برچسب: فهیمه نجمی

فهیمه نجمی: نمایش «بریتانیکوس» با کارگردانی استفن برونشوگ از متن به نگارش درآمده به سال ١٦٦٩ که داستان‌اش را از روم باستان وام می‌گیرد، حول یک پرسش مهم می‌چرخد: چگونه یک فرد قدرتمند به یک خودکامه بدل می‌شود؟

به گزارش تئاتر آنلاین به نقل از ایران تئاتر، یک درب دولنگه‌ایِ بلندِ سفید رنگ در آوانسن که به اتاق جلساتِ مدرنِ سرد و بی‌روحی باز می‌شود، با میزی دراز که دورادورش را صندلی‌های چوبی روشنی با پایه‌های فلزی گرفته‌اند. پس با گذر از آن و ورود به فضای جدید، درب بزرگی را این بار در سمت راست صحنه، و درب‌های متعدد دیگری را در سطوح مختلف و در عمق آن می‌یابیم. آن‌ها هم سفید رنگ هستند، ولی همگی‌شان مورد استفاده قرار نخواهند گرفت. کاربرد اصلی آن‌ها در تقویت استعاره‌ی عمده‌ی میزانسن است: خلق فضایی مملو از دسیسه‌های مخفی و مانورها که در آن شخصیت‌ها مدام از هر طرف پاییده می‌شوند؛ تصویر کردن غیرممکنیِ تنها ماندن، حتی برای لحظه‌ای، در این کاخ که سرنوشت تمامی شخصیت‌های گردآوری شده توسط ژان راسین در یکی از معروف‌ترین تراژدی‌هایش در آن رقم می‌خورد.

پس از پرده‌ی سوم و با رانده شدن میز به انتهای صحنه، فضا گشوده می‌شود، بدون ‌این‌‌که در ذهنیت‌ها گشایشی رخ دهد. دو پنجره‌ی بلندی که به باغ باز می‌شوند و بخشی شیشه‌ای که در سقف تعبیه شده ـ و با کمی دقت می‌توان تشخیص‌اش داد ـ اجازه می‌دهند نور داخل شود. با این‌همه و علی‌رغم همه‌ی این درها و پنجره‌ها در کاخ نرون در رُم محبوس شده‌ایم.

گرچه «بریتانیکوس» را مدیر جدید تئاتر اودئون استفن برونشوگ از اوایل ماه می در تئاتر کمدی فرانسز و با یاری بازیگران تروپ آن به تماشا گذاشته، ولی به پیروی از سنت همیشگی‌اش، این بار نیز خود اوست که طراحی صحنه نمایش را انجام داده است. وانگهی او با این اجرا امضای‌اش را پای نخستین میزانسنی می‌گذارد که در خانه‌ی مولیر بر صحنه می‌برد. اجرای سال ٢٠١٦ کارگردان فرانسوی از متن به نگارش درآمده به سال ١٦٦٩ که داستان‌اش را از روم باستان وام می‌گیرد، حول یک پرسش مهم می‌چرخد: چگونه یک فرد قدرتمند به یک خودکامه بدل می‌شود؟

تراژدی قدرت

فیلسوف فرانسوی آلن بدیو (Alain Badiou) در کتاب «ستایش تئاتر» در پاسخ پرسشی پیرامون تئاتر سیاسی می‌گوید: «با کمی تحریف، می‌توان گفت که تئاتر، به‌‍‌ویژه تئاتر تراژیک و حماسی، برای مدت زمانی طولانی تنها دارای دو موضوع بودند: سیاست و عشق ـ و حتی دقیق‌تر بگوییم مشکلاتی که عشق در سیاست داخل می‌کرد. کُرنی و راسین فقط به این‌ها علاقمند هستند.» این واقعیتی است که نمایشنامه‌ی «بریتانیکوس» نمونه‌ی تمام عیاری از این تحلیل را به دست می‌دهد.

راسین ـ تراژدی نویس فرانسوی سده هفدهم ـ که تا پیش از این متن نمایشنامه‌نویس عشق‌های پرشور به‌شمار می‌رفت، در این اثر به حیطه‌ی منتخب رقیب قدرش کُرنی یعنی تاریخ روم باستان رجوع می‌کند، و در آن به‌دقت مسائل خصوصی و سیاسی را در هم‌می‌آمیزد. نمایش مشخصا به سال‌های آغازین امپراطوری نِرون می‌پردازد که در پی دسیسه‌های مادرش آگریپین ـ که تا مسموم کردن همسرش امپراطور محتضر هم پیش رفته ـ به‌جای بریتانیکوس، پسرِ اصلیِ امپراطورِ سابق کلود، بر مسند امپراطوری روم تکیه زده است. او که در دو سال نخست زمامداریش، بی آن‌که تا مرز تقوا پیشه کردن جلو برود، دورانی توام با خوشبختی برای مردمان سرزمین تحت فرمانروایی‌اش رقم زده، با ربودن، ژونی، دختر محبوب برادر ناتنی‌اش بریتانیکوس، در دلِ شب و حبس وی در کاخ چرخشی رعب‌آور به اعمال خویش می‌دهد.

