسبت به حقیقت است. درواقع، بنیاد مفهوم حرف مفت بر اساس نبود هرگونه عنایت و توجه به حقیقت و واقعیت است. آنکه دروغ می گوید، بنابر تعریف، با حقیقت آشناست وگرنه آنچه می گفت دروغ نمی بود. پس دروغگویی مستلزم آگاهی از حقیقت است. در حالیکه حرف مفت هیچ پیوندی با حقیقت ندارد. (همان، ۱۴۷)
بنابراین این آدمها بی آنکه بخواهند و بدانند مقابل هم صف آرایی کرده اند با آنکه مدعی عشق (شبنم و پوریا) و دوستی (مهرداد و پوریا) هستند اما ناچارا همدیگر را دارند پس می زنند که به مراد دلشان برسند که درواقع نابودی از آن ایشان می شود. هم شبنم که نمی تواند پوریا را به زندگی گیاهی دعوت کند و هم مهرداد که نمی تواند در درمان معجزه­گر باشد؛ یعنی در تلاطمات و طغیان طبیعی به قاعده از پیش تعین شده، انسان به ناچار کم می آورد و شکست می خورد.
در روزهای بی باران مفاهیم بر اذهان غالب می شوند و گاهی بغضی می آید و رعدآسا می گذرد اما نمی شود با آن به راحتی کنار آمد. مگر در خلوت که هر یک از ما که به تماشایش نشسته ایم مثل یک روز بارانی اشک بریزیم و اما در نهایت سکوتی فراگیر و ابدی شامل حالمان می شود و انگار درنگی است دامنه دار با واژگانی صُلبی که ما را در خود فرو می کند:
بیهودگی، عدم قطعیت، ناامنی، آسیب­پذیری –اینها واژه هایی هستند که معمولا معنای ضمنی منفی ای را می رسانند. ما معمولا حواسمان به این احساسات هست و در تلاشیم به هر نحو ممکن از آنها اجتناب کنیم. اما بی اساسی چیزی نیست که لازم باشد از آن دوری کنیم. همان احساسی که وقتی در معرضش قرار می گیریم بسیار نگران کننده به نظر می آید می تواند به منزلۀ آرامش زیاد، به منزلۀ رهایی از تمامی محدودیتها تجربه شود. می تواند به منزلۀ ذهنی بی طرف و آرمیده تجربه شود که ما را شاد و سرحال می کند. (چُدرُن، ۱۳۹۳: ۱۵۲ و ۱۵۳)
ما در روزهای بی باران با خرده پیرنگهایی مواجه هستیم:
۱. مهرداد و باران که جدایی ابدی گریبانگیر مهرداد است که به دلیل گرفتن مدرک پزشکی به غربت رفته و در نبودنش عشق هم بر فنا رفته است.
۲. مهرداد و مادر که باز هم در غربت با خبری کوتاه که مامان مُرد، برای همیشه این ارتباط عاشقانه نیز از هم گسسته است.
۳. پوریا و شبنم که تومور مغزی که درمان ناپذیر است چون درمان توام با بی حافظگی دلالت بر مرگ درونی است و هویت باختگی است.
۴. آرام و همسرش که طلاق تا ابدیت این رابطه را به جدایی و دوری انجامیده است هر چند زن فانتزی حضور مرد را مرور می کند.
در این بازی تنها پوریا محور اصلی است که به تماشایش نشسته ایم و بقیه موارد روایت می شوند که این وضعیت را تحت الشعاع خود قرار می دهند و چون زنجیره ای دردناک بر سلسله اعصاب آدمی حرکت می کند که ما چون قطاری رنج را با خود یدک خواهیم کشید.
پیامد این خرده پیرنگها همانا جُدایی است که روح را می گستراند در انزوای فرد که در سوگ یار همنشین اندوه و ماتم است و چه حیف که ما کمتر فرصت آموزش می یاب
یم که باید از این دور باطل بیرون بیاییم و زندگی را با همۀ صلابت و شادابی اش برای بهتر زیستن تداوم دهیم.
هیچ انسانی به دنبال زندگی کسالت آور نیست. کسالت معمولا نتیجۀ داشتن زندگی بی معنا و بدون هدف است. کسانی کسل محسوب می شوند که فراتر از اهداف شخصی خود، هدفی در زندگی ندارند. با پذیرش تحلیل [آلدو] لئوپلد [زیست شناس طبیعت وحشی] راه دوری از رخوت در زندگی پیش روی ما، به دست آوردن فرصتهای بیشتر است. هر چند برای کسب آن، امنیت، رفاه، و آسایش مان کمتر شود. یا حتی به قیمت از دست دادن زندگی پر نشاط باشد. (استن رو: ۱۳۸۷: ۱۵۲)

منابع:
چُدرُن، پِما، زیبا زندگی کنید، برگردان مهین خالصی، تهران، انتشارات ققنوس، چ اول، ۱۳۹۳.
