برچسب: ژان لوک گدار

تئاتر آنلاین-گروه هنر-رویا دیانت؛ ژان لوک گدار گدار از طریق سینمایش به چهره‌ای ضدامپریالیسم، مدافع طبقه کارگر و حامی همیشگی فلسطین بدل شد و از طریق فیلم‌هایش دوربین خود را به سمت آنچه به آن علاقه داشت چرخاند و هر بار کشف‌های بیشتری کرد.

یکی از اولین فیلم‌های گدار یعنی «سرباز کوچک» ترکیبی زیبا از ژانرهای گانگستری و جاسوسی است که تأثیری غیرقابل انکار از نئورئالیسم ایتالیایی پذیرفته است. این فیلم که ۳ سال بعد یعنی سال ۱۹۶۳ اجازه نمایش یافت، بر مبارزات آزادی‌بخش الجزایر از فرانسه تمرکز دارد و پرسش‌های اخلاقی و سیاسی خود را دنبال می‌کند.

گدار از جمله پیشگامانی بود که در حین کار در موزامبیک در پروژه‌ای که همبستگی انقلابی گدار با مردم آفریقا و در عین حال نگرش مبلغان سفیدپوست را به نمایش می‌گذاشت، نشان داد که چگونه نژادپرستی ذاتی تصویر، به شدت در شیمی فیلم ریشه دوانده است.

وقتی او در همراهی با فیلمساز ژان پیر گورین و دیگران در اواخر دهه ۱۹۶۰ گروه «ژیگا ورتوف» را تأسیس کرد، در مسیر خلق سینمای مبارز قرار گرفت. ژیگا ورتوف (فرفره چرخان) نامی است که داوید کافمن سازنده فیلم‌های خبری و مستند در اوایل دهه ۲۰ برای خود برگزیده بود. او با نظرات خود در مورد لزوم استقلال هنر سینما از ادبیات و به خاطر فیلم‌های آزمایشی و تجربی خود همچنان در عرصه سینما و نظریه‌های مربوط به فیلم‌سازی مطرح بود.

گدار از طریق فیلم‌هایی که در این گروه ساخت، توانست دوربین خود را به سمت طبقه کارگر بچرخاند و در نتیجه بیشتر کشف کند. این امر با یکی از زیباترین فیلم‌های او به نام «همه چیز روبه‌راه است» (Tout Va Bien) به کارگردانی مشترک با گورین، در سال ۱۹۷۲ به اوج خود رسید.

از طریق همین جمع بود که گدار در تماس نزدیک با آرمان فلسطین قرار گرفت. سال ۱۹۷۰، گدار و گورین از اردوگاه‌های آموزشی فلسطین بازدید کردند تا مستندی درباره مقاومت بسازند. آنها به عنوان اروپایی احساس می‌کردند که به صورت مستقیم در وضعیت استعماری خاورمیانه نقش دارند. این بخشی از چرخش بزرگتر وی پس از ۱۹۶۸ به سمت فلسطین بود.

این مستند هرگز تمام نشد و در عوض، چند سال بعد، بخشی از فیلم «اینجا و جاهای دگر» شد که تصاویر مقاومت فلسطین را با تصاویر رسانه‌های فرانسوی در کنار هم قرار می‌داد تا نشان دهد که برخلاف وضوحی که فلسطینی‌ها با آن به مبارزه ادامه می‌دهند، چگونه فرانسوی‌ها مدام توسط سرمایه داری مصرفی و رسانه‌ها از آرمان انقلاب منحرف می‌شدند.

هرچند این فیلم‌ها ابتدا به عنوان یک تبلیغ بین‌انقلابی برای مبارزات ضداستعماری و ضدسرمایه‌داری، به عنوان درس‌هایی برای فرانسوی‌ها محسوب می‌شد، اما ستودنی است که فیلمسازان جرأت کردند از مبارزات واقعی ضداستعماری خارج از پارامترهای فرهنگی و جغرافیایی غرب الهام بگیرند.