با آغاز نمایش، آگریپین ـ این سیاستمدار چیره‌دست و قدرت طلب که از قهرمانان شکسپیری چون گروترود در هملت و به‌ویژه ولومنیا در کوریولانوس هیچ کم ندارد ـ که از توامانی بی‌اعتنایی فرزندش به خویش و ربایش ژونی سخت آشفته شده، نومیدانه می‌کوشد مسیر حوادث را تغییر دهد. ولی در این راه کمتر توفیقی نصیبش خواهد شد. نرون که با یک نگاه دل به عشق ژونی باخته، فرصت را غنیمت می‌شمرد تا با تملکِ محبوبِ برتانیکوس، رهایی خویش از انقیاد مادر را سرانجام علنی کند. رُم این هتک حرمت را به چشم بدی می‌نگرد. نرون، بی‌اعتنا، تصمیم به قتل بریتانیکوس می‌گیرد تا فتنه را به‌کل ریشه کن کند و برای همیشه خود را از وحشت این مدعی تاج و تخت برهاند.

آگریپین و بوروس (Burrhus) ـ یکی از دو مشاور نزدیک نرون که خود تجربه‌ی سالیان والی‌گری را در کارنامه‌ی خود دارد ـ می‌کوشند او را بر سر عقل آورند: آگریپین با یادآوری همه‌ی آن‌چه برای پر کردن فاصله‌ی او با سلطنت مرتکب شده، نرون را به وفاداری و قدرشناسی فرا می‌خواند و از می‌خواهد ژونی را آزاد بگذارد تا مردش را انتخاب کند. و اما بوروس؛ او به سهم خود استدلال می‌کند که هیچ جنایتی در خود و به خود ختم نمی‌شود؛ که انتخاب با نرون است که به راه این دو ـ سه سالِ نخست سلطنت ادامه بدهد و یا «از جنایتی به جنایتی دیگر بدود و سختگیری‌های خویش را با قساوت‌های دیگری تداوم بخشد و بازوان خون‌آلودش را در خون شستشو دهد.» نرون علی‌الظاهر باز در مقابل مادر سر خم می‌کند، ولی در خفا عملی کردن تصمیم‌اش را پی می‌گیرد. قتل بریتانیکوس که در پایان نمایش رخ می‌دهد شروعی می‌شود برای دورانی دهشت‌بار که هیچ کسی در آن در امان نخواهد بود: نرون، خواهرزاده‌ی کالیگولا، حتی به آگریپین مادرش و بوروس مشاورش رحم نخواهد کرد.

یک تریلر امروزین

اجرای درخشان استفن برونشوگ اما نه رو به گذشته، بلکه برعکس، به‌تمامی رو به جهانِ معاصر دارد. او در صحنه‌پردازی نمایش به‌هیچ وجه نکوشیده “کاخی واقعگرا” خلق کند. صحنه‌ی «بریتانیکوس»، تداعی کننده یک مکان امروزی قدرت است، مدرن و واقعی، که در آن گفت‌وگوهایی که مردم عادی به آن‌ دسترسی ندارند و نمی‌توانند در آن‌ها شرکت کنند، در جریان هستند. به این ترتیب، برونشوگ برای بهتر شنیده شدن این متن کلاسیک، میزانسن‌ هوشمند و مدرن‌اش را در جهان استریلیزه شده رهبران امروزی می‌گنجاند. نتیجه اجرایی است که فرسنگ‌ها با کلیشه‌های رایج در اجرای متن‌های راسین و خطابه‌های پرطمطراق تراژیک فاصله دارد.

برای کارگران فرانسوی، محور نمایشنامه در رابطه‌ی مسمومی است که میان نرون و مادرش یافت می‌شود. آگریپین، زنی تشنه‌ی قدرت، «دختر، همسر، خواهر و مادر» فرمانروایان امپراطوری روم، که تجسم سرخوردگی وحشتناک و ویرانگر زنی است که تنها می‌تواند به‌واسطه‌ی شوهر و همسرش تمایل خود به قدرت را برآورده سازد. و این واقعیتی است که نقش آفرینی نفس‌گیر دومینیک بلان (Dominique Blanc) ـ بازیگر طراز اولی که در شصت سالگی و با پیوستن به تروپ کمدی فرانسز فصل جدیدی در فعالیت‌های خویش گشوده ـ در عینیت بخشیدن به این تحلیل نقش عمده‌ای دارد. راسین در وصف آگریپین از کلمه “موحش” استفاده می‌کند، که این ویژگی در بازی کنترل شده‌ی دومینیک بلانِ ملبس به کت و شلوار، به‌گونه‌ای مضاعف تجