برچسب: محمدرضا علی اکبری

به گزارش تئاتر آنلاین به نقل از مشاور رسانه‌ای پروژه، دومین جلسه از مجموعه نشست‌های معرفی عناوین تازه هنرهای نمایشی تحت عنوان «برخورد نزدیک با یک کتاب» با محوریت «تئاتر پست دراماتیک و امر سیاسی» جمعه ۲۶ آذر برگزار می‌شود.

این سلسله نشست‌ها که هر ماه یک بار و به کوشش «گذر کتاب روبرو» برگزار می‌شود، دومین گام خود (برخوردِ دوم) را به معرفی کتاب «تئاتر پست دراماتیک و امر سیاسی» نوشته مشترک کارن یورس-مونبی، جروم کرل و استیو جایلر با ترجمه نرگس یزدی اختصاص داده است.

طبق برنامه‌ریزی صورت گرفته، برای بررسی دقیق‌تر مباحث مطرح شده در کتاب از مهمانانی به منظور بحث و گفتگوی بیشتر دعوت شده است.

اسامی مهمانان و عناون مدنظرشان در (برخورد دوم) به شرح زیر اعلام شده است:

نرگس یزدی؛ «تئاتر پست‌دراماتیک و فرم»

رفیق نصرتی؛ «مرور کتاب: مقدمه‌ای دیگر»

محمدرضا علی‌اکبری؛ «استراتژی‌های بازیگری در تئاتر پست‌دراماتیک performing یا acting»

جواد گنجی؛ تئاتر: «بازنمایی و ضرورت مواجهه با امر سیاسی»

مهسا اسداله‌نژاد؛ «بازنمایی: اجتناب یا درگیری»

عباس جمالی؛ «دراماتورژی اراذل»

دومین «برخورد نزدیک با یک کتاب» از ساعت ۱۵ روز جمعه ۲۶ آذر با نمایش فیلم‌تئاترِ «گرانما: ترومبون‌هایی از هاوانا» پروژه گروه تئاتر ریمینی پروتکل آغاز می‌شود و در ادامه ساعت ۱۷:۳۰ به برگزاری نشست معرفی کتاب می‌رسد.

جلسه نخستِ این مجموعه‌ نشست‌ها به بررسی کتاب «تئاتر توماس اوسترمایر» اختصاص داشت.

خبرگزاری مهر -گروه هنر-آروین موذن‌زاده؛ ایران پس از پیروزی انقلاب اسلامی و با سپری کردن بیش از ۴ دهه پا به قرنی تازه گذاشت؛ در این عمر سپری شده ۴۳ ساله، آثار مختلفی با موضوعاتی متنوع از دفاع مقدسی، دینی، کمدی، اجتماعی و… تولید و در سالن‌های تئاتر به صحنه رفتند. برخی از این آثار بسیار جریان ساز بودند و برخی آثار خاطره‌انگیز و پرمخاطب.

شاید خالی از لطف نباشد مروری داشته باشیم بر آثاری که طی دهه‌های ۶۰، ۷۰، ۸۰ و ۹۰ تولید و اجرا شدند، روندی که این آثار برای تمرین و تولید طی کردند، گروهی که در تولید و اجرای اثر حضور داشتند و دیدن تصاویر این اجراها اعم از عکس یا فیلم.

از این رو در گروه هنر تصمیم بر این شد که از آغاز سال ۱۴۰۰ با جمع‌آوری اطلاعات مختلف اجراهای ۴ دهه گذشته، مروری‌بر تولیدات تئاتر ایران در این بازه زمانی داشته باشیم.

در سی یکمین گام از مرور «چهار دهه خاطرات صحنه» سراغ نمایش «به مراسم مرگ داداش خوش آمدید» به کارگردانی سمانه زندی‌نژاد رفته‌ایم.

«به مراسم مرگ داداش خوش آمدید» از جمله آثار اجرا شده در ابتدای دهه ۹۰ است که توسط گروهی از دانشجویان بااستعداد و خلاق طراحی شده بود. این نمایش ابتدا در سی امین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر به صحنه رفت و برنده جایزه اول کارگردانی، طراحی صحنه، متن، تقدیر بازیگری مرد و کاندیدای بازیگری مرد از بخش مسابقه جشنواره شد. پس از دیده شدن در جشنواره بود که سیدصادق موسوی رئیس وقت مجموعه تئاترشهر به این گروه جوان پیشنهاد اجرا در تالار سایه را داد در حالی که در آن دوران وضعیت مثل امروز نبود که هر جوان تازه از راه رسیده و کم تجربه‌ای بتواند به راحتی در مکانی مانند تئاترشهر اجرای عمومی داشته باشد.

این اتفاق در حالی رخ داد که به دلیل فضای متفاوت و تجربه‌گرای اثر، این قابلیت وجود نداشت که ذهنیت کارگردان و شیوه‌ای که برای روایت و اجرای نمایش انتخاب کرده است در متن نمود یابد از این رو نمایشنامه ابتدا در مرحله تایید متن در جشنواره تئاتر فجر رد شده بود اما طی فرایندی نهایتاً توانست به جشنواره راه یابد و در کمال ناباوری اکثر جایزه‌های اصلی بخش مسابقه را از آن خود کند.

این نمایش در فضایی فانتزی مفاهیمی چون زمان، سرنوشت، مرگ، خرافه، جبر، تکرار و … را واکاوی می‌کند. پیرمردی به نام آقا عبدالصمد میراث دار دستگاهی است به نام «نقره‌ها» که به وسیله تسلط بر آن می‌تواند آهنگ زمان را در دست گیرد. او می‌خواهد طبق قاعده‌ای، فرزند خود را نیز با میراث اجدادش (نحوه کار با دستگاه) آشنا کند اما فرزند او که سودای فوتبال را در سر دارد دل به یادگیری فنون «نقره‌ها» نمی‌دهد.

حالا سال‌ها گذشته و پسر خود صاحب خانواده‌ای شده است. در آن روز خاص که اتفاقات نمایش در آن رخ می‌دهد پسر دستگاه «نقره‌ها» را دستکاری می‌کند و به همین سبب زمان در همان روز که قرار است فرزند پسرش (داداش) از خدمت سربازی به خانه بازگردد، متوقف می‌شود. این روز خاص و اتفاقات آن را ترانه یکی از دخترهای خانواده در خواب می‌بیند و سعی می‌کند با هر بار تکرار از اتفاقات این روز که مهمترین آنها مرگ داداش به سبب خوردن تکه‌ای از سیب است جلوگیری کند، اما به دلیل بر هم خوردن دستگاه «نقره‌ها» نمی‌تواند موفق شود تا اینکه در خواب خود به گذشته رفته و معمای حل شدن این اتفاق را از زبان پدربزرگ خود (آقا عبدالصمد) می‌شنود و با از بین بردن دستگاه «نقره‌ها» منطق دیگری را بر زندگی خانواده جاری می‌کند. به این ترتیب در صحنه پایانی می‌بینیم زندگی بر پایه واقعیت پیش می‌رود و پدر به خواسته خود رسیده و به عنوان یک مربی بزرگ فوتبال قرار است قراردادی با او منعقد شود و با وجود اینکه زمینه مرگ برای پسری که توپش را به خانه آنها انداخته وجود دارد، ولی هیچ مرگی رخ نمی‌دهد…

«به مراسم مرگ داداش خوش آمدید» از ۲۵ اردیبهشت تا ۹ تیر ۱۳۹۱ در تالار سایه مجموعه تئاترشهر به صحنه رفت و مورد استقبال مخاطبان و منتقدان تئاتر نیز قرار گرفت. آذر خوارزمی، محمدرضا علی اکبری، فرزانه سهیلی، غزاله رشیدی، محمدجواد ذوالقدر، حسین امیدی بازیگران این اثر نمایشی بودند که بعد از گذشت نزدیک به یک دهه از اجرای این نمایش هرکدام از بازیگران و البته سمانه زندی نژاد کارگردان اثر جایگاه متفاوتی در فضای تئاتر، سینما و تلویزیون کشور پیدا کرده‌اند.