رو، استن، و دیگران، دربارۀ معنای زندگی، برگردان محمد قلی پور و رضا دانشمندی، مشهد، نشر مرندیز، چ اول، ۱۳۸۷.
سیوران، امیل، قطعات تفکر، برگردان بهمن خلیقی، تهران، نشر مرکز،، چ دوم، ۱۳۹۲.
صاحب جمعی، حمید، خانۀ هستی (زبان، اندیشه، و خرد)، تهران، نشر ثالث، چ اول، ۱۳۸۹.

رضا آشفته : در پهنۀ دریا، نمایشی بر گرفته از اثری به همین نام از اسلاومیر مروژک لهستانی است که در دستگاه نمایش های ایرانی و برگرفته از تقلید، روحوضی، تعزیه و روضه خوانی و …اجرا می شود .

رضا آشفته : “در پهنۀ دریا”، نمایشی بر گرفته از اثری به همین نام از اسلاومیر مروژک لهستانی است که در دستگاه نمایش های ایرانی و برگرفته از تقلید، روحوضی، تعزیه و روضه خوانی و مانند اینها اجرا می شود ،بنابراین بخش عمده موفقیت کار به دلیل همین تغییر موضع دادن است که البته سعی شده انطباق فرهنگی و آداپتاسیون هم در آن انجام شود؛ نتیجه اینکه آن پیام جهانی دربارۀ استعمارگری مفهومی ایرانی بیابد و سنگ تمامی باشد در برابر چپاولگران اقتصادی که به جان ملت ایران افتاده اند.
در نمایشنامۀ مروژک سه تا آدم که لاغر، متوسط و چاق هستند در دریا گیر افتاده اند و گرسنگی می کشند و باید یکی از این سه نفر قربانی شود که آن دوی دیگر نجات یافته زنده بمانند و بعد به روش های دموکراتیک که شامل رای گیری و تشکیل حزب و تبلیغات در فضای باز است، وارد عمل می شوند اما به دلیل تقلب این رای گیری از اعتبار ساقط می شود. در نهایت آنکه که مادردار است باید که به دلیل سختی کشیدن آن دوی دیگر (یتیمان) خود را قربانی کند که در اینجا بین چاق و متوسط تبانی شده است و لاغر باید قربانی شود. از آن سو نیز پست چی دریایی با نامه ای خبر مرگ مادر لاغر را می آورد که او هم دارفانی را وداع گفته است بنابراین شرایط مسلوی است و به قاعده از خوردن باز می مانند. در پایان یک راه حل انسانی باقی می ماند که در آن باید یک نفر خود را قربانی کند و باز با تبانی لاغر باید غذا بشود اما با یافتن غذای کنسرو شده این قاعده هم باید باطل شود که با افتادن غذا در دریا باز لاغر باید قربانی شود و…
در اجرای سنگلج سعی شده که مزه پرانی هایی به این قصه افزوده شود و نشانه های ایرانی در آن بارز شود که بشود این موقعیت را نمایشی تر و کمدی تر کرد. در اینجا چاق ارباب است و لاغر نوکر که در واقع دو شخصیت اصلی نمایش های رو حوضی هستند. از آن سو نیز مسالۀ خروج ثروت ملی مطرح است که برخی چپاولگران در دستگاههای قدرت مند مالی نفوذ می کنند که این ثروت را با خود از ایران خارج کنند. در اینجا آمیرزا یا همان چاق می خواهد تکه الماس باارزشی را با خوراندن در تن الماس یا سیاه از ایران خارج کند و حالا که به مرزهای بی طرف نزدیک شده می خواهد با قربانی کردن الماس این الماس را بازپس بگیرد! او از متوسط که حسابدار است درخواست می کند که در لباس پزشک لاغر را جراحی کند اما این مرد که از پزشکی سر در نمی آورد بنابراین همان مسیر نمایشنامه مروژک را در پیش می گیرند که به بهانه خورده شدن باید که یکی قربانی شود و در صحنه غذای کنسرو شده، زن میرزا شناکنان می آید و دم پختک می آورد که این غذا را میرزا به دریا می اندازد که بشود این لاغر را قربانی کرد. در آخر هم برای اینکه الماس اثبات کند که هدف میرزا الماس است و نه غذا، نمکدانی را به جای الماس به دریا پرتاب می کند که آمیرزا و حسابدار به دریا می افتند و الماس اظهار خرسندی می کند که دست دسیسه گران را آشکار کرده و از خروج ثروت ملی (الماس) جلوگیری کرده است.