آزمایش و انگیزه مداوم برای تخطی از این پارامترها و مرزها که تا آخرین فیلم گدار ادامه داشت، به این معنی بود که همه این‌ها یک فرآیند کاوش و یادگیری هم برای تماشاگران و هم برای فیلمساز بود.

ژان لوک گدار چهره‌ای که در برابر صهیونیسم ایستاد

فیلمساز پیشگام موج نوی فرانسه در طول زندگی‌اش بارها و بارها با اتهام یهودی ستیزی روبه‌رو بود، اما در حالی که مخالفت او با صهیونیسم واضح بود، دیدگاه‌های او درباره یهودیان پیچیده‌تر بود.

اندرو لاپین روزنامه‌نگار وقتی گدار درگذشت، مروری بر چالش همیشگی وی با یهودیان داشت. وی در تایمز آف اسراییل نوشت:

سال ۲۰۱۰ وقتی آکادمی اسکار اعلام کرد می‌خواهد به ژان لوک گدار فیلمساز فرانسوی-سوئیسی اسکار افتخاری اهدا کند، بسیاری از جامعه یهودیان در برابر این تصمیم ایستادند.

سازمان‌های راستگرای صهیونیستی آمریکا با درخواست از آکادمی برای لغو جایزه اسکار، گدار را یک «یهودستیز خشن» خواندند و استدلال کردند که گدار سابقه اظهار نظرهای یهودی ستیزانه دارد و در فیلم‌هایش هم ارجاع‌های یهودی‌ستیزانه‌ای ارایه می‌کند. رسانه‌های یهودی هم اتهاماتی مبنی بر اینکه این فیلمساز یک یهودی‌ستیز است، منتشر کردند.

چنین ادعاهایی درباره یهودستیزی در طول زندگی طولانی و خاص گدار که به عنوان فیلمساز پیشگام موج نو فرانسه شناخته می‌شود، کم نبوده است. اما برای گدار، زندگی فقط بسط سینمایی بود: یک اجرای عمومی، درست همانطور که ریچارد برودی، زندگی نامه‌نویس وی که از قضای روزگار یهودی هم بود، در کتاب «همه چیز سینماست» شرح داده است. بنابراین در حالی که گدار فیلمساز مدام فیلم‌های خود را به بیان سیاست‌های رادیکال و گاه متناقض تبدیل می‌کرد، مفسران و حتی دوستان نزدیک هرگز نمی‌توانستند مطمئن باشند که گدار واقعاً این دیدگاه ها را دارد یا خیر.

حتی با وجود اینکه او در فیلم‌هایش گاه شوخی‌هایی درباره سلاخی یهودیان (در «زن متاهل» ۱۹۶۴) یا درباره اختراع هالیوود توسط یهودیان (در «فیلم سوسیالیسم» در سال ۲۰۱۰) می‌کرد، اما او همچنین با مردم یهود ابراز همدردی کرد، با روشنفکران یهودی برجسته اروپا دوست شد و در بحث‌های دقیق و متفکرانه اخلاقی درباره چگونگی و زمان به تصویر کشیدن هولوکاست در سینما، درگیر شد.

همه اینها درحالی چهره می‌کرد که گدار به عنوان کنشگری صریح طرفدار فلسطین بود. فیلم مستند او در سال ۱۹۷۶ «اینجا و جای دگر»، که با همراه قدیمی‌اش آن ماری میویل کارگردانی کرد، شامل تصاویر مثبتی از مبارزان مقاومت فلسطینی و مشابهت گلدا مایر نخست‌وزیر اسبق اسراییل با هیتلر است. این فیلم از بقایای تلاش ناموفق این ۲ نفر برای ساخت فیلمی درباره آزادی فلسطین که توسط اتحادیه عرب حمایت مالی می‌شود، متولد شد.

طبق گزارش آن زمان آژانس تلگرافیک یهودی، یک گروه صهیونیستی شبه نظامی که خود را «چشم در برابر چشم» می‌نامیدند، بمب‌های بدبو و موش در سالن نمایش فیلم در پاریس پرتاب کردند که باعث خشم و از آن به عنوان حمله‌ای شبیه نازی‌ها یاد شد.

