گفت‌وگو با کیاسا ناظران مدرس تئاتر در دانشگاه پاریس

تئاتر آنلاین: کیاسا ناظران کارگاهی تحت عنوان نظریه‌های بازیگری در سده بیستم، از«دُبورُ» تا «دُکرو» در باب نقش هنر میم در شکل ­گیری زیبایی‌شناسی تئاتر معاصر، در تماشاخانه «پایتخت» برگزار نموده است.

کیاسا ناظران، پژوهشگر و مدرس تئاتر در دانشگاه پاریس ۳ و دانشگاه فرانش- کنته، کارگاهی تحت عنوان نظریه‌های بازیگری در سده بیستم، از«دُبورُ» تا «دُکرو» در باب نقش هنر میم در شکل ­گیری زیبایی‌شناسی تئاتر معاصر، در تماشاخانه «پایتخت» برگزار نموده است. با او به بهانه برگزاری این ورکشاپ به گفت‌وگویی پرداخته‌ایم.

با توجه به اینکه شما مترجم آثار مهمی در عرصه آثار نمایشی بودید، ترجمه آثار مهم تئاتر و اهمیت این کار را برای پژوهشگران چگونه می‌بینید؟
ازآنجایی‌که تئاتر به شکلی که امروز کار می‌کنیم و می‌دانیم یک مقوله غربی است و ما از غرب آن را گرفته‌ایم و در حوزه تمدنی ما شکل نگرفته، باید برویم از ابتدا و اساسش این پدیده را مثل هر پدیده دیگری بررسی کنیم و جلو بیاییم. باید از یونان شروع کنیم و بینیم تراژدی یونان و کمدی یونانی چه بوده است؟ و چه شکل صحنه تئاتر یونانی چطور بوده. بازیگر یونانی چه ویژگی‌هایی داشت؛ لباسش و محتوی آن نمایشنامه چطور بود؟ در چه تاریخی و بر چه اساس و چه زمینه اجتماعی، اقتصادی، فردی، و فرهنگی شکل گرفته است؟مجموعه این عوامل را باید بررسی کرد و کتاب‌هایی را پیدا و ترجمه کرد که زمینه شکل‌گیری این آثار را به ما نشان می‌دهند. چراکه ما در حال حاضر در زبان فارسی تقریباً مهم‌ترین آثار نمایش جهان را با ترجمه‌های خوبی داریم.
امروزه چیزی که بیشتر به آن نیازمندیم این است که بدانیم این آثار در چه شرایط و چه زمینه‌هایی شکل گرفته‌اند؟ بنابراین باید از یونان شروع کرد؛ پس از آن مقداری در تاریخ جلوتر می‌رویم و می‌رسیم به رم به تئاتر رم و کمی جلوتر می‌رسیم به تئاتر قرون وسطا که بیشتر جنبه مذهبی دارد و آمیخته می‌شود با کلیسا و کتاب مقدس مسیحیت؛ سپس باید دوره باروک و قرن طلایی اسپانیا و تئاتر انگلستان در اواخر قرن شانزدهم را بررسی کنیم که خوشبختانه می‌شود گفت ترجمه‌های نمایشنامه‌هایش و مجموعه کامل از همه آثار شکسپیر را تماماً داریم.
باید ببینیم شکسپیر، در انگلستان قرن شانزدهم که به تراژدی‌ها و کمدی‌هایش زندگی می‌داد، در چه شرایط سیاسی، اقتصادی و اجتماعی زندگی می‌کرده است. پس‌ازآن باید برویم به سراغ فرانسه قرن هفدهم، یعنی زمانی که تراژدی‌های کلاسیک و کلاسیسم فرانسوی شکل گرفت. این مسائل باید بررسی شود؛ البته در مورد تراژدی‌های فرانسه قرن هفدهم هنوز ترجمه‌های زیادی هم نداریم، برای مثال ما هنوز مجموعه آثار«ژان راسین» و «پی یر کورنی» را ترجمه نکرده‌ایم. «مولیر» که کمدی‌نویس قرن هفدهم فرانسه است، بعضی از نمایشنامه‌هایش را ترجمه شده داریم اما یعنی هایش را نه. الهام گرفتن از «مولیر» از کمدیا دل آرته ایتالیایی نیز از اتفاقات خوبی است که باید در زمینه ترجمه صورت بگیرد. باید شرایط و زمینه شکل‌گیری کمدیا دل آرته را بررسی کنیم، در مورد این شکل نمایشی‌ای که تقریباً در طول دو قرن یعنی از قرن شانزدهم تا حدود قرن هجدهم تا ایتالیا شکل می‌گیرد و به تکامل خودش می‌رسد هم یکی دو کتاب داریم ولی هنوز کافی نیست و جا برای ترجمه دارد.
همین‌طور پس از «مولیر» باید برسیم به قرن هجدهم که در فرانسه درامی شکل می‌گیرد و به آن می‌گویند «درام بورژوا» با نویسنده‌هایی مثل « دُنی دیدرو» که خودش نمایشنامه‌نویس بوده است و مباحثی تئوری، درباره تئاتر مطرح می‌کند و دو کتاب بسیار مهم دارد به اسم «نقیضه‌ای در کار بازیگر» و «گفت‌وگویی درباره فرزند نامشروع» که این دو کتاب مهم‌ترین نظریات «دیدرو» است و نظریه‌ای مثل دیوار چهارم در آن مطرح می‌شود. خیلی خوب است ترجمه‌های قدیمی از این کار داریم اما باید از طریق مترجمین جدیدتر که آگاهی‌شان هم نسبت به تئاتر و هم نسبت به زبان مبدأ و مقصد بالاتر است، ترجمه جدیدی از آن به دست بیاوریم.