شهرام مسعودی کارگردان در بروشور می گوید که کمبود متون ایرانی از یک سو، و استحکام و غنای شاهکارهای ادبی غرب (مثل بر پهنه دریا) از سوی دیگر، دلیل محکمتری برایش بوده که با جریان اقتباس و آداپتاسیون و برداشت و تلفیق فرهنگ شرق و غرب همسو شود. مهم این است که هم متن سازگار با فرهنگ و شرایط اقتصادی و اجتماعی ما را انتخاب کرده و مهم تر اینکه توانسته این متن را در فضای نمایش های ایرانی روایت کند. چنانچه که سیروس همتی، بازیگر و کارگردان و رضا صابری نویسنده و کارگردان در تایید این راه و روش مشاوره کرده اند و توانسته اند از کاستی های احتمالی اش بکاهند. سیروس همتی در بروشور نوشته که این متن واژه واژه اش ملموس بوده و ما به ازای اینجایی دارد و اظهار تاسف کرده که تو گویی این پیشانی نوشت در طول تاریخ، بر پیشانی سیاه یا کوچک نقش بسته است که در هر حالتی قربانی باشد! چون که چاق و متوسط می توانند برای بقای خویش تبانی کنند که لاغر را قربانی و خوراک روزانه یشان کنند. این همان مفهوم نمادین و استعاریک است که علت و معلول طبقات اجتماعی و اقتصادی در هر جامعه ای را رقم خواهد زد.
رضا صابری هم کار مسعودی را ظریف ارزیابی کرده که مضمون قصۀ مروژک را در قالب یک نمایش شیرین سیاه بازی با رگه های نمایش امروزی پیوند زده و به نمایش [مروژک-مسعودی] هویت تازه ای بخشیده که نگاه تامل برانگیزی است. بنابراین چیدمان درست و قابل پذیرشی در تبدیل یک متن غربی با دستگاه اجرایی نمایش ایرانی صورت گرفته است و البته این مانع از بروز حال و هوای طنز سیاه و حتا گروتسک شده که ای کاش نمی شد. یعنی همان طور که تلفیق یک راه بنیادین در این مسیر تلقی شده است، آن فضای غایی نیز در کار ایرانی نیز باید همچنان هدف قرار می گرفت و متاسفانه این مهم به دلیل توجه بیش از حد به کمدی ایرانی شدن محقق نشده است و آنچه می بینیم به زیبایی و درستی فقط ما را می خنداند. منظورم این نیست که کمدی اش سخیف شده است، نه! برعکس کمدی بسیار شریف و انسانی است که دست سودجویان را آشکار می کنند که این روزها رقم و آمارشان بالاتر رفته و توانسته در بیان این نقیصه عمومی با سربلندی مسیر کمدی را طی طریق کند اما همچنان این امکان برایش می توانست فراهم شود که با همان نگاه قبلی و ملحوظ در متن مروژک بشود فضای گروتسک را یادآوری کنیم… این غفلت نیست چون آگاهانه به وجوه کمدی متن نظر انداخته شده و می دانیم که کمدی ایرانی نیز بسیار شادی آور و خنده زاست و این نشان می دهد در ارائه هدف اصلی موفق بوده است و آن وجه تراژیک نیز در صورت تقویت شدن می توانست برابری هایی بین حال و هوای متن مروژک و غربی و متن مسعودی و ایرانی ایجاد کند که شاید بشود در گام بعدی که شهرام مسعودی بنابر شناخت می تواند انجامش دهد؛ از چنین متونی به این وجه تراژیک هم توجه شود!
بخش عمده ای از اجرای بر پهنۀ دریا مرهون حضور علی فتحعلی است که دستگاه نمایش ایرانی را به دقت و ظرافت می شناسند و چه با انرژی و حوصله و باور شدن کارش در صحنه هنرنمایی می کند. او توانسته چاق یا آمیرزا را با بهترین مشخصه ها و مختصات شخصیت پردازانه بازی کند، یعنی تمایل به ارائه تیپ ندارد و شمایل دقیق تری از یک شخصیت زرنگ و پیچیده را نمایان می کند که به درستی به دام گستری و قربانی کردن دیگران مشغول است و در ظاهر مهربان و شیرین زبان هم هست! داود داداشی هم وارث سیاه بازی است و در تکنیک ظریف و دقیق است و استاد خنداندن است اما حیف که هنوز صدا و بیان اش باید ترمیم و آماده تر شود چون سیاه صدای گرم و رسایی دارد و آخرین مثال اش مرحوم سعدی افشار بود که تا روزهای مردن نیز با همان صدای جذاب در زندگی روزمره هم پذیرای همگان می شد! داداشی هم لاغر را خوب درک کرذه و بنابر تکنیک های سیاه این بار این نقش را خودی کرده است. علی برجی هم بازیگر توانمند و با شعوری است که در ارائه نقش کم نمی گذارد و شوخی هایش به موقع و به قاعده است! شهرام مسعودی هم استعدادی است که در اینجا کارگردانی اش را در برابر بازیگری اش عرضه می کند که از هر دو نیز سربلند بیرون می آید اما آن نگاه ژرف تر است که اگر به سویش برود در دوام و بقای حضورش در عرصه تئاتر خواهد افزود.