پدربزرگم ضدیهود بود

گدار زمانی گفته بود پدربزرگش فردی ضدیهود بود. وی گفته بود: «من ضدصهیونیسم هستم، او یهودستیز بود». او سال ۲۰۱۸ با فیلمسازان در بایکوت یک رویداد فرانسوی که به گرامیداشت سینمای اسراییل پرداخته بود، همراه شد.

گدار وقتی در حال اظهارنظرهای سیاسی نبود، در حال ساختن فیلم بود و بیش از ۱۰۰ فیلم در طول دوران حرفه‌ای خود ساخت که برخی از آنها با وودی آلن (فیلمساز یهودی آمریکایی) که او را بسیار تحسین می کرد، شکل گرفت. او وودی آلن را برای نمایش آوانگارد خود از «شاه لیر» در سال ۱۹۸۷ انتخاب کرد. گدار برای اولین بار با قانون‌شکنی خود در سال ۱۹۶۰ در فیلم «از نفس افتاده» که درباره یک جنایتکار ناراضی و دوست دختر آمریکایی‌اش بود، توجه جهانیان را به خود جلب کرد که از تدوین دیوانه وار و ترکیب ژانرها برای شکل دادن به نوع جدیدی از زبان سینمایی استفاده کرد. این فیلم موج نوی فرانسوی و نوآوری های سبکی همراه با آن را برای توده ها به ارمغان آورد.

پس از آن کارش را با فیلم‌های تحسین‌شده‌تری از جمله «تحقیر»، «باند خارجی‌ها» و «پایان هفته» ادامه داد و سپس با سرسختی به مائوئیسم پرداخت و شروع به گنجاندن بیانیه‌های سیاسی رادیکال در فیلم‌هایش کرد و در دهه‌های بعد به کلاژهای مستند درباره طیفی از ایده‌های سیاسی-اجتماعی پرداخت و حتی با یک فیلم سه بعدی در اواخر کار خود («خداحافظ زبان» ۲۰۱۴) به محدودیت‌های سینما پرداخت.

گدار با فیلم‌هایش، در سراسر جهان به عنوان یک چهره پیچیده شناخته می شود؛ هنرمندی مورد احترام جهانی که از خرد چالش‌برانگیز لذت می‌برد و از هم عصران خود از جمله درباره نقشی که سینما باید در خاطره هولوکاست داشته باشد، فراتر می‌رود.

وی با کلود لنزمان چهره معاصر یهودی فرانسوی که کارگردان مستند برجسته «شوآ» است، بر سر رویکرد لنزمان در به تصویر کشیدن هولوکاست بدون استفاده از هیچ تصویر آرشیوی، (بیشتر) مؤدبانه به نزاع برمی‌خیزد. (کارهای خود گدار به شدت بر تصاویر آرشیوی تکیه داشت زیرا او آنها را اخلاقی‌تر و معتبرتر می‌دید.) با این حال، گدار از تحسین‌کنندگان بزرگ «شوآ» بود و اواخر دهه ۱۹۸۰ قصد داشت با لنزمان و برنارد هانری لوی، مجموعه‌ای مناظره در این درباره انجام دهد.

به گفته هانری لوی که سال ۲۰۱۰ و زمانی مطرح شد که اتهامات یهودستیزی برای اهدای جایزه اسکار به گدار علیه وی اوج گرفته بود، این سه مرد با نگاهی دوستانه و با آرامش از ایده‌هایشان سخن می‌گفتند.

برنامه‌هایی که گدار برای فیلمبرداری از چنین بحث‌هایی داشت تا حد زیادی به شکست انجامید، اما در مستندهای ویدیویی ۸ قسمتی گدار با عنوان «تاریخ سینما» که بین سال‌های ۱۹۸۸ و ۱۹۹۸ پخش شد، او به موضوع چگونگی فیلم‌برداری از هولوکاست بازگشت و مونتاژهایی از تصاویر مختلف را در آنها به نقد کشید. میریام هیوود چهره‌ای دانشگاهی می‌گوید گدار به رابطه بین ترومای تاریخی و ظرفیت تصویر برای بازنمایی یا به تصویر کشیدن آن تروما، علاقه‌مند بود.