سمانه زندی نژاد در گفتگو با تئاتر آنلاین مروری بر شکل‌گیری و ویژگی‌های این اثر نمایشی داشته است. وی درباره فرایند تولید نمایش و تلاش و انرژی که گروه برای حضور در جشنواره تئاتر فجر داشتند، گفت: آن زمان که تصمیم به آماده‌سازی این نمایش گرفتیم همگی دانشجو بودیم و گروه تئاتری به نام «مدرسه» داشتیم. به دلیل اینکه در فراخوان جشنواره سی ام تئاتر فجر که آقای رحمت امینی دبیری آن را برعهده داشت شرایط برای حضور جوانان و دانشجویان در بخشی به نام «نگاه نو» بیشتر از گذشته فراهم بود و گروه‌ها می‌توانستند از این بخش وارد بخش مسابقه اصلی نیز بشوند ما نیز عزممان را جزم کردیم که حتماً در جشنواره حضور داشته باشیم.

وی ادامه داد: من و فرزانه سهیلی اعضای ثابت گروه بودیم و حسین امیدی و غزاله رشیدی و دیگر بازیگران نیز در کنارمان بودند. فرزانه ایده‌ای داشت که من از آن خوشم آمد و شروع به نوشتنش کردم اما متنی که نوشتم کار جذابی از آب درنیامد اما می‌دانستم که ایده آنقدر جذاب است که می‌شود رویش کار کرد از همین رو با هم گپ و گفت زیادی در زمینه شکل‌گیری درست ایده داشتیم تا کار را به جایی رساندیم که قابلیت نگارش داشت. بعد از آن به سراغ سلما محسنی که او هم دانشجو و از بچه‌های دانشگاه تهران بود، رفتیم و قرار شد او متن را برایمان بنویسد. بعد از اتمام نگارش، متن را برای تصویب به شورای بازخوانی دادیم اما آنقدر به کارمان مطمئن بودیم و می‌دانستیم که نمایشنامه تایید می‌شود که قبل از اعلام نتایج تمرین‌ها را آغاز کرده بودیم. آن زمان شور و هیجان و انگیزه بسیار زیادی برای تئاتر کار کردن داشتیم و هدفمان این بود که باید به جشنواره تئاتر فجر راه پیدا کنیم.

این کارگردان تئاتر درباره بازیگران نمایش نیز توضیح داد: کار در طول تمرین‌ها و به شکل کارگاهی شکل می‌گرفت از این رو برخی از بازیگرانی را که برای کار دعوت می‌کردیم به ما اعتماد نمی‌کردند و ما مجبور شدیم بازیگران زیادی را در طول تمرین‌ها تغییر دهیم. در واقع به جز بازیگران گروه خودمان که با فرایند تمرین و شیوه کارگردانی من آشنا بودند بقیه بازیگرانی که از بیرون وارد کار می‌شدند، نمی‌توانستند با نمایش و شیوه کارگاهی شکل‌گیری اثر ارتباط برقرار کنند اما خود ما به کاری که می‌کردیم مطمئن بودیم.

زندی نژاد یادآور شد: تمرین‌های ما ادامه داشت تا اینکه جواب شورای بازخوانی متن آمد و مشخص شد که متن ما رد شده است. من آنقدر به درستی کاری که می‌کردم مطمئن بودم که اصلاً باورم نمی‌شد کار تایید نشده است. متاسفانه در متنی که به جشنواره ارائه داده بودیم شیوه اجرایی که در اجرای کار مد نظرمان به درستی منتقل نمی‌شد از این رو هم شورای بازخوانی و هم بازیگران متوجه منظور ما نمی‌شدند. من از پذیرفته نشدن متن خیلی ناراحت و افسرده بودم تا اینکه روزی میلاد نیک آبادی که ناراحتی‌ام را دید من را نزد رحمت امینی در دانشگاه خودمان برد و من آنجا برای ایشان توضیح دادم که کار چه ویژگی‌هایی دارد و نمایش خوبی از کار درآمده است. با وجودی که متن تایید نشده بود از رحمت امینی وقت بازبینی خواستم و وی هم از حق دبیری خودش استفاده کرد و نمایش ما را در نوبت بازبینی قرار داد. ما شروع به تمرین کردیم اما متاسفانه باز هم با مشکل روبرو شدیم و زمانی که موقع بازبینی‌ها فرا رسید سعید اسدی که ریاست هیات بازبین‌ها را برعهده داشت، اعلام کرد به دلیل اینکه حجم کارها زیاد است دیگر فرصت نمی‌کنیم کارهایی را که رد شده‌اند، بازبینی کنیم.

کارگردان نمایش «آن دیگری» عنوان کرد: اما من باز هم ناامید نشدم و نزد آقای اسدی در اداره تئاتر که محل بازبینی کارها بود، رفتم. آنجا آنقدر ناراحت و مستأصل بودم که به گریه افتادم و از آقای اسدی خواستم که کار ما را بازبینی کند. وی که حال روحی من را دید به من گفت «حواست باشد وقتی بازبینی می‌روی گریه نکنی» و این‌طور شد که بالاخره توانستم وقت بازبینی بگیرم و خوشبختانه از همان مرحله بازبینی با توجه به عکس‌العمل بازبین‌ها متوجه شدیم که کار مورد توجه قرار گرفته است.

وی متذکر شد: نمایش در جشنواره دیده شد و بعد از جشنواره هم چون دانشجو بودیم و آن زمان به راحتی نمی‌شد در جایی مثل تئاترشهر به صحنه رفت امید داشتیم که شاید بتوانیم در کارگاه نمایش اجرا داشته باشیم و بالاخره وارد تئاترشهر شویم اما فردای اختتامیه جشنواره سیدصادق موسوی که آن زمان رئیس تئاتر شهر بود با من تماس گرفت و در کمال ناباوری پیشنهاد داد که اجرا برویم. این اتفاق خیلی برای ما جذاب بود چون آن زمان شرایط مانند امروز نبود که به راحتی بتوانیم در هر سالنی که می‌خواهیم اجرا برویم و یا سالن‌های خصوصی وجود داشته باشد و بشود آنجا نمایش را به صحنه برد.

زندی نژاد درباره ایده شکل‌گیری نمایش و پرداختن به موتیف هایی مثل زمان، سرنوشت، تکرار و … توضیح داد: در گروهمان درباره مساله زمان زیاد صحبت می‌کردیم و با توجه به کار قبلی گروه که در آن بازی با زمان داشتیم دغدغه زمان در مباحثمان زیاد مطرح بود از این رو به این نتیجه رسیدیم که اگر در نمایش جدیدمان به مبحث زمان به صورت غیررئالیستی نگاه کنیم چه اتفاقی می‌افتد. در این نمایش خانواده‌ای تعریف می‌شوند که در یک روز سه شنبه خاصی گیر افتاده بودند و در واقع چیزی که خود من مد نظرم بود و در گروه نیز دوست داشتیم این ایده را جلو ببریم بازی بین سرنوشت و زمان بود. اینکه اعتقاد به سرنوشت چقدر براساس تعاریف سنتی، مذهبی و حتی خرافی در ما وجود دارد و چقدر می‌شود با این مفاهیم بازی کرد. البته قرار نبود در این زمینه حکمی صادر کنیم چون فقط داشتیم پرسش‌هایمان را درباره بحث زمان و سرنوشت مطرح می‌کردیم و اینکه وقتی این خانواده در یک روز گیر می‌افتند اگر سرنوشت یکی از آنها مرگ است آیا قرار است همچنان این سرنوشت تکرار شود یا اینکه چقدر می‌شود جلو جبر را گرفت. بازی بین جبر و اختیار هم جزو مفاهیمی بود که در نمایش مطرح می‌شود.