شاید طراحی صحنه سیروس همتی به دلیل رنگ آبی نشسته بر تایرهایی که زیر تخته شناور است، نمای خوشایندی از قایق یا کشتی را نمایان کند اما در کار پارسا پیروزفر نیز فقط این تخته شناور بود که با یک سری حرکت معلق بودن و شناور بودن در آب و حرکت کشتی را تدارک می دیدند. در اینجا سعی شده که فقط با قراردادهای کلامی ما را متوجه یک شیء شناور کنند که رویش چند آدم در حال سفر دریایی هستند و گاهی نیز با پری دریایی یا کوسه، ماهی و هشت پا وضعیت دریا را آشکار می کنند. از صندوق کمتر استفاده می شود که در اجرای پیروزفر صندوق رکن اساسی برای میزانسن ها داشت و در اینجا یک صحنه است که میرزا می رود چیزی از صندوق بیرون بیاورد که شبیه به مرغی می شود که این هم برگرفته از فیلم چارلی چاپلین است! یعنی اشیاء می توانست نقش بهتری در القای فضا داشته باشند که بازی ها این سمتی نیامده بود و کمتر از اشیاء برای بهره وری تصویری استفاده می شد. اما ماهی پست چی و دیگر نشانه هایی که برای نشان دادن کوسه وهشت پا به کار گرفته شده است، در خدمت زیبایی و کنش های فضاساز در پهنه دریاست.
اما در طراحی لباس هم مبنای کار اغراق در رائه تصویری است که بشود اینها را آوارۀ دریا نشان داد بنابراین هر سه لباس های پاره و پوره بر تن دارند و فقط پری دریایی می تواند به حالت زیباتری تبدیل به رویای الماس (سیاه) شود.
موسیقی و ترانه های شاد نیز مکمل ان فضای خاص کمدی ایرانی است که تا حد زیادی نیز با حس نوستالژیک -دستکم برای قدیمی ترها- اجرا می شد.

نقد و نقبی بر نمایش راه مهر، راز سپهر کار شکرخدا گودزی

رضا آشفته *
راه مهر، راز سپهر نمایشی درباره تعصب کورکورانه و غالب شدن نادانی است و در این باره یک بازنگری و نگاه تاویل گرایانه و نوین به حماسۀ رستم و اسفندیار –برگرفته از شاهنامۀ فردوسی- شده است که بشود در یک موقعیت کلاسیک یک پدیدۀ نوین را که این روزها جهان پیرامونی ما را تهدید می کند مورد نقد و واکاوی فلسفی، روانشناسانه و جامعه نگرانه قرار داد. بنابراین تماشای راه مهر، راز سپهر می تواند ما را به چالش بکشاند که هیچگاه نسبت به داشته های بنیادین مان نباید برخورد کورکورانه داشته باشیم.
راه رسیدن
باید بپذیریم که به تعداد آدمها می تواند راه رسیدن باشد به سر منزل مقصود که به گفتۀ مولانا انسانم آرزوست و این انسان با پرسشهای اساسی مواجه است که از کجا آمده ام و آمدنم بهر چه بود و به کجا خواهم رفت؟! این نگرۀ عارفانه آزاداندیشی را پیش روی انسان می گذارد که در فضایی مردمسالارانه این تفکر را برای خویشتن قائل باشد که دیگران هم چون او حق زندگی دارند و هیچ عقیده ای نباید زندگی دیگران را تهدید کند حتا به دلیل اختلاف عقیده که در کتب آسمانی نیز چنین باوری بارها تاکید شده و حتا زرتشت نیز چنین عقیده داشته که الان اسفندیار دارد زیادی سنگ این عقیده را به سینه می کوبد و سعی می کند رستم و خاندانش را که آیین مهر دارند به صلابه بکشاند!
دلوز و گاتاری دو نظریه پرداز پسامدرن، «این ایده را که روان طبیعتا یکپارچه و واحد یا منسجم است رد می کنند» (وارد، 1387: 207) این تفکر است که وضعیت نمایش راه مهر، راز سپهر را در حس و حالت پسامدرن قرار می دهد و این نمود فضایی برزخ گونه است که در آن هر چیزی می تواند هم درست باشد و هم اشتباه اما برآیند اینهاست که گره گشایی می کند از معضلات انسانی که همواره دست و پاگیرند.