اگر گدار با تصویر لنزمان از هولوکاست مخالف بود، اما در نهایت به آن احترام می‌گذاشت، اما نمی‌توان همین را درباره دیدگاه وی درباره استیون اسپیلبرگ بیان کرد. فیلم «در ستایش عشق» گدار در سال ۲۰۰۱ بحث‌برانگیز شد زیرا به شدت علیه «فهرست شیندلر» عمل کرد. در این فیلم که به شیوه معمول کارگردان به شکلی بدون توالی ساخته شده و سیاه‌ و سفید و رنگی است (و در جشنواره کن نامزد نخل طلا و برنده سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر شد) در بخش‌هایی، زوجی سالخورده به تصویر کشیده می‌شوند که در مقاومت فرانسه جنگیده بودند و نمایندگان اسپیلبرگ به سراغشان می‌روند تا حق استفاده از داستان زندگی‌شان را به دست آورند. در جای دیگر، فیلم آشکارا اسپیلبرگ را متهم می‌کند که امیلی بیوه اسکار شیندلر را بدون پرداخت هزینه مناسب در آرژانتین رها کرده و در عین حال از داستان شوهرش برای فیلم خودش در سال ۱۹۹۳ سود برده است.

بیشتر منتقدان آمریکایی در عین حال که فیلم را ظریف‌ترین و منسجم‌ترین فیلم بلند او از اواسط دهه ۱۹۸۰ خواندند، اما از اسپیلبرگ دفاع کردند و راجر ایبرت عصبانیت گدار را «دردناک و ناعادلانه» خواند و در همین حال شیگیکو هاوسمی منتقد ژاپنی فیلم را یکی از بهترین فیلم‌های دهه اول هزاره نامید.

با این حال در واپسین روزهای تابستان گذشته وقتی خبر درگذشت گدار منتشر شد، سینماگران و محققان یهودی سینما هم به طور کامل از گدار به‌عنوان یکی از بهترین چهره‌های سینمایی یاد و ادای احترام کردند. مارک هریس منتقد و مورخ یهودی در توییتی درباره درگذشت او نوشت: «اگر عاشق فیلم‌ها هستید و به چگونگی پیشرفت آن‌ها در قرن گذشته علاقه‌مند هستید، باید در طول زندگی خود به طور دوره‌ای فیلم‌های ژان لوک گدار را بررسی کنید. هیچ راهی برای درک کامل اینکه چگونه سینما از آنجا به اینجا رسیده، وجود ندارد.»

در مورد اسکار هم در نهایت آکادمی با وجود همه مخالفت‌های بسیاری از گروه‌های یهودی در آن زمان جایزه یک عمر دستاورد خود را به گدار داد، اما فیلمساز که تا آخر سر حرف خودش ایستاده بود، زحمت سفر به مراسم را به خود نداد و گفت این جایزه برایش هیچ معنایی ندارد.

«اینجا و جاهای دگر» ژان لوک گدار

دنیس لیم در ۲۲ ژوئن ۲۰۱۲ در لس‌آنجلس تایمز نوشت: می‌توان استدلال کرد که محوری‌ترین فصل زندگی حرفه ای ژان لوک گدار – و همچنین یکی از نادیده گرفته شده‌ترین آن‌ها – دوره ساخت و آزمایش‌های ویدیویی در اواسط دهه ۱۹۷۰ است. گدار که از مرحله ستیزه جویانه پس از سال ۶۸ بیرون آمد و در طی آن گروه «ژیگا ورتوف» را در تلاش برای «ساختن فیلم سیاسی» تشکیل داد، روش پیچیده‌ای را برای ادغام و جدا کردن تصاویر، صداها و متن ایجاد کرد – یک روش متراکم و گاهی خیره کننده – رویکردی تحلیلی که بخش قابل توجهی از آثار او را تا به امروز تعریف می‌کند.