پس از بررسی این پدیده می‌رسیم به قرن نوزدهم و «درام رمانتیک» که از آلمان پیدا می‌شود و بعد در سرتاسر اروپا پخش می‌شود؛ ازجمله در فرانسه و انگلستان و در جاهای دیگر. خوب است که درام‌های «ویکتور هوگو» را بشناسیم که چند نمونه آن ترجمه شده اما بسیاری از آن هنوز ترجمه نشده است. برای مثال یکی از متن‌های مهم نظری که درباره درام رمانتیک می‌توانیم ترجمه کنیم، مقدمه‌ای است که ویکتور هوگو برای یکی از نمایشنامه‌هایش به اسم «کرمول» نوشته. این مقدمه مهم‌تر از خود آن نمایشنامه است.
بعدازآن وقتی می‌رسیم به حول‌وحوش سال‌های ۱۸۸۰ با پدیده‌ای جدید در تاریخ تئاتر به نام «کارگردانی» روبه‌رو می‌شویم. برای شناخت این پدیده ابتدا لازم است «واگنر» و تئاتر «بایروت» را بشناسیم و بدانیم که شرایط اجتماعی نقش داد به این تئاتر و در مورد آن پژوهش کنیم. باید در آلمان کارگردانانی را که مثل «یورگ فوکس» یا « ماینینگر »، در فرانسه «آندره آنتوان» و در روسیه کسانی مانند «کنستانتین استانیسلاوسکی» و «نمیروویج دانچنکو» و… که وارد صحنه شدند و روی نسل بعد از خودشان تأثیر گذاشتند را بررسی کنیم. به این بازه زمانی که می‌رسیم کتاب‌ها معروف زولا «ناتورالیسم در تئاتر»، کتاب معروف رومن رولان به اسم «تئاتر مردمی» یا مجموعه کتاب‌هایی که از سال ۱۸۸۰ به بعد تا ۱۹۰۰ درباره تئاتر نوشته می‌شود چه به دست کارگردان‌ها چه به دست کسانی که در حوزه‌های دیگر از جمله ادبیات فعال هستند را مورد تحلیل قرار دهیم. با آغاز قرن بیستم سه چهره مهم را باید بررسی کرد؛ « ادوارد گوردن کریک» انگلیسی و نظریه مهمش «ابر عروسک» یا «سوپر ماریونت»، «ژاک کوپو» فرانسوی‌ای که متأسفانه آثار ترجمه شده از ایشان بسیار کم داریم. تقریباً” در ۶ جلد کتاب قطور به زبان فرانسوی، مجموعه مکاتبات و نامه‌نگاری‌هایش و… خیلی خوب است که این‌ها ترجمه شود. خوشبختانه از «استانیسلاوسکی» یک ترجمه داریم که بانو مهین اسکویی این زحمت را کشیدند و سال‌ها پیش سه جلد از آثار او را ترجمه کردند اما باز می‌تواند هم ترجمه جدید هم صورت بگیرد.
پس از آن، آثار «مایر هولد» را داریم که یادداشت‌هایش در چهار جلد وجود دارد که بسیار مفصل و مبسوط راجع به تئاتر شرح داده شده، اما هنوز به فارسی ترجمه نشده است. پس از بررسی این نسل، درواقع قبل از جنگ جهانی دوم و چهار سال جنگ در دوره رکود و سکون، می‌رسیم به بعد از جنگ و چند چهره مهم که اولینش قطعاً «برشت» است و فکر می‌کنم خوشبختانه تمام نمایشنامه‌هایش ترجمه شده اما آثار تئوریش بسیاری ترجمه شده ولی هنوز آثاری هست که ترجمه نشده است. چنان‌که هنوز یادداشت‌هایی از «برشت» در اروپا در حال چاپ است؛ به‌عنوان مثال آخرین کاری که در فرانسه از وی چاپ شد، یادداشت‌هایی بود که زمانی که در جنگ جهانی دوم فرار کرد و به آمریکا پناه برد، نوشته بود. یک چهره بسیار مهم دیگر «اتین دکرو»، پایه‌گذار “میم بدنی” است. «دکرو» بازیگر و کارگردان فرانسوی، نقش بسیار مهمی در تحول فن بازیگری در قرن بیستم دارد. یکی از کتاب‌هایش به نام «گفتارهایی درباره میم» را ترجمه کردند که نام مترجمش را به خاطر ندارم. چهره بعدی از کارگردانان دوران بعد از جنگ «جورجیو استرلر» ایتالیاتی است. او کتابی مهم به نام «زندگی برای تئاتر» دارد که فکر می‌کنم به فارسی ترجمه شده باشد که بسیار خوب و مهم است.
پس از آن می‌رسیم به نسل کارگردانان اواخر دهه ۵۰ که کمابیش کارشان را شروع کردند از جمله: «گرتوتفسکی» یا «پیتر بروک» یا کارگردانان دیگری از این نسل که بعضی از آثارشان مانند «به سوی تئاتر بی چیز» یا «فضای خالی» به فارسی ترجمه شده است.

این شناخت در مورد عصری که در آن زندگی می‌کنیم چگونه تشریح می‌شود؟
در مورد تئاتر قرن ۲۱ که امروز کم‌وبیش، دیگر نزدیک به ۲۰ سال از آن می‌گذرد، شناخت ما کافی نیست. در مورد دراماتورژی معاصر و کارگردانی نیز به همین شکل. کارگردانان امروز اروپا شاید هنوز شناخته شده نباشند. کسانی مانند «کریستسن لوپا» که در حال حاضر از کارگردانان خوب اروپا است و من پیشنهاد می‌کنم یکی دو کتابی که نوشته است توسط پژوهشگران تئاتر که به زبان‌های دیگر آشنایی دارند، ترجمه شود.

روند ترجمه آثار نمایشی را در ایران با توجه به متون ترجمه شده، چگونه ارزیابی می‌کنید؟
ما امروز بیشتر ترجمه‌های نمایشنامه‌های مهم و کلاسیک تئاتر را کم‌وبیش داریم و در حال حاضر احتیاج به ترجمه آثار نظری و پژوهشی در حوزه تاریخ تئاتر در زیر شاخه‌هایی چون: اقتصاد، اجتماعی، سیاسی و … داریم. شاید به‌اندازه یک کتاب‌فروشی دوطبقه کتاب راجع به نظریه‌ها و تئوری‌های گوناگون وجود دارد.