وی اضافه کرد: نکته دیگر اینکه چقدر اتفاق و حادثه می‌تواند روی جبر و اختیار بشر تاثیر بگذارد. همه این موارد کلیت اثر را تشکیل می‌داد که قاعدتاً در یک فضای فانتزی می‌شد نمایشش داد. البته چنین کانسپتی باعث می‌شد تا حدودی فرم نمایش به هم بریزد که آن زمان در مقابل چنین ایده پردازی گارد وجود داشت و باعث می‌شد برخی نمایش را دوست نداشته باشند. ما چاره‌ای نداشتیم که این ریسک را انجام دهیم چون با ایده‌ها و مفاهیمی که مد نظرمان بود فقط در این قالب می‌توانستیم آنها را به تصویر بکشیم و میزان تکراری که در نمایش شاهدش هستیم برای این فرم از روایت لازم بود.

کارگردان نمایش «کلاغ» در پاسخ به این پرسش که اگر دوباره بخواهد این نمایش را به صحنه ببرد آیا باز هم همان فرم و شیوه اجرایی را مد نظر قرار می‌دهد، گفت: زیاد اعتقادی به بازتولید ندارم چون معتقدم مثلاً نمایش «به مراسم مرگ داداش خوش آمدید» محصول همان دوره‌ای بوده که همه ما دانشجو بودیم و در کنار هم ایده پردازی می‌کردیم. فرم و کانسپت و فضاسازی نمایش نیز از همان دوره آمده است از این رو معتقدم به هیچ وجه دیگر نمی‌شود اثری را به همان شکل گذشته بازتولید کرد و اگر بخواهم دوباره این نمایش را بازتولید کنم اصلاً تصوری از کار ندارم چون هنوز وارد فضای نمایش نشده‌ام که بدانم چه چیزی در انتظارم است ولی می‌دانم قطعاً نمایش فاصله زیادی از چیزی که آن موقع ما با هم ساختیم خواهد داشت.

وی درباره انتخاب شیوه‌های مختلف اجرا و فضاسازی و متون متفاوت در طول دوره کاری‌اش توضیح داد: معتقدم تئاتر هنری است که تاریخ مصرف دارد و محصول دوره و زمان خودش است و بر این اساس نیز فکر می‌کنم کسی که اثری را کارگردانی و تولید می‌کند باز هم محصول همان شرایط است و مهم است که من به عنوان کارگردان در هر دوره‌ای از زندگی‌ام با توجه به شرایطی که دارم، چطور کارگردانی می‌کنم از این رو همیشه سعی کرده‌ام براساس دوره‌ای که در آن زندگی می‌کنم و حس و حال آن زمان، نمایشی را به صحنه ببرم.

زندی نژاد در پایان درباره بازخوردهایی که از نمایش گرفته‌اند، بیان کرد: در اجرای عمومی استقبال مخاطبان از نمایش خیلی خوب بود و به دلیل اتفاقات خوبی که در جشنواره تئاتر فجر برای نمایش افتاد، کار دیده شده بود و دیگر نیازی نبود که ما از هنرمندان دعوت کنیم به دیدن نمایش بنشینند.

تئاتر آنلاین-گروه هنر: نمایش «آن دیگری» به کارگردانی سمانه زندی‌نژاد این روزها در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه است. این اثر نمایشی اقتباس از رمان «آئورا» کارلوس فوئنتس محسوب می‌شود که با ایده‌هایی متفاوت و نو از جانب کارگردان و گروه بازیگران نمایش روی صحنه رفته است.

«آن دیگری» داستان مواجه یک مرد با یک پیرزن و دختری جوان در اتاقی در یک بیمارستان است که در این بین اتفاقات رقم خورده میان این سه، نشان می‌دهد که زن از طریق جادو، گذشته خود و مرد را احضار کرده است.

به بهانه اجرای این اثر نمایشی سمانه زندی‌نژاد کارگردان و محمدرضا علی‌اکبری، آزاده صمدی و طاهره هزاوه بازیگران این اثر نمایشی مهمان تئاتر آنلاین شدند و علی شمس نویسنده و کارگردان تئاتر درباره ویژگی‌های نمایش با آنها به بحث و تبادل نظر پرداخت.

در بخش ابتدایی این نشست مساله مورد بحث بیشتر درباره چگونگی اقتباس از یک رمان برای تبدیل شدن به نمایشنامه بود و اینکه نویسنده و کارگردان نمایش در برگردانی که از رمان داشتند چه عناصری را حذف و چه ویژگی‌هایی را حفظ کرده اند. در بخش دوم و پایانی این نشست درباره چگونگی رسیدن بازیگران به نقش و طراحی حرکت و ژست در بازیگری بحث شد. همچنین این نکته مورد توجه قرار گرفت که در تئاتر ایران کمتر بازیگران روی بدن و ویزگی‌های فیزیکی شان تمرکز دارند و بازی‌های تبدیل به بازی‌های سهل الوصول و فست فودی شده است.

بخش دوم و پایانی این نشست را در ادامه می‌خوانید؛

* علی شمس:‌ از نکات موردتوجه در اجرای «آن دیگری» دوئالیته‌ای است که در رمان و نمایش شاهدش هستیم؛ یعنی تقابل منِ جوان و منِ پیر یا منِ کلفت و منِ ارباب. همچنین ژستی که طاهره هزاوه در نقش زن جوان پیدا کرده نیز جذاب است؛ ایده فروتنانه بودن و رسیدن به این فرم از بدن چگونه شکل گرفت؟

طاهره هزاوه: من متن «آئورا» را خیلی دوست داشتم و چندسال قبل به واسطه دوستی که خودش یک ورژن از این رمان را نوشته بود، آن را خواندم. جدا از این متن، شخصیت زن اثیری در «بوف کور» را هم بسیار دوست داشتم که به نظرم این زن سیاه‌پوش اثیری که مرد را شیفته خودش می‌کند، با آئورا نقاط مشترک زیادی دارد.

از همین رو زمانی که سمانه بازی در این نقش را به من پیشنهاد داد در پوست خودم نمی‌گنجیدم و خوشحال بودم که بالاخره می‌توانم این نقش را بازی کنم اما تصویری که از آئورا در ذهن داشتم با ذهنیت سمانه متفاوت بود.

من آئورا را مثل زن اثیری می‌دیدم که خیره به نقطه‌ای است و حضور و اتمسفر خاصی دارد اما در تمرین‌ها با این چالش روبرو شدم که اصلا قرار نیست ما آئورایی زیبا و اثیری ببینیم. در طول تمرین‌ها حتی به این رسیدیم که شاید آئورا اصلا زیبا هم نیست و چشمان سبزی ندارد و بیشتری ظاهری خمیده و نازیبا دارد. به نظرم در این دختر یک جنون و عشق و نیروی جوانی وجود دارد که می‌تواند در طول ماجرا ظاهر و ژستی شبیه خرگوش در داستان پیدا کند.

* منظور من از این سوال توصیف ویژگی‌های شخصیت نیست بلکه منظور من مصادیق ژستی در فرم است و می‌خواهم بدانم مثلا در طول تمرین‌ها چطور به این این ژست در فرم بدن رسیدید و اصلا چه تمرینی انجام دادید که حرکات یک خرگوش را تداعی کنید.

زندی‌نژاد: من در تمرین‌ها به طاهره گفتم وقتی نقش دختر اثیری را بازی می‌کنی طوری اتود بزن که انگار کور هستی و نمی‌بینی. یعنی همه چیز را با لمس کردن پیدا می‌کنی. این دختر روی صحنه کور نیست اما با لمس کردن به شناخت می‌رسد.

در مورد ژست خرگوش هم قرار شد طاهره‌ای باشد که می‌خواهد بدنش زبر و زرنگی و جنب و جوش خرگوش را داشته باشد. در طول تمرین‌ها هم مدام بین خرگوش بودن و زن اثیری در حرکت بودیم. مساله‌ای که برایمان خیلی مهم بود و طاهره هم به آن اشاره کرد این بود که اصلا نمی‌خواستم آئورا یک زن زیبای چشم سبز باشد، بلکه می‌خواستم همه این زیبایی در بدنش اتفاق بیفتد چه وقتی که خرگوش است و چه زمانی که دختر است.