«در دیدگاه پست مدرن، سوبژکتیویتۀ شما به منزلۀ نوعی ترکیب رمزها و ایدئولوژی های متفاوت است که به نژاد، طبقۀ اجتماعی، خانواده، سن، موقعیت و جنس شما ارتباط دارد و بر آنها تاثیر می گذارد، اینکه شما در لحظه کیستید یا چیستید ناشی از این است که چگونه این گفتمان های متفاوت، روندهای تضاد یا ترکیب را در شما به نمایش می گذارند؛ شما همیشه در بطن اجتماع تعریف می شوید، اما ضرورتا تنها یک تعریف ندارید؛ به عبارت دیگر، وقتی این عوامل متفاوت در تعادل های چند سطحی درگیر می شوند و تلاش می کنند برهم تسلط یابند، تغییراتی در خود صورت می گیرد.» (وارد، 1387: 207 و 208)
باید در این قلمرو بتوانیم اسفندیار را به چالش بکشانیم که نمی خواهد بنابر اصول انسانی و واقعیت های پیرامونی سرجایش بنشیند، تحرک و طغیان او به صلاح خود و جامعه اش نیست. او نمی خواهد عقاید دیگران را محترم شمارد و بنابر یک تفکر نزدیک می خواهد جامعه و دیگران را به سود خویشتن هماهنگ کند. او می خواهد پادشاه شود و باید که بتواند رقیبان را از پیش پا بردارد و شاید علاوه بر گشتاسب بتوان رستم را دیگر مخالف او در نظر گرفت.
شکرخدا گودرزی در دیباچۀ متن راه مهر، راز سپهر دربارۀ این بازخوانی می نویسد:
«بازخوانی داستان رستم و اسفندیار در زمان معاصر برای من، خود برآمده از چند ضرورت بود. ضرورت مبتنی بر نگاهی امروزی، تفسیری، یا اصطلاحا هرمنوتیکی به این داستان کهن، نگاهی متکی بر دریافتی متفاوت از نشانه های موجود در متن که از منظر نگارنده تحلیل و بازآفرینی شد.» (گودرزی، 1394: 9)
بنابراین پشوتن اولین منتقد برادرش اسفندیار است که هم سیمرغ ها را کشته و هم می خواهد رستم را به صلابه بکشد چون معتقد به دین بهی نیست و همچنان در دین کهن پابرجاست. این تقابل راه به جایی نمی برد چون دیگر نیروی رویین تنی باید از اسفندیار سلب شده باشد چنانچه نقطۀ ضعف او نیز چشمانش است و در این مقابلۀ متافیزیکی است که از جهان دیگر رهنمودهایی به رستم می شود و سیمرغ نمایندگی می کند این تقابل را که تیری زهر آلود را بر هر دو چشمان اسفندیار فرو کند!
اسفندیار هم چشم دلش کور است و هم چشم سرش باید کور شود که نمی خواهد حقایق زیبای زندگی و انسان را ببیند بنابراین پیش از برون رفت از بلخ احساس درد شدیدی در چشمانش می کند و انگار به استقبال دردی شدیدتر از این خواهد رفت! اسفندیار که پیش از این انسان قدسی است و جایگاه و اعتباری دارد در دین و آیین اما چون نگاهش آغشته به خطاست و مسیر را به انحراف در پیش می گیرد، پایان شومی او را دربرخواهد گرفت. این خطا و خطر در نگاه متفرعانه و نژادپرستانه اوست.
کافی است که به این عبارات در «یسنای فراورنه» که به معنای اعترافات یک مزادپرست است، دقیق شویم:
من شهادت می دهم که مزادپرست و زرتشتی ام. من به این کیش گرویده و آن را باور دارم.