این مضامین در رابطه با ترجمه‌های مجدد چگونه تعریف می‌شود؟
همیشه ترجمه‌های نو نسبت به ترجمه‌های گذشته برای ما مسائلی را روشن‌تر می‌کند. من در سال۱۳۸۰ اثری از «گرتفسکی»ترجمه کردم، یعنی ۱۵ سال پیش. آن زمان من یک درک، شناخت و دریافت از زبان فرانسه و از کار و اندیشه «گرتفسکی» داشتم، اما قطعاً امروز که ۱۵ سال گذشته، تمام این موارد از زبان فرانسه و اثر «گرتفسکی» تغییر کرده است. یعنی اگر بخواهم دوباره آن اثر را ترجمه کنم، قطعاً کار متفاوتی خواهد بود. اما اگر امروز دانشجویی برای شناخت آن نویسنده، به کتابش رجوع کند، درواقع دارد به شناخت من در سال ۱۳۸۰ مراجعه می‌کند. پس انگار در زمان برگشته به عقب؛ درصورتی‌که ما باید با زمان به جلو برویم. پیشنهاد من به دانشجویان و محققان و پژوهشگرانی که با زبان‌های دیگر آشنا هستند این است که تمام این کتاب‌ها را از نو ترجمه کنند. قطعاً ترجمه امروز بهتر از ترجمه من خواهد بود. شناخت افراد از زبان‌های خارجی و جهان بیشتر شده، دسترسی به اینترنت، امکان پژوهش را درباره آن کتاب مهیا می‌کند و این اجازه را می‌دهد در مورد آن اثر نظریات، مقاله و نقد دیگران را نیز بخواند. مترجم اول باید خودش را تغذیه کند و بعد با شناخت بیشتر و با آگاهی عمیق‌تر، برود به سراغ ترجمه.

کمی درباره تدریستان در دانشگاه‌های فرانسه توضیح دهید.
من در حال حاضر تدریس کلاس عملی دارم که برای دانشجویان ترم یک سال اول است و تدریس تئوری ندارم. این درواقع یک کارگاه پانتومیم است؛ مانند همین کارگاهی که در تماشاخانه «پایتخت» برگزار کردم. برای اینکه دانشجوها با اصول اولیه هنر پانتومیم، که از قدیمی‌ترین اشکال نمایشی است، آشنا شوند.

در رابطه با مقایسه فضای تئاتر ایران و فرانسه بگویید.
من درباره تئاتر ایران، اخبار را پیگیری می‌کنم که چه کارگردانانی در چه سالنی اجرا دارند و … من از طریق سایت‌ها مطلع می‌شوم، اما چون اجراها را نمی‌بینم نمی‌توانم داوری مشخصی داشته باشم. اما می‌توانم این را بگویم که اتفاق خوبی که در تئاتر ایران افتاده، این است که تعداد سالن‌ها زیاد شده و امکان اجرای کارگردان‌ها در سالن‌های مختلف شهر تهران بالاتر رفته و این اتفاق خوبی است. اما امیدوارم زیادشدن این سالن‌ها به گروه‌های تجربی هم امکان اجرا را بدهند. یعنی صرفاً خودشان را به گروه‌های حرفه‌ای به جهت درآمدزایی بیشتر محدود نکنند. در این صورت، باعث رشد تئاتر می‌شویم. رفتن به سمت فضای تجاری و جذب مخاطب عام و داشتن گروه‌های حرفه‌ای لزوماً رشد کیفی را در پی نخواهد داشت. نباید از کار کردن با گروه‌های تجربی ترسید. باید بازخورد آن تجربه را با تماشاچی دید، حتی اگر ازنظر اقتصادی خیلی رضایت‌بخش نباشد.