به طاهره گفتم با خطوطی که در فضا رسم می‌کنی آن زیبایی را برای مخاطب بساز. ما عکس‌هایی از دختری داشتیم که مدل‌های مختلف نشستن و ایستادن داشت که معمولی نبودند مثلا وقتی روی صندلی نشسته، ژست خاصی دارد و نحوه ایستادنش هم متفاوت است. آن عکس‌ها را به طاهره نشان دادم و شروع کردیم با طاهره آن ژست‌ها را اتود زدن.

* طراحی ژست‌های پیرزن چطور شکل گرفت؟

زندی‌نژاد: بعد از اینکه آزاده بازی در نمایش را پذیرفت، من به خانه او رفتم و آزاده به من گفت که دارد روی صدایش اتودهای مختلف می‌زند و در جلسات اول بود که شروع کرد به اتودهای مختلف درباره بدنش و بعد عصا به بازی اش اضافه شد که خیلی کمک‌کننده بود. در طول تمرین‌ها مدام ژست‌ها و نوع فرم فیزیک و بیانش را اصلاح می‌کردیم تا به شکل نهایی رسیدیم.

* تفاوتی بین بازی طاهره هزاوه و آزاده صمدی وجود دارد. بازی هزاوه ویژه است، از این نظر که یک بازی فراروزمره فرمالیستی دارد و صمدی دارد وارد یک تقلید رئالیستی از یک فیزیک سنی (پیرزن) می‌شود.

صمدی: من براساس رمان «آئورا» و گپ‌هایی که اول با هم زده بودیم، تصور می‌کردم که این شخصیت پیرزنی است که اصلا سنش مشخص نیست و ممکن است صد سال یا هزارسال زندگی کرده باشد و یک خرگوشی دارد که براساس همان جنون فردی جادویش می‌کند و تبدیلش می‌کند به جوانی خودش. شاید همه اینها تخیل پیرزن و بازی باشد که او در بیمارستان با خودش می‌کند. به هر حال این خرگوش تبدیل به جوانی زن شده و عینیت پیدا می‌کند.

آزاه صمدی: با من برای بازی در یک نمایش تماس می‌گیرند و می‌گویند خانم صمدی ما فقط ۱۵ جلسه تمرین داریم که البته من قبول نمی‌کنم و می‌گویم من اصلا آدم ۱۵ جلسه تمرین نیستم. کلا کار آسان، بی‌کیفیت و بدون سختی بیشتر مورد توجه است و در چنین شرایطی بازیگر لزومی نمی‌بیند که به خودش سختی بدهدمن براساس پیشنهادی که متن به من می‌داد، شروع کردم به اتود زدن پیرزن و طاهره هم اتود خرگوش را تمرین می‌کرد چون حتما زمانی هم که خرگوش به جوانی پیرزن تبدیل می‌شود، هنوز شبیه خرگوش است و بعد کم کم به آن موجود اثیری تبدیل می‌شود. در نهایت وقتی ماسک به بازی‌ام اضافه شد این جذابیت را برایم داشت که وقتی یک چیزی را از دست می‌دهم در عوض چیزهای دیگری را به بازی‌ام اضافه کنم و آن موقع بود که این قطعیت برایم به وجود آمد که باید با فیزیک و صدایم کار بیشتری بکنم. این تغییر فیزیک و صدا در سه قصه مختلف نمایش نمود می‌یابد.

زندی‌نژاد: مساله مهم دیگر در این نمایش برایم این بود که می‌خواستم طاهره و محمدرضا ژست و بدنی فراروزمره داشته باشند و آزاده برعکس یک پیرزن معمولی و واقعی باشد چون حتی مرد هم می‌تواند در تخیل پیرزن شکل گرفته باشد.

* اتفاقاً معتقدم ما در حوزه دیکشن، لحن، فرم فراروزمره و ژست بدن در تئاتر ایران خیلی فقیر هستیم. ما عموما نمی‌توانیم با کلمات جامد و صریح راجع به رسیدن به یک فرایند بدنی حرف بزنیم؛ کاری که غرب سال‌ها است دارد، انجام می‌دهد. بازیگران ما فقط می‌توانند مفهومی و بنا بر هوش خودشان و تلپاتی که با کارگردان دارند، یک چیزهایی را اتود کنند. ما در طول سال چند کار می‌بینیم که در آن بدن بازیگر فهم و سواد دارد؟ در تئاتر ما بدن‌های بازیگر بدن‌های فست فودی است که حاضر و آماده می‌آید، روی صحنه و دیالوگ می‌گوید اما در نمایش «آن دیگری» در بدن بازیگران این فهم و دیکشن را شاهد هستیم که همین فرم اتمسفر کار را به درستی خلق می‌کند. کار کردن با بدن از این نظر کار بازیگر را ارزشمند می‌کند که او چیزی می‌آفریند، مختص فرایندی که در حال هست شدن است و بعد از اجرا از بین می‌رود. در واقع بازیگر با این کار یک جهان منحصر به فرد خلق می‌کند که ممکن است ما در طول سال تنها در ۶-۷ نمایش آن را ببینیم.

صمدی: بخشی از این اتفاق به دلیل شرایط تولید در تئاتر ماست. ما محصولاتی را روی صحنه می‌بینیم که به دلیل مسائل مختلف تن به تمرین کم و پول درآوردن زیاد می‌دهند. به نظرم تا حدی مفاهیم در تئاتر ما عوض شده است. مثلا با من برای بازی در یک نمایش تماس می‌گیرند و می‌گویند خانم صمدی ما فقط ۱۵ جلسه تمرین داریم که البته من قبول نمی‌کنم و می‌گویم من اصلا آدم ۱۵ جلسه تمرین نیستم. کلا کار آسان، بی‌کیفیت و بدون سختی بیشتر مورد توجه است و در چنین شرایطی بازیگر لزومی نمی‌بیند که به خودش سختی بدهد مگر اینکه دغدغه‌اش باشد و با خودش چلنج شخصی داشته باشد.

محمدرضا علی‌اکبری: باید دید چقدر واقعاً توجه به این ویژگی‌ها از طرف تولیدکننده اصلی نمایش یعنی کارگردان به گروه منتقل می‌شود. به این معنی که اصلا چقدر این خواست از جانب کارگردان‌ها وجود دارد که در آن دیدگاه تئاتری خودشان، چنین بازیگرهایی را بخواهند.

صمدی: زمانی که کارهای دکتر علی رفیعی اجرا می‌رفت ما چند بازیگر داشتیم که به لحاظ بدنی آماده و سرحال بودند که خود آن‌ها در حال حاضر دارند به صورت فردی بازیگران خودشان را تربیت می‌کنند. این بازیگران به واسطه تمرین‌هایی که برای دکتر رفیعی انجام می‌دادند نیاز بدن را در بازیگری دریافت کرده بودند.

محمدرضا علی اکبری: اگر تحولی در طول تاریخ تئاتر در بازیگری اتفاق افتاده، نقطه شروعش اتفاقا خواست کارگردان بوده است. اگر کارگردانی دلش می‌خواسته ایده‌ای خاص را روی صحنه عینیت ببخشد به این نتیجه می‌رسیده که باید برای رسیدن به آن، تربیت خاصی را برای بازیگرش در نظر بگیردعلی‌اکبری: اگر تحولی در طول تاریخ تئاتر در بازیگری اتفاق افتاده، نقطه شروعش اتفاقا خواست کارگردان بوده است. اگر کارگردانی دلش می‌خواسته ایده‌ای خاص را روی صحنه عینیت ببخشد، به این نتیجه می‌رسیده که باید برای رسیدن به آن، تربیت خاصی را برای بازیگرش در نظر بگیرد.