من نیک اندیشیده، گفتار نیک گفته و کردار نیک ورزیده را باور دارم. من دین مزادپرستی را باور دارم که جنگ را براندازد و رزم افزار را کنار گذارد… دین پاکی که در میان همۀ [دینهای] کنونی و آینده، بزرگترین و بهترین و زیباترین [دین] است؛ [دین] اهورائی زرتشتی.» (بویس، 1377: 160)
در بالا به روشنی آمده که در این دین جنگ کارایی ندارد و باید که مزادپرست رزم افزار را به کنار بگذارد اما اسفندیار کوردلانه به سیستان می رود که رستم را کت بسته به دربار گشتاسب بیاورد و قدرت پادشاهی را صاحب شود بی آنکه بداند که این دسیسه ای است از جانب جاماسب وزیر که بر دشمنی اسفندیار بر خود آگاه است و پدر را علیه پسر می شوراند که امنیت و زندگی را بر خویشتن هموار سازد! برای همین است که این تناقضات مانع از تاویل تک سویه خواهد شد و این راهی است برای ورود به یک متن که برداشتهایی گوناگونی را به همراه خواهد داشت. این تازگی که برداشت هنرمنوتیک شکرخدا گوردرزی را بر ما معلوم تر خواهد کرد که در این نگرۀ رو به پیش یکه تازی می کند که ما هم ظرفیت بیشتری برای درک و فهم موقعیت بیابیم و بتوانیم نسبت به خود چون آینه ای شفاف آگاهی را به تلنگر واداریم و اگر خشکه مقدسی ها و تعصبات کورکورانه ای داریم، از این بی قاعده مندی ها دست بشوییم و با نگاهی دیگر هستی را بنگریم و در تلاطمات روح و روان به دنبال آرامش ابدی در یافتن مواجه ای بهتر با دیگران باشیم که رضایت مندی انسانهاست که عافیت طلبی ما را رقم خواهد زد.
اما اسفندیار بر اریکۀ قدرت تکیه زده است و می خواهد فراتر از گشتاسب پدر معنوی جلوه کند و متفرعانه به دنبال قدرت گرفتن و یکه تازی و فرمانروایی در امپراتوری ایران است؛ غافل از اینکه راه به جایی نمی برد و در نبرد رودررو با رستم دستان بازنده میدان است چون خطای تراژیک اسفندیار که کوردلی و تکبر است، پیش از اینها در مقابلۀ سیمرغ که نماد و نشانه ای از متافیزیک است، به شکست انجامیده است. انگار که سیمرغ چشم انتظار است که اسفندیار حرکت دیگری علیه آرمانهای آسمانی انجام دهد و چه بهتر از این که رستم نوادۀ زال است که او دست پرودۀ سیمرغ است و باید که در این جنگ ناخواسته و به عبارت بهتر دفاع از خویشتن بداند که ازکجا می توان نابودی اسفنیار را ممکن ساخت. اسفندیار چون کورد دل است و چشم دلش زیبایی ها و حقیقت را نمی بیند همان بهتر که از چشم سر هم نابود شود!
شکرخدا تفسیر تازه ای از اسفندیار را به صحنه آورده است و این هماهنگی با عناصر حقیقی است که راه به جایی می برد که ما همسو با این نگرۀ نوین فرصت می یابیم که فراتر از حرکات بازیگران و میزانسن ها و قاب های شکرخدا گودرزی به جست و جوی خویشتن بپردازیم. این رویارویی حالتی مکاشفگر دارد و همسوی با حرکتی اشراقی ما را به تمنیات دل می خواند. هر گاه که کشفی باشد دوباره پاکی بر ما سیطره می یابد که در اینجا رفتاری کنشمند و به قاعده چون یک آیین فراهم خواهد شد که در آن رستگاری ما را روشنگرانه به سوی خویش می خواند. چنانچه اردشیر صالحپور در نارسینا می نویسد:
« دلبستگی و نیاز روحی و معنوی انسان به شناخت خود، دنیای درون و جهان پیرامون و پیوند و ارتباط با عالم کائنات موجب خلق و بروز اسطوره ها گردید.» (صالح پور،1395: 7)
و همچنین باز به نقل از نارسینا و از میرچا الیاده اسطوره شناس بدانیم:
«دشوار است انسان و جامعه را بدون آئین تصور کنیم. آئین جزء خمیرمایۀ اصلی تحلیل های انسان شناختی است. آئین را با فرهنگ های ابتدائی، دانش عینی و محسوس انسان اسطورهساز مرتبط میدانند.» (الیاده، 1388: 22)
بنابراین گودرزی در تئاتر آیین نوینی را تدارک می بیند که در آن فضایی تاثیرگذار جلوه گری می کند که می تواند ما را متلاطم کند. این تشویش به دلیل ویران شدن یک اسطوره خطاکار است. کمتر جسارت کرده ایم که بپذیریم و اعتراف کنیم که اسطوره ها هم گاهی به خطا می روند و گاهی این خطای بزرگ تا سقوط تراژیک اسطوره را به سوی افول و زوال فراخوانده است.