«Ici et Ailleurs» که سال ۱۹۷۶ ساخته شد و به عنوان «اینجا و جاهای دیگر» ترجمه شده، فیلمی است که از ناکامی متولد شده است. در سال ۱۹۷۰، گدار و ژان پیر گورین، فیلمسازی از گروه «ژیگا ورتوف»، به اردن و لبنان سفر کردند تا فیلمی در حمایت از آرمان فلسطین بسازند. قرار بود عنوان فیلم «تا پیروزی» باشد.

بسیاری از شورشیان در اردوگاه‌های آموزشی که گدار و گورین از آنها دیدن کرده بودند، چند ماه بعد توسط ارتش اردن کشته شدند و فیلم هرگز ساخته نشد. نیم دهه بعد، گدار و همکار جدیدش آن ماری میویل دوباره به سراغ فیلم‌های گرفته شده رفتند و آن را از زوایای مختلف بررسی کردند، در بازتاب صدا و متن و اینکه تقریباً همه بازیگران مرده بودند و مکاشفه‌هایی که سوژه‌ها ارایه می‌کردند، آنها با استفاده از این مواد برای ساخت فیلم «اینجا و جاهای دیگر»، صحنه‌هایی را اضافه کردند که در فرانسه معاصر فیلمبرداری شده بود و بیشترشان از یک خانواده معمولی در محیط‌های خانگی که اغلب به تلویزیون چسبیده بودند، گرفته شده بود.

«اینجا و جاهای دیگر» هم‌زمان با نقد خودکار و آناتومی شکست‌های چپ نو، به‌عنوان یک فیلم فراسیاسی عمل می‌کند و اهداف و روش‌های سینمای سیاسی و تأثیرگذاری تصاویر فیلم‌برداری شده را به‌عنوان ابزار سیاسی زیر سوال می‌برد. یک سکانس که در آن تعدادی از افراد به نوبت جلوی دوربین می‌روند و هر یک تصویری ثابت را بالا می‌گیرند، محدودیت‌های سینما را – یک فریم همیشه جانشین دیگری می‌شود – در انتقال پیچیدگی تأیید می‌کند.

گدار تا حدی در تلاش برای پیچیده‌تر کردن این زنجیره خطی، رسانه هنوز جدیدِ ویدیو را پذیرفت. او مانند دیگر فیلمسازان رادیکال آن دوره، بیش از همه برای پتانسیل سیاسی این رسانه جدید ارزش قائل بود. تکنیک‌های ویرایش ویدیو و قرار دادن چندین مانیتور ویدیویی روی صفحه اجازه می‌داد لایه‌هایی کنار هم قرار بگیرند که متناقض، تحریک‌آمیز و بالقوه آشکارکننده بودند.

خلاصه صریح پروژه بزرگ‌تر گدار این است که در یک نقطه کلمه «سیاست» به «تاریخ» تغییر می‌کند و به نوبه خود بدل به «سینما» می‌شود. «اینجا و جاهای دیگر» یکی از واضح‌ترین فیلم‌های او از این ارتباطات است. این فیلم همیشه جزو جنجالی‌ترین فیلم‌های وی هم باقی ماند.

هرچند کاملاً امکان پذیر است که برخی از اظهارات گدار در این فیلم را زیر سوال ببریم، اما باید همچنان از شفافیت تحلیل او قدردانی کرد و حتی از صداقت خودبازجویی فیلم متاثر شد.

نتیجه‌گیری غیرقابل انکار گدار در مورد جناح چپی است که با شکست ماه می ۶۸ کنار آمد و به تعبیری به دورتر نگاه کرد تا نشان دهد «انقلاب در جایی که ما نیستیم» جریان دارد، در حالی که وظیفه سخت‌تر و ضروری‌تر این بود که «دیدن را اینجا بیاموز تا جایی دیگر بشنوی».

همانطور که از عنوانش پیداست، «اینجا و جاهای دیگر» بر اساس یک سری تقابل‌ها و دوگانگی‌ها ساخته شده است، نه فقط اینجا و جاهای دیگر، بلکه اکنون و بعد، داخلی و خارجی، به اصطلاح جهان اول و سوم. کلمه ربط «و» در عنوان کلید آن است؛ کلمه«et» به طور مکرر روی صفحه ظاهر می‌شود؛ رابطی که زمان و مکان را طی می‌کند، امکان تفکر دیالکتیکی را فراهم می‌کند و شاید ظاهری از پیچیدگی دنیای واقعی را هم منعکس می‌کند.

نامه‌ای به الیاس صنبر از ژان لوک گدار

این نامه که توسط گدار نوشته شده ابتدا در مجله کایه دو سینما شماره ۳۰۰ (مه ۱۹۷۹) منتشر شد.

الی صنبر،

جایی در فلسطین/ ۱۹ ژوئیه ۱۹۷۷

خیلی ناراحتیم که نتوانستیم تو را ببینیم، اما فیلمبرداری با کامیل بیشتر از حد انتظار طول کشید. با بچه‌ها حرف زدن خیلی سخت‌تر از لودوویک بود.(۱)

دوست دارم نظرت را در مورد متن و تصویری بدانم که می‌خواهم در برنامه سوم – که قرار است چیزهایی را روشن کند – بگذارم.(۲)

با خود فکر می‌کنیم که چطور، در یک لحظه، آلمانی‌ها تبدیل به چنین جلادان بزرگی شدند و یهودی‌ها چنین قربانیان بزرگ.

مردم یهودی افرادی اصیل هستند و تاریخ آن‌ها جالب است. هنوز هم بیان نشده است.

تاریخ من و توست: تاریخ یکی و دیگری.

در برهه‌ای از تاریخ، آلمانی‌ها و مشخصاً یک آلمانی با حمایت آلمانی‌های دیگر، می‌خواست بدون رها کردن چیزی از خود تبدیل به دیگری شود، یعنی: فقط تا ابدیت و تا زمان مرگ گسترش پیدا کند، کمی مانند سرطان، یا مانند آن‌ها که درس می‌دهند، آن‌ها که متن تولید می‌کنند.

و در میان دیگرانی که مانع علاقه آن‌ها برای پخش کردن حقیقت‌شان در همه جا می‌شدند که البته شامل تمام دیگر افراد می‌شد، (غیر از ژاپنی‌هایی که داشتند همان موقع کارهای مشابه انجام می‌دادند) بیش از همه افرادی بودند که از همان ابتدا نسبت به بقیه تمایز داشتند، افرادی که برای‌شان اول از همه خود بودن به معنای دیگر بودن بود، افرادی که کارشان را به جای مشابه بودن از متفاوت بودن آغاز کرده بودند و از شب آغاز زمان خودشان را همین طور می‌دیدند و نه طوری دیگر: یهودیان.

در نتیجه آلمانی‌ها نه تنها باید آن‌ها را نابود می‌کردند بلکه باید آن‌ها را از چهره زمین محو می‌کردند و آن هم به شیوه‌ای خارق‌العاده.

و اینطور بود که تصویر اصیل مردمان یهود بالاخره جایگاهی مشروع یافت.

اما اسراییل هرگز این مسئله را تصدیق نمی‌کند: که آن‌ها نیازمند تصویری ثانویه و هولناک بودند، تصویری از دیوانگی آلمان‌ها، تا بتوانند حق کسب جایگاه خود را پیدا کنند، تا کاملاً معتبر شناخته شوند و این میراثی گران‌بار است.

هیچ کس نمی‌داند سرنوشت امور در خاورمیانه چه خواهد شد، اما می‌توانیم تا حدودی بفهمیم که مسئله واقعاً از کجا و کی شروع شد.