نکته دیگر اینکه اگر بازیگر قدر و اندازه خودش را نداند تباه می‌شود. اینکه بدانیم منِ بازیگر در چه فضایی می‌توانم کارآمدتر باشم بسیار مهم است. من خودم را می‌شناسم و می‌دانم که بازیگر خیلی انعطاف‌پذیری نیستم و می‌دانم کارگردان‌هایی را که با آنها کار کرده‌ام از جایی به بعد اذیت کرده‌ام از این جهت که پیش خودم فکر می‌کنم شاید بایستی طرف من جهان من را بشناسد و بداند که من نمی‌توانم هرجوری که یک کارگردان بخواند برایش بازی کنم. در واقع اعتراف من، اعتراف به ضعف در خودم است.

من فکر می‌کنم که سمانه می‌خواست از یک سری توانایی‌های من استفاده کند و برای همین است که بعد از ۷ سال این اجرا، اجرای عمومی مشترک ماست. او یک شکل از بازیگری را از من می‌خواست که شکل مورد علاقه بازیگری خود من است؛ بازی به شیوه کاملا تکنیکال که بازیگر بتواند آن نقاط اصلی اش را به صورت تکنیکی هر شب تکرار کند و سازوکاری که این بدن در فضا پیدا می‌کند، مورد توجه قرار می‌گیرد.

این شکل از بازیگری مورد علاقه خود من است؛ شیوه‌ای که از علاقه مند بودن من به طبقه بندی کردن و ریاضی دیدن پدیده‌ها می‌آید و به بازیگری ام هم ورود می‌کند که دوست دارم با بدنم در فضا کاری انجام دهم یا صدایم فیزیکالیته‌ای دارم که باید با آن هم کاری انجام دهم. البته طبیعتا همیشه هم اینطوری نیست که بتوان در هر کاری با این رویکرد جلو رفت.

«زآمی» یک جمله طلایی دارد که می‌گوید کاراکتر از ارتباط بین بدن و صدا در آمبیانسی که آن کاراکتر ظاهر می‌شود، شکل می‌گیرد. من به عنوان بازیگر یک صوت، امکانات صدا و بدنی دارم که در آمبیانسی قرار است این‌ها را مثل یک شیمی‌دان با هم ترکیب کنم و طبیعتا این کار در جهانی نسبت به بدن‌های دیگر هم قرار می‌گیرد.

* مصطفی شب‌خوان مشاور حرکت نمایش نیز به طراحی حرکات خیلی کمک کرده است.

علی‌اکبری: به نظر یک اتفاق و شانس است که کسی دوستی مثل مصطفی داشته باشد از این جهت که اغلب این اتفاق می‌افتد که ما معمولا می‌خواهیم آنچه را که خودمان دوست داریم به دوستی که سر تمریناتش دعوت می‌شویم، انتقال دهیم و خیلی وقت‌ها قضاوت‌های ما در مورد کارهای دوستان و غیر دوستانمان همینطور شکل می‌گیرد چون الزاما کاری که روی صحنه رفته نباید سلیقه من باشد بلکه من باید راه ورود به جهان آن متن و تحلیل آن را پیدا کنم. مصطفی در طراحی حرکت تخصص دارد و سال‌ها برای این کار عمرش را گذاشته است.

اتفاق خوبی که در کار افتاد این بود که ما ابتدا یک طراحی برای کار داشتیم و زمانی که مصطفی به گروه اضافه شد براساس همان طراحی اولیه ما ایده پردازی کرد نه اینکه نظر خودش را به گروه تحمیل کند. وقتی مصطفی به طراحی ما سروشکل داد شاهد بودیم که همان ایده کلی ما اجرا شده و همه این ویژگی‌ها را هم از خود بازیگران گرفته است.

تئاتر آنلاین- گروه هنر: نمایش «آن دیگری» نوشته آرمین جوان که بر اساس رمان «آئورا» اثر کارلوس فوئنتس نوشته شده، جدیدترین تجربه کارگردانی سمانه زندی‌نژاد است. کارگردانی که پیش از این نمایش‌هایی چون «به مراسم مرگ داداش خوش آمدید»، «عروسک‌های سکوت»، «کلاغ»، «اگه بمیری» و… را به صحنه برده است.

«آن دیگری» داستان مواجه یک مرد با یک پیرزن و دختر جوان در اتاقی در یک بیمارستان است که در این بین اتفاقات رقم خورده میان این سه، نشان می‌دهد که زن از طریق جادو، گذشته خود و مرد را احضار کرده است.

آزاده صمدی، محمدرضا علی اکبری و طاهره هزاوه بازیگران این اثر نمایشی هستند. صمدی در ایفای نقشی متفاوت و با استفاده از یک ماسک طراحی شده روی صورت، بخش عمده‌ای از نمایش را با ایفای نقش پیرزن سپری می‌کند.

به بهانه اجرای این اثر نمایشی در پردیس تئاتر شهرزاد، نشست نقد و بررسی این اثر نمایشی با حضور علی شمس نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر، در تئاتر آنلاین برگزار شد.

علی شمس برنده جایزه نمایشنامه‌نویسی سی و هفتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر، علاوه‌بر کارگردانی و بازیگری تئاتر، یکی از منتقدان جوان تئاتر ایران است که در این نشست گفتگو با سمانه زندی‌نژاد و بازیگران نمایش «آن دیگری» را عهده دار شد.

در ادامه بخش اول این نشست را می‌خوانید؛

* علی شمس: نمایش «آن دیگری» وامدار رمان «آئورا» است و در عین اینکه عناصری از رمان را در خود دارد، این شباهت را نقض هم می‌کند؛ به این شکل که مدام وفاداری خودش را به رمان گوشزد می‌کند و توأمان دارد آن را انکار می‌کند. نکته دیگری که هم در رمان وجود دارد و هم در نمایش بر آن تاکید می‌شود، پرداختن به دوسویه از وجه یک فرد است؛ اولی وجود یک پیرزن و دومی بخش جوان و آرزومند اوست، اما از منظری دیگر روایت رمان با روایت نمایشنامه متفاوت است. پس بهتر است در ابتدای بحث درباره این وفاداری و در عین حال عدم وفاداری به رمان و اصلا چگونگی سیر اقتباس از یک رمان و اینکه چطور می‌توان عناصری از یک رمان را اکتساب و به نمایشنامه تبدیل کرد که البته کار بسیار سختی است، صحبت کنیم. فکر می‌کنم این نمایش یکی از موفق‌ترین اقتباس‌هایی است که ما از یک رمان دیده‌ایم و همانطور که می‌دانیم هوشنگ گلشیری نیز در «شازده احتجاب» به شدت وامدار «آئورا» است و رمانش را با نگاه فوئنتسی نوشته است. پس در ابتدای کلام درباره ویژگی‌های اقتباس از این اثر و عناصری که برای تبدیل رمان به نمایشنامه حذف یا حفظ می‌شود، توضیح دهید.

سمانه زندی‌نژاد: همانطور که گفتید اقتباس از رمان‌های معروف و تأثیرگذار حتی در سینما هم کار سختی است و وقتی فیلم‌هایی از رمان‌های خیلی معروف اقتباس می‌شود معمولا یک درجه ضعیف‌تر از اثر اصلی هستند. اقتباس از رمان «آئورا» هم کار بسیار سختی بود چون این رمان کاری می‌کند که با ادبیات هم فضاسازی می‌کند و هم فرم و مفهومش را می‌سازد پس وقتی قرار است از این رمان اقتباس شود و رمان شکل دراماتیک به خود بگیرد، اصولا همه جذابیت‌هایش را از دست می‌دهد. من چندین سال است که درگیر «آئوا» و اقتباس از این رمان هستم و هر وقت می‌خواستم به خود رمان و جذابیت‌های آن وفادار بمانم، می‌دیدم که این جذابیت‌ها در نمایشنامه از دست می‌رود و اتفاقی که باید نمی‌افتد.