با این تعبیرات روشنگر باید دانست که میزانسن گوردزی فراتر از ابعاد فیزیکی که در آن حجم و ماده به درازا، پهنا و بلندا شناسا می شود، گزارۀ دیگری را پیش رویمان می گذارد که متافیزیک در آن جلوه می کند و در اینجا فضا و فضاسازی سلطه گر است و با گذر از بعد زمان به دنبال چاره اندیشی های رهنمون گر برخواهیم آمد. هژمونی سلطه که تک ساحتی و تک صدایی می نماید در راز مهر و راز سپهر به چالش در می آید و در آن سه گونۀ متفاوت از صداها مقابل هم صف آرایی می کنند. پشوتن، اسفندیار و رستم سه اندیشه متفاوت اند که البته در همگرایی و اندیشۀ پشوتن و رستم است که جهان دموکراتیک به موازات هم آدمها را در کنار هم قرار می دهد و آن تک صدایی خودکامه و سلطه جو از بین خواهد رفت. انگار که در تئاتر که بیانگر نیایشگاه است، ما در آئینی دربرگیرنده حماسه و اندوه (تراژدی) سوگوار نعش خود در پیکرۀ اسفندیار خواهیم نشست. این سوگواری تنها تلخ نیست بلکه شیرینی در خوری هم دارد که می تواند مکاشفۀ ما را تکامل بخشد، که همانی است که به بین شیرین تر مولانا می فرماید: انسانم آرزوست!
بخشی از این فضا را مدیون طراحی صحنه هستیم و نور… فریبرز قربانزاده، طراح صحنه بی ادعایی است که در این سالها همواره توانسته ما را به درنگ زیبایی شناسانه ای از نمایش های اجرا شده دعوت کند. این زیبایی را باید در برخورداری از المان های مدرنی دانست که ریشه در تفکر گوردن کرگ طراح و کارگردان جهانی دارد. چنانچه این بزرگوار خود نیز بر این باور است:
«نقش دکور آن نیست که در چشم بیننده زیبا جلوه کند و او را سرگرم و خوشحال سازد، بلکه در واقع؛ آن زمینه ای است که با اندیشۀ نویسنده نمایش در هماهنگی کامل باشد.» (کرگ، 1394: 48)
قربانزاده هم تمایل دارد که هم منابع الهام بخش را برای متن فراهم کند و هم بر میزانسن های بهتر برای ژرف اندیشی ها راه مهر، راز سپهر تاکید کند. چنانچه بخشی از این پلکان ها؛ هم میزانسن ها را در هماهنگی بهتر بازیگران تداعی می کند و هم می تواند بین جهان فیزیک و متافیزیک که در آن انسان با عالم مجردات پیش می رود، همه چیز را قابل تصور کند چنانچه اشباح و ارواح خبیثه مدام پیرامون اسفندیار و سیمرغ ها پیرامون رستم دستان در حرکت هستند. یعنی بعد دیگری هم هست که در آن جلوه ای از انسان به ازای نزدیکی روحش با نیروی خیر و شر قابل تصور خواهد بود.
جان کانکلین، طراح صحنه و لباس بزرگترین سالن های اپراهای آمریکا می گوید: «در صورتی که نمایش بد باشد، صحنه نمی تواند خوب باشد. مشکل اینجاست که صحنه ها و لباس ها نیز مانند تابلوهای نقاشی، زندگی مادی دارند (نوعی حضور) که به خودی خود می توانند از لحاظ عقلی یا احساسی ارضاءکننده باشند؛ اما این حضور نباید ما را به اشتباه بیاندازد، زیرا صحنه، فقط در نمایش زنده است. (ابراهیمیان، 1392: 41)
قربانزاده در طراحی به دنبال خلق زیبایی صرف نیست بلکه جوانب دیگر از کار که میزانسن کارگردان، و حرکت راحت بازیگران و کارایی بهتر نورپردازی است، در نظر گرفته است که بشود در یک شکل واحد فضاهای متعدد و متنوعی را تصویر و تصور کرد و از همه مهمتر رسیدن به همان ابعاد مجردانه است که در هماهنگی با نور، لباس، گریم و حرکات موزون رقصندگان به درستی نمودار می شود. محسن گودرزی هم در این سالها در طراحی حرکات با اندیشه خلاق توانسته نمونه های قابل درکی را برای خلق وضعیت و ایجاد فضاهای پیوسته به متن و میزانسن تدارک ببیند.
نور و تاریکی
چه بسا جنگ نور و تاریکی در این فضای آئینی همانا با یک نورپردازی دقیق که بیانگر نظر آپیاست، انجام شده است:«برای انسان های زنده، نور زنده لازم است.» (شهمیری، 1394: 164) و «آپیا، هنر نورپردازی صحنه را بزرگ ترین عامل وحدت بخش صحنه می دانست.» (همان، 163) و این طراح نور جهانی نور را به قاعدۀ پیشبرد بازی بازیگران به کار می گرفت و نه خودنمایی نور و در اجرای راه مهر، راز سپهر هم تفکیک دو جهان فیزیک و متافیزیک به قاعدۀ تمایز بازی بازیگران اصلی و حرکات موزون در خدمت اجراست و اگر این قاعده مندی و تمایز نبود بلکه همه چیز باری به هر جهت و غیرمنطقی جلوه می کرد اما در حال حاضر نورپردازی که تخیل ما را متمرکز رویدادها و شخصیتها می گرداند و تصویر را جهت دهی می کند که از حالت توهم و گمانۀ اشتباه بیرون بیاورد و تاکیدی سنگین بر همان فضای متافیزیکی است که می تواند ناخودآگاه ما را سمت و سوی دیگری بدهد.