همینجا در اروپا بود. (در نتیجه این جنگ ما هم هست و اگر نبود درک نمی‌کردیم که چرا مردم اینجا به جای آفریقای جنوبی یا کامبوج تا این حد راجع به این مسئله هیجان‌زده می‌شوند)

جنگ فعلی در خاورمیانه در یک اردوگاه زندانیان، روزی آغاز شد که یک بیرون رانده شده بزرگ یهودی که در لبه مرگ بود، توسط یک افسر اس‌اس «مسلمان» خطاب شد.(۳)

انسان باید واقعاً عصاره شرارت می‌بود تا بتواند خاطره شش میلیون یهودی مرده را با خاطره نفرت برای دیگری تلقیح کند، اما این بار برای یهودی دیگر، چون ظرف ۳۰ سال یهودی‌ها مشابه خود، یعنی دیگر یهودیان را دیدند، آن هم در منطقه‌ای خاص، نه در شب و مه و دود، بلکه در جایی که تا حدودی زیر نور خورشید قرار داشت و به آن‌ها گفت: من با تو یکسان هستم، من فلسطینی هستم.

اغلب در این مورد صحبت کرده‌ایم: که یک تصویر اگر همراه با مشابهش در وضعیتی متفاوت به نمایش گذاشته نشود، بی‌فایده است.

اما شاید به همین دلیل هم باشد که تصاویر ترسناک هستند. حتی به تنهایی، اگر یک تصویر به خوبی ضبط شده باشد، خواستار دیگری و اول از همه علایم راهنمای حقیقی خود می‌شود، مانند عدالتی که توازن برقرار می‌کند.

متن انگلیسی زیر این عکس (عکس بالا) که زنی فلسطینی را که یکی از سربازان مناخیم بگین او را از مو گرفته است، نشان می دهد، می‌گوید: «کرانه باختری بگو نه».

در مجله‌ای برای عکاسان حرفه‌ای، علایم راهنمای عکس این‌ها بودند: کیس نیکون، لنز ۵۸ میلی‌متری، I/۶۰ به f: ۴، Ektachrome X.

مساله این نیست که راهنمای عکس‌ها غلط هستند، بلکه ناکامل هستند و این مساله عمدی است. اینجاست که چیزی تکان نمی‌خورد، در ساده‌ترین حالتش؛ جلوی تکان خوردن را می‌گیرد تا خیلی دور نروی، هدفش جلوگیری از پخش شدن است.

درباره الیاس صنبر: الیاس صنبر متولد ۱۹۴۷ در حیفا تاریخ‌نگار، شاعر، مقاله‌نویس، مترجم و دیپلمات فلسطینی است. از سال ۲۰۱۲ او سفیر فلسطین در یونسکو بوده است.

الیاس صنبر در سال ۱۹۴۷ در حیفا متولد شد، کمتر از یک سال پس از تولد او به دلیل نکبت، خانواده‌اش به لبنان تبعید شدند. وی پس از فاجعه اعراب در ژوئن ۱۹۶۷، مانند هزاران نفر از همتایان خود، به صفوف مقاومت فلسطین پیوست. در اواخر دهه ۱۹۶۰ وی عضو شاخه فرانسوی «اتحادیه کل دانشجویان فلسطین» که توسط محمود الهمشری [از اعضای «فتح» در فرانسه که سال ۱۹۷۳ توسط اسراییل در پاریس ترور شد] در پاریس تاسیس شد، بود. از طریق این اتحادیه ملاقات گدار با فلسطینی‌ها سازمان‌دهی شد و صنبر سال ۱۹۶۹ با ژان لوک گدار در سفر وی به اردن و لبنان برای دیدار مبارزان فلسطینی همراه شد.

الیاس صنبر، نویسنده، مورخ و فعال صلح، یک روشنفکر برجسته عرب – فرانسوی است که در چهل سال گذشته، به طور خستگی ناپذیری در گسترش درک فلسطین، چه در عرصه کنش سیاسی و چه در عرصه فرهنگی، سرمایه گذاری کرده است. کتاب های او مخزن حافظه جمعی فلسطینی است که از آن جمله می‌توان به «فلسطین ۱۹۴۸، اخراج» (۱۹۸۴)، «غایب» (۲۰۰۱)، «فیگورهای فلسطینی» (۲۰۰۴)، «دیکشنری آمورو د لا فلسطین» (۲۰۱۰) اشاره کرد. کتاب وی با عنوان «فلسطینی‌ها» سال ۲۰۱۵ برنده جایزه کتاب فلسطین شد.

صنبر اشعار محمود درویش را که با او دوستی نزدیک داشت به فرانسوی ترجمه کرده است. او با روشنفکران برجسته‌ای مانند ژیل دلوز و فیلمسازانی مانند ژان لوک گدار و ناشر ژروم لیندون همکاری کرده و «مجله مطالعات فلسطینی» را سال ۱۹۸۱ ایجاد کرد و ۲۵ سال سردبیر آن بود.

الیاس صنبر از سال ۱۹۸۸ عضو شورای ملی فلسطین است. وی در مذاکرات صلح مادرید (۱۹۹۱) و در واشینگتن (۱۹۹۲-۱۹۹۳) در هیات فلسطینی عضو هیات مدیره فلسطین بود و همچنین از سال ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۷ ریاست هیات پناهندگان را برعهده داشت. از سال ۲۰۰۶ او سفیر و نماینده دایم فلسطین در یونسکو بوده و کمپین پذیرش فلسطین در یونسکو و ثبت بیت اللحم به عنوان میراث جهانی را رهبری کرده است.

توضیح‌ها:

۱. اشاره به کامیل ویرولو، یکی از همکاران در مستند تلویزیونی «فرانسه / تور / مسیر انحرافی / دو بچه» محصول ۱۹۷۸ به کارگردانی و نویسندگی گدار و لودویک در «شش بار دو: بیش از حد و تحت ارتباط» محصول ۱۹۷۶ به کارگردانی و نویسندگی مشترک با آن ماری میویل از آثار مربوط به دوره ۱۹۷۴ تا ۱۹۷۸ گدار که «اینجا و جایی دیگر» سال ۱۹۷۶ هم از جمله آنهاست.

۲. ارجاع به همان مجموعه تلویزیونی «فرانسه / تور / مسیر انحرافی / دو بچه»

۳. در رابطه با استفاده از کلمه «مسلمان»، اندی رکتور این سطور برگرفته از «این راه برای گاز، خانم‌ها و آقایان» (۱۹۵۹) نوشته تادئوس بورووسکی، بازمانده آشویتس را برای من فرستاد. در صفحه ۳۲ کتاب آمده است: درست وقتی که میان‌وعده خود را تمام می‌کنیم، ناگهان در خانه غوغایی به پا می‌شود. مسلمانان از ترس به سوی سکوهای امن خود می‌روند، پیام‌آوری به کلبه بلوک الدر می‌رود. پی‌یر، با چهره‌ای موقر، بی‌درنگ بیرون می‌آید.

«کانادا! آنترتن [به آلمانی: رقابت کن]! اما سریع! یک وسیله نقلیه در راه است!»

«مسلم» نام زندانی‌ای بود که از نظر جسمی و روحی نابود شده بود و نه قدرت و نه اراده ای برای ادامه زندگی داشت – مردی که برای اتاق گاز آماده بود.

بوروسکی در مقدمه، صفحه ۲۲ می‌نویسد: اولین وظیفه آشویتس این است که کمپ را روشن کنند … اما فراموش نکنند که خواننده بی‌وقفه می‌پرسد: اما چطور شد که جان سالم به در بردید؟ … پس بگویید چگونه مکان‌هایی را در بیمارستان خریدید. پست‌های آسان، چگونه «مسلمانان» را به تنور انداختید، چگونه زنان، مردان را خریدید، در پادگان چه کردید، وسایل نقلیه را تخلیه کردید، در اردوگاه کولی‌ها. از زندگی روزمره اردوگاه، از سلسله مراتب ترس، از تنهایی هر مرد بگویید. اما بنویس که تو بودی که این کار را کردی. که بخشی از شهرت غم‌انگیز آشویتس به شما هم تعلق دارد.