بنابراین به این نتیجه رسیدم که اگر قرار است اقتباسی از رمان شود خیلی مهم است که این رمان در برخورد با شخص من و آرمین جوان که نویسنده است، اتفاق بیفتد. بنابراین ما برای ویژگی‌های منحصر به فرد رمان در تبدیل به نمایشنامه مابه‌ازا پیدا کردیم. به این شکل که مثلا متوجه شدیم یکی از نکاتی که رمان روی آن تاکید دارد، مذهب است و مذهب در آن فضا و سرزمین مورد توجه است. پس ما هم برای این نمونه جایگزینی پیدا کردیم که با ما هم پیوندی داشته باشد که در ایران می‌تواند تاریخ باشد. در هر حال تلاش کردیم کل رمان را در برخورد با خودمان، با فضا و دغدغه‌های امروزی منطبق کنیم.

نکته‌ای که برای خود من جذاب بود این بود که از خود رمان عناصر و نشانه‌هایی را به شکل خام و مجزا وارد اجرا کنیم. مثلا شخصیت‌های نمایش اسم ندارند و پیرزن، دختر و مرد نام دارند اما ناگهان در جایی از نمایش اسم فیلیپه مونترو و کونسوئلو (شخصیت مرد و پیرزن در رمان) به میان می‌آمد. البته هیچگاه نام آئورا گفته نمی‌شود. مورد دیگر اینکه ما در نمایش دیالوگ‌هایی را از رمان به شکلی خام وارد نمایشنامه کردیم که این مساله برای من خیلی جالب بود که وقتی که قرار است وفاداری‌ام را به رمان نشان دهم به این شکل آن را انجام دهم. اما در عوض در جاهای دیگر کاملاً عدم وفاداری‌ام را به رمان نشان دادم. مثل این مورد که مرد نمایش ما برعکس رمان اصلا یک تاریخ‌دان جوان نیست و یک پزشک است.

* مهمترین تغییری که در این وفادار نبودن دارید، تغییر جغرافیای داستان از خانه پیرزن به یک بیمارستان است. ایده بیمارستان از کجا شکل گرفت.

زندی‌نژاد: ایده بیمارستان فکر می‌کنم از جانب آرمین جوان نویسنده متن مطرح شد، چون ما یک ورژن دیگر از داستان داشتیم که همه اتفاقات در خانه رخ می‌داد. ولی بعد طی صحبت‌هایی که با هم داشتیم به این نتیجه رسیدیم که هرچه نشانه در رمان وجود دارد، نقض کنیم و اینجا بود که فرض را بر این گذاشتم که مکان وقوع اتفاقات خانه نیست. چون در ابتدای نمایش ما وفاداری کمتری به رمان داریم و هرچه به پایان نزدیک می‌شویم عناصر رمان بیشتر وارد نمایش می‌شوند. پس ما در اواخر داستان است که به مکان اصلی رمان می‌رسیم.

* نکته‌ای هم که در کارگردانی شما دوست داشتم و اصلا مورد علاقه خود من هم به‌عنوان کارگردان است، این است که به آکسسوار و وسائل صحنه به‌عنوان یک ابژه اجرایی نگاه شده است که همه این‌ها به مثابه یک میزانسن به کمک بازیگر می‌آید و بازیگر پیش از اینکه بازی کند وقتی در حال تغییر دکور و وسائل صحنه است، توأمان تبدیل به یک یاری‌گر صحنه هم می‌شود. میزانسن‌ها ایده‌هایی هستند که از درون متن می‌آیند یا در پروسه تمرین‌ها به آن رسیدید؟

زندی‌نژاد: بخشی از آن‌ها از متن می‌آیند و برخی در پروسه تمرین شکل گرفت.

* مثلا شما از قبل می‌دانستید که در نمایش یک ویترین خواهید داشت که سرشار از نشانه‌های رمان است، یا این ویترین به مثابه همان صندوقچه‌ای است که در رمان وجود دارد و چیزهای ارزشمند کونسوئلو در آن است.

زندی‌نژاد: آرمین جوان در نمایشنامه از چمدانی نوشته بود که پر از وسائلی است که کونسوئلو دارد، که در میان آن‌ها سر گربه هم وجود داشت و در رمان هم حضور پررنگی دارد. من در اجرا ایده چمدان را حذف کردم و به طراح صحنه، شیما میرحمیدی گفتم که این چمدان به شکل دیگری در کار باشد که میرحمیدی ایده ویترین را مطرح کرد بنابراین از همان ابتدا می‌دانستم که دست نوشته‌ها، سر گربه و یک کت سرهنگ در این ویترین است و قرار است نمایش داده شود.

زندی‌نژاد: ما برای ویژگی‌های منحصر به فرد رمان در تبدیل به نمایشنامه مابه‌ازا پیدا کردیم. به این شکل که مثلا متوجه شدیم یکی از نکاتی که رمان روی آن تاکید دارد مذهب است و مذهب در آن فضا و سرزمین مورد توجه است پس ما هم برای این نمونه جایگزینی پیدا کردیم که با ما هم پیوندی داشته باشد که در ایران می‌تواند تاریخ باشددر پروسه تبدیل رمان به نمایشنامه با آرمین جوان به این نتیجه رسیدیم که باید روی برخی نشانه‌ها بایستیم و برخی را فراموش کنیم و این مساله به انتخاب ما برمی‌گشت. همانطور که گفتم چون در رمان مذهب نکته مهم و پررنگی است، ما تصمیم گرفتیم تاریخ را جایگزین آن کنیم و به جای همه آن شمایلی که کونسوئلو پای آن‌ها دعا می‌کند و نماز می‌خواند و شروع به جادوگری می‌کند یک المان تاریخی را جایگزین کردیم. آرمین جوان ونوس را پیشنهاد کرد که همه آن نشانه‌هایی را که ما می‌خواهیم مثل عشق و زنانگی و باروری را در خود دارد.

از اینجا بود که ما شروع کردیم به قصه‌پردازی؛ به این مفهوم که چون تاریخ جای مذهب را در نمایش گرفته است، پس این زن سفری تاریخی در طول زمان می‌کند و ابتدا شروع می‌کند قصه گیلگمش و ایشتار را تعریف کردن، که راجع به عشق و نطفه است. بعد در قصه دوم به زندگی مدرن و زنی که شوهرش را ترک می‌کند، می‌پردازیم و در نهایت قصه سوم که قصه خود آئورا است؛ زنی که می‌خواهد جوانی‌اش را نگه دارد. در همه اینها نشانه‌هایی که پیدا کردیم شامل باروری، زن و عشق بود.

در «آئورا» راجع به جادو حرف زده می‌شود و من همیشه دلم می‌خواست بدانم اگر قرار باشد این داستان را به شکل امروزی مطرح کنم این جادو را چطور نمایش خواهم داد. در اجرای ما برخلاف آئورا که در رمان جادوگری می‌کند تا جوانی‌اش را به دست بیاورد، زن فقط فعل خواستن را صرف می‌کند و جوانی‌اش بازمی گردد اما نمی‌تواند این جوانی را نگه دارد چون بدنش به او اجازه نمی‌دهد. به نظرم جادوی مدرن این است؛ زنی که دلش می‌خواهد جوانی‌اش را به دست آورد، می‌تواند این کار بکند اما بدن پیر و ناتوانش اجازه این کار را در طولانی مدت به او نمی‌دهد.

در رمان المان خرگوش خیلی پررنگ‌تر است، چون هم نشانه آگاهی است و هم نشان باروری و زایش و از طرف دیگر در همه شعبده‌بازی‌ها خرگوش را می‌گیرند و تبدیل به چیز دیگری می‌کنند پس نماد جادو هم هست، به همین دلیل من همه این نشانه‌ها را در خرگوش نمایش آوردم و در نسبتی که با دختر دارد نمایش دادم.