چنانچه رابرت نیلسون بر این باور است که؛
« و بدون نور، فضایی نیست. نور ضروری ترین عنصر تئاتر است، عنصری که به ما کمک می کند تا بهتر بشنویم و ببینیم.» (ابراهیمیان، 1392: 171)
بنابراین ما می توانیم متمرکز بر همان فضایی بشویم که درآن اسفندیار به اشتباه می پندارد که به دنبال انجام یک امر قدسی است بی آنکه بداند اراواح خبیثه او را به ویرانی رهنمون می کنند که فرمانده ای این دسیسه گران هم جاماسب خواهد بود.
منابع:
ابراهیمیان، بابک، طراحی برای تئاتر، برگردان سلما محسنی، تهران، انتشارات نمایش، چ اول، 1392.
بویس، مری، تاریخ کیش زرتشت، برگردان همایون صنعتی زاده، تهران، چ اول، 1377. شهمیری، امین، امکانات صحنه، تهران، نشر نی، چ دوم، 1394.
صالح پور، ادشیر، مارسینا (کولفرح)، خوزستان، نشر الیما، چ اول، 1395.
کرگ، گوردن، در باب هنر تئاتر، برگردان دکتر افضل وثوقی، تهران، نشر قطره، چ دوم، 1394.
گودرزی، شکرخدا، راه مهر، راز سپهر (نمایشنامه)، تهران، نشر نگاه معاصر، چ اول، 1394.
وارد، گلن، پست مدرنیسم، برگردان قادر فخر رنجبر و ابوذر کرمی، تهران، نشر ماهی، چ دوم، 1387.

رضا آشفته نویسنده و منتقد تئاتر در خصوص دغدغه هایش درباره تئاتر خلاق، یادداشتی را منتشر کرد.

در متن یادداشت آشفته که در اختیار سایت تئاتر نت قرار گرفته آمده است: این روزها خوراک ذهنی ام و به عبارتی شایسته تر تمام هم و غمم و رویاهایم شده است؛ تئاتر خلاق!

تئاتر خلاق در همان دو کلمه معنای خود را آشکار می سازد. گویی چیزی در این دو کلمه پنهان نیست و چیزی که عیان است چه حاجت به بیان است! اما از آنجا که در ایران ما هنوز خیلی از چیزها به کار گرفته نشده و اگر هم بوده کم و اندک بوده و همان اندک هم شناسانده نشده و برای همگان مجهول و نامعلوم نیست، پرداختن به این گونه تئاتر خود می تواند گامی موثر برای اقدامی تازه باشد.

تئاتر خلاق می تواند تولیداتی داشته باشد برای تمامی گروههای سنی. از خردسال گرفته تا بزرگسال. این تئاتر در هر جایی قابل اجرا شدن دارد. یعنی در یک مدرسه و کارخانه و بیمارستان و هر جای ناممکن دیگری را می تواند برای یک اجرای جانانه تدارک ببیند. تئاتر خلاق، تئاتری است که در آن اجراگران و تماشاگران در واقع یکی می شوند. تئاتری است که شامل دو اصل در هم تنیده فرآیند و برآیند است. یعنی با مشارکت تماشاگران و بازیگران، آنچه خلق می شود گونه ای تئاتر پویاست که همگان می توانند در آن سهمی داشته باشند. هیچکس در این تئاتر بی تفاوت نیست و منفعل بلکه همه به گونه ای خود را در لحظه لحظه آفرینشش موثر می دانند. هر چند گاهی گروه اجرایی در تدارک یک نمایش است و به ناچار تماشاگر هم فقط مصرف کننده است و اینجا فقط اصل برآیند ممکن می شود و در لحظات حضور و دخالت های هنرمندانه تماشاگر فرآیند اتفاق می افتد. بنابراین این نوع تئاتر حال و هوای تئاتر حرفه ای و متعارف را کاملا بر هم می زند تا به دنبال تکاپوی تماشاگران و اجراگران کنشمندی متفاوتی در فضای تئاتر رخ بدهد. رخدادی فعال و پویا که همان ابداع، نوآوری و خلاقیت و پویایی گروهی را به ارمغان خواهد آورد.