لطفاً از کمی در رابطه با نحوه برگزاری، اساس و دلیل ایجاد این ورکشاپ توضیح دهید.
من در این حدود پنج روز، با توجه فرصت کمی که در اختیار داشتم، نخواستم وسط صحنه بایستم و به آن‌ها یاد دهم تا به‌عنوان مثال در پانتومیم، در را چطور باز یا بسته می‌کنند؟ یا اینکه چگونه آب می‌نوشند یا تیر و کمان را چگونه دست می‌گیرند؟ و…، من به هنرجو یاد می‌دهم که خواستگاه تکنیک کجاست و تکنیک از کجا نشأت می‌گیرد. وقتی هنرجو متوجه این امر شود، در مرور زمان با تمرین و تجربه، تکنیک را به دست خواهد آورد. من در اولین جلسه‌ام از هنرجو خواستم که تضاد و درگیری دو نیروی مخالف را کار و بداهه‌پردازی کند. پس از آن ما این تضاد را در فضاها و زمان‌های مختلف بردیم. ابتدا در طبیعت؛ به‌عنوان مثال درگیری بین نیروهای موجود در طبیعت. ما یک انسان را، یک پرسوناژ در دل طبیعت قراردادیم؛ درگیری یک انسان با عناصر طبیعت مثلاً: عبور یک انسان از رود چگونه می‌تواند باشد؟ عبور او از یک کوه، حضور در سرما یا گرما، و افتادن اتفاقات مختلف برای آن انسان. درگیری بین نیروها اولین چیزی بود که ما با هنرجویان کارکردیم. پس از آن وارد فضای مدرن شدیم. وارد فضای شهر. اینکه انسانی که در شهر زندگی می‌کند با چه مسائل و نیروها و گرفتاری‌هایی درگیراست. او با این محیط و آدم‌های حاضر در شهر چه کنش‌ها و واکنش‌هایی ایجاد می‌کند. نهایتاً در قسمت سوم، به تضادها و درگیری‌هایی که درون تک‌تک افراد با خودشان دارند می‌پردازیم. مسائل، مشکلات، درگیری‌هایی در درون انسان، که شاید او را نابود و یا حتی متحول کند. من در این چند روز تمام تلاشم را نمودم تا روی این مسائل کارکنم و با توصیه‌هایی که به هنرجوها می‌دهم، سعی می‌کردم که آن‌ها خودشان پله‌پله تکنیک را کشف کنند.

خروجی این کلاس‌ها را برای آینده هنرجویان چگونه می‌بینید.
خب با توجه به فرصت کمی که در اختیارداریم، فکر می‌کنم این کارگاه، ابزار اولیه را نه تنها در کار پانتومیم و بی‌کلام، که در آثار با کلام نیز به هنرجو می‌دهد تا بتوانند بازی باورپذیرتر و کم‌وبیش درست‌تری داشته باشند.

تعاملتان با محل برگزاری این ورکشاپ چگونه بود؟ از فضا و شرایط تماشاخانه راضی بودید؟
تماشاخانه «پایتخت» ازنظر دسترسی و موقعیت جغرافیایی و همچنین امکانات بسیار ایدئال است. خوشبختانه امکاناتی نظیر: تهویه، کف چوب، نور مناسب و گروه مجربی که اینجا کار می‌کنند، هر آنچه من برای بهتر برگزار کردن این ورکشاپ به منظور انتقال درست‌تر مفاهیم به هنرجویان احتیاج داشتم را فراهم نمود. این سالن بسیار خوب و مجهز است. فضای بزرگ و مناسبی دارد. یک سازه مهندسی شده صرفاً برای تئاتر. ازنظر من این تماشاخانه با سالن‌های تئاتر در فرانسه برابری می‌کند.البته باید بگویم که هنرجویانی که آمده‌اند نیز بسیار جدی و پیگیر و کنجکاوند.

برنامه و اهداف بعدی شما برای آینده چه در ایران و چه در خارج از کشور چیست؟
برای ترجمه اگر فرصتی شود و بخواهم کاری را شروع کنم می‌خواهم، بیشتر به مسائل تاریخ تئاتر بپردازم؛ به‌خصوص تاریخ اجتماعی تئاتر. اینکه هر مقطع زمانی در قرون گذشته چگونه عوامل مختلف اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را در هر بازه زمانی، به تئاتری که در آن دوره شکل‌گرفته در برمی‌گیرد. من بیشتر علاقه‌مندم روی این موضوع کارکنم. همچنین برای اجرا، اگر که بخواهیم اینجا اجرایی داشته باشیم، باید قطعاً ۵ یا ۶ ماه مستقر بشوم که بتوانیم یک تمرین مستمر با هنرجوهایی مثل همین بچه‌هایی که اینجا ورکشاپ داشتند، داشته باشیم.

ایران تئاتر