محمدرضا علی‌اکبری: نکته دیگری که در این میان اهمیت دارد مساله قصه‌گویی است و تفاوت اساسی که زن نمایشنامه ما با زن رمان دارد، مساله قصه‌گویی است. چون در رمان زن دست‌نوشته‌هایی را به فیلیپه مونترو می‌دهد تا او قصه زندگی‌اش را بخواند اما در نمایش او دارد زندگی‌اش را تعریف می‌کند و اصلا بخشی از این جادوی امروزی در این است که عنصر خیال پدید آورنده جادو است. اما اینجا به صورت مشخص زن می‌خواهد قصه‌اش را تعریف کند و می‌دانیم که بزرگترین تروماها برای بشر با همین تعریف کردن التیام می‌یابند و یا از شدتشان کاسته شده است.

در اینجا مرد از خلال مقایسه روایت شفاهی زن با دست‌نوشته‌ها و یا یادآوری در ناخودآگاهش، وقتی دارد تبدیل به سرهنگ می‌شود، می‌فهمد که قبلا صحنه دیگری دیده یا برایش تعریف شده است و اختلال بین این روایت‌ها و چیزی که در روایت گم یا مخدوش می‌شود باعث به وجود آمدن جادو به مثابه سردرگمی می‌شود. چون فرد متوجه می‌شود که جایی از واقعیت دچار اختلال شده است و چیزی که در ذهینت خود ساخته با چیزی که در عینیت وجود دارد، تطبیق ندارد.

* به نظرم جادویی که از آن حرف می‌زنیم در اتمسفر کار متجلی شده است و این فضاسازی درست برمی‌گردد به بازی خوب بازیگران نمایش. نکته مورد بحث درباره کاراکتر دکتر که محمدرضا علی اکبری نقشش را ایفا می‌کند این است که او شخصیتی کاملا واکنش‌گرا و سردرگم است و در اجرا به دلیل دیوارهایی که وجود دارد، اینطور به نظر می‌رسد که او اصلا راه فراری ندارد، می‌خواهد بیرون برود اما امکانش را ندارد اما در رمان کنجکاوی برای جوان وجود دارد که می‌خواهد در آن خانه بماند. این تفاوت روایت در کارگردانی و رمان وجود دارد که در اجرا مرد هیچ راه فراری ندارد و باید بماند…

زندی‌نژاد: در واقع مساله‌ای که در مورد شخصیت دکتر در اجرا وجود دارد این است که او دائما بین کاراکتر نمایشنامه و رمان در رفت و آمد است. این شخصیت در رمان همیشه فیلیپه است تا اینکه عکس را می‌بیند و بعد به سرهنگ استحاله پیدا می‌کند، اما در نمایش برعکس رمان که آئورا پیر می‌شود و تبدیل به کونسوئلو می‌شود، شاهد این هستیم که کونسوئلو جوان می‌شود و بعد از ترک مرد است که پیر می‌شود.

بنابراین نقش محمدرضا علی‌اکبری در نمایش مدام بین سرهنگ و دکتر در حرکت است که این رفت و آمد بین ۲ شخصیت، اندازه دارد. در اوایل نمایش بیشتر پزشک است و اواخر کار بیشتر سرهنگ می‌شود.

* خانم صمدی من تاکنون سه چهار کار از شما دیده‌ام اما به نظرم این نمایش بهترین و پخته‌ترین بازی شما است و تسلط کاملی بر نقش‌تان دارید. نکته جالبی که در بازی شما در این نمایش می‌پسندم منها شدن صورت است؛ مساله‌ای که در تئاتر کابوکی و کیوگن به آن قائل هستند و با حذف چهره بازیگر، بدن شروع به حرف زدن می‌کند. در این نمایش نیز این اتفاق به دلیل گریم سنگینی که داشتید رخ داده و تمام وجوه زیستی صورت و احساس را منها می‌کرد و ژست، بدن و صدایی که ساخته بودید خیلی کارآمد بود و باعث شده بود که بدن و لحن شما به عنوان بازیگر بیشتر از ظرفیت خودش جلوه کند. در اینجا صورت، بخشی از یک پیکره واحد بدنی شده است و یک بازی تماما شرقی از لحاظ فرمولی ارائه دادید که می‌شد در زمره بازی‌های اپرای پکن و نمایش‌های کابوکی بررسی اش کرد. مواجهه شما با متن و نقشتان چطور بود؟

صمدی: من خیلی وقت است که دنبال کارهای متفاوت می‌گردم؛ کارهایی که برایم تجربه جذابی باشند. من سال‌هاست که این کسالت را در بازیگری احساس می‌کنم. در سینما که به خاطر شرایط تولید بیشتر یک سینمای اجتماعی داریم که کارهای خیلی متفاوتی در آن انجام نمی‌شود و شاید علت اینکه در سال‌های اخیر پذیرفتم در یک فیلم کمدی (پنجاه کیلو آلبالو) بازی کنم همین تجربه‌گرایی بود که اتفاق خوبی هم برایم افتاد. چون با یک نقش فانتزی شروع کردم. زمانی که بازی در این نمایش به من پیشنهاد شد چون سمانه را نمی‌شناختم با واسطه متن را دریافت کردم و شروع کردم به خواندن متن.

صمدی: چیزی که برای من در بازیگری مخصوصا در بازیگری تئاتر جذاب است این است که به عنوان بازیگر می‌توانید صدا و ایست و بدن و… خودتان را طراحی و مهندسی کنید. وقتی که من درگیر چنین نقش‌هایی می‌شوم تمام ساعت‌هایی را که به خانه می‌روم به آن فکر می‌کنم و درگیرش هستممساله‌ای که برایم در این نمایشنامه جذاب بود، مقوله بازیگری است چون به این فکر کردم با بازی در این نمایش می‌توانم به ذهنیت‌هایم عینیت ببخشم و اگر با کارگردانی طرف باشم که بتوانیم با هم گپ بزنیم و دست و بال من را نبندد، من آن کارهایی را که دلم می‌خواهد، می‌توانم تجربه کنم.

من و سمانه در تمرین‌ها به این سمت نرفتیم که مثلاً او به من تمرین‌هایی بدهد تا من در شرایط بدنی دلخواه قرار بگیرم. برای این کار من یک سری ایده داشتم و به این نتیجه رسیدیم که از این شخصیت چیزی بسازم که کسی روی صحنه آزاده صمدی را نبیند. به شکلی که بتوانم نقشم را طراحی و مهندسی کنم. چیزی که برای من در بازیگری مخصوصاً در بازیگری تئاتر جذاب است، این است که به عنوان بازیگر می‌توانید صدا و ایست و بدن و… خودتان را طراحی و مهندسی کنید.

وقتی که من درگیر چنین نقش‌هایی می‌شوم تمام ساعت‌هایی را که به خانه می‌روم به آن فکر می‌کنم و درگیرش هستم. چنین نقش‌هایی ضربان قلبم را بالا می‌برد و به همه جزئیات و ویژگی‌های فیزیکی نقشم فکر می‌کنم که درباره این نقش هم همین بود و تمام حرکات و طراحی‌هایی را که برای نقش و فیزیکم داشتم با سمانه در میان می‌گذاشتم و اتودهای مختلف می‌زدم که او جایی را موافق بود و مواقعی نیز مخالف. به هر حال تایید کارگردان برای من مهم است.

* از ابتدا می‌دانستید که صورت نخواهید داشت یا در طول تمرین‌ها به آن رسیدید.

صمدی: نه از ابتدا ما هیچ چیز نمی‌دانستیم و همانطور پیش می‌رفتیم تا ببینیم به چه نتیجه‌ای می‌رسیم. البته در همان تمرینات اول به این فکر کردیم که چقدر می‌توانیم صورت را با گریم پیر کنیم و چون سارا اسکندری طراح گریم نمایش هم خودش اهل تجربه است به ایده استفاده از ماسک رسیدیم. پس قرار شد قالب ماسک را از صورت بگیریم و بعد ببینیم چطور پیش می‌رود.

زندی‌نژاد: البته این را هم بگویم که کمتر بازیگری حاضر می‌شود که با ماسک بازی کند. اکثر بازیگرها قبول نمی‌کنند که صورتشان را بگیرید و تنها با بدنشان بازی کنند. در این نمایش نیز در دوسوم کار آزاده صورت ندارد و نمی‌تواند از میمیک صورتش استفاده کند.

* شاید بزرگ‌ترین چالش یک بازیگر این است که عواطفش را برای ایفای نقش به کار ببندد. ولی حالا که صورتش که مهمترین وجه انتقال احساسش است از بازی‌اش حذف می‌شود اندام‌های دیگر بدنش بیشتر نمود می‌یابند. مثلاً حالا که صورت از بازی شما حذف شده بازی با انگشتان، صدا و بدنتان جلوه‌گر می‌شود و به این شکل است ظرفیت‌های بازیگری در یک بازیگر کشف می‌شود. بعد از اینکه قرار شد ماسک به بازی‌تان اضافه شد تغییر در فیزیک‌تان شکل گرفت یا از قبل به آن رسیده بودید؟

صمدی: ما قبل از اضافه شدن ماسک، به فیزیک موردنظر برای این نقش رسیده بودیم و صدایی را برای نقش طراحی کرده بودم اما صدای نهایی‌ام را در سالن فیکس کردم چون قبل از اینکه بیاییم در سالن و با گریم و لباس تمرین کنم من هنوز راجع به ویژگی‌های صدایم مطمئن نبودم و نمی‌دانستم باید وُلومش را تا کجا تنظیم کنم.

ادامه دارد…

به گزارش تئاتر آنلاین، «آن دیگری» نوشته آرمین جوان جدیدترین اثری است که سمانه زندی‎نژاد در مقام کارگردان روی صحنه می‌برد. در این اثر نمایشی آزاده صمدی، طاهره هزاوه و محمدرضا علی‌اکبری به ایفای نقش می‌پردازند.

«آن دیگری» از ۹ آبان اجرای عمومی خود را در پردیس تئاتر شهرزاد آغاز می‌کند.

پیش‌فروش بلیت این اثر نمایشی نیز از ساعت ۱۲ روز چهارشنبه ۱ آبان در سامانه ایران نمایش آغاز شده است.

به گزارش تئاتر آنلاین، نشست رسانه‌ای سومین رپرتوار «عصر تجربه» تئاتر مستقل که از روز یکشنبه ۲۴ شهریور با حضور ۷ گروه تئاتری آغاز می‌شود صبح امروز شنبه ۲۳ شهریور ماه با حضور مصطفی کوشکی دبیر این رویداد در تئاتر مستقل تهران برگزار شد.

در ابتدای نشست بابک احمدی مدیر روابط عمومی تئاتر مستقل تهران به معرفی هفت گروه حاضر در سومین رپرتوار «عصر تجربه» پرداخت و گفت: نمایش مستند «به زبان خواب» سما موسوی، «به هوای پاک پرید» امیرحسین بریمان، «n=a۱+a۲» محمدرضا علی اکبری، «داستان خانواده» صدرا صباحی، «فرانکشتاین» علی کرسی زر، «لورم ایپسوم» امیر امیری و «ماریون» حامد اصغرزاده اجراهای این رپرتوار هستند.

وی ادامه داد: در کنار اینها جلسات نقد و بررسی این هفت اجرا در طول اجراها برگزار می‌شود. همچنین ارایه مقاله «ناگهان/ همیشه شاهزاده (یک تاریخ نگاری)» محمدرضا علی اکبری و «بدن و سیاست» عباس جمالی را خواهیم داشت و از رضا سرور نیز دعوت کردیم که درباره یکی از کارگردانان مهم ایرانی که در آمریکا فعال بوده است، سخنرانی کند.

احمدی یادآور شد: شبی با کارگردان هم پایان بندی این بخش است که یکی از کارگردانان شناخته شده دعوت شده تا گروه‌ها با او نشست داشته باشند و تبادل تجربیات با گروه‌های جوان خواهیم داشت. همچنین بعد از پایان این رپرتوار طی ۲ شب برگزاری رپرتوار و عملکرد ما و همچنین نقد و بررسی هر هفت نمایش اجرا شدت، برگزار خواهد شد.

کوشکی نیز در ادامه درباره برگزاری این رپرتوار بیان کرد: چندسال قبل که خود من به دنبال راه‌اندازی مکانی برای اجرای کارهایم بودم، شکافی بین قشر دانشگاهی و تئاتر حرفه‌ای وجود داشت و این شکاف به دلیل رشد تئاترهای خصوصی داشت بیشتر از گذشته احساس می‌شد و تئاتر دانشگاهی داشت به محیط‌های آموزشی و جشنواره‌ها محدود می‌شد.

کوشکی:‌ در میان جوانانی که در حال کار هستند کارگردانی داریم که اگر روی دانش و اصول خودشان بمانند و فریب یک سری از تهیه‌کنندگان را نخورند در آینده‌ای نزدیک شاهد حضور آرتیست‌های حرفه‌ای خواهیم بودوی افزود: تلاش ما این بود که با قدمی کوچک با دغدغه‌هایی که داشتیم شرایطی را در طول سال به مدت یکی دو ماه برای هنرمندان جوان فراهم کنیم که امکان اجرا کمتر برایشان فراهم می‌شود. در طول این چندسال تلاش‌های دیگری هم در این زمینه شاهد بودیم که به نظرم کمتر دغدغه‌مند و جریان ساز بوده است اما با همه این تلاش‌ها می‌بینیم که این روزها جریان تئاتر دانشگاهی و تئاتر تجربه گرا پررونق‌تر شده است.

کوشکی افزود:‌در میان جوانانی که در حال کار هستند کارگردانی داریم که اگر روی دانش و اصول خودشان بمانند و فریب یک سری از تهیه‌کنندگان را نخورند در آینده‌ای نزدیک شاهد حضور آرتیست‌های حرفه‌ای خواهیم بود.

وی درباره حمایت‌هایی که از این رپرتوار شده است، بیان‌ کرد: در حال رایزنی با اداره کل هنرهای نمایشی هستیم تا حمایت‌هایی از این رپرتوار داشته باشند همچنین سایت تیوال نیز بسته تبلیغاتی رایگان در اختیار گروه‌ها قرار می‌دهد و هم درصدکارمزدشان را صفر می‌کند که همین حمایت‌ها برای گروه‌ها بسیار مثمرثمر است.

کوشکی درباره قیمت بلیت اجراها گفت: با مشورت با گروه‌ها قیمت بلیت نمایش‌ها را برای دانشجویان ۲۵ هزار تومان و برای عموم ۴۰ هزار تومان قرار دادیم البته اگر تماشاگری پکیج اجراها را بخرد با تخفیف حدود ۵۰ درصدی روبرو می‌شوند. سال‌های گذشته قیمت بلیت‌ها کمتر بود اما تجربه ثابت کرد که وقتی قیمت بلیت‌ها کمتر باشد برای مخاطبان به معنای کم ارزش بودن کارهاست که این مساله درست نیست. شاید سال اول از بچه‌های جوان و کم تجربه دعوت کردیم اما امسال گروه‌ها کم تجربه نیستند و در میانشان استاد دانشگاه و هنرمندان باتجربه هم حضور دارند.

کوشکی در پایان درباره پهنه فرهنگی رودکی هم عنوان کرد: مجموعه تئاتر مستقل تهران اولین مکانی بود که در این محدوده راه‌اندازی شد ‌و بعد از آن بود که در این محدوده شاهد پلاتوها، کافه‌ها و مکان‌های فرهنگی بودیم و سنگ اندازی‌ها برای راه‌اندازی پهنه فرهنگی کمتر شد که البته معتقدم اینجا هنوز هم برای رسیدن به پهنه فرهنگی راه طولانی دارد چون هرلحظه امکان دارد که ملاکان این مکان‌های فرهنگی ملک هایشان را طلب کنند. بهتر است شهرداری برای در اختیار گرفتن این مکان‌های فرهنگی تمهیداتی بیندیشد تا شاهد این مشکلات نباشیم.

در پایان این نشست نیز از پوستر این رپرتوار که توسط مهدی دوایی طراحی شده است، رونمایی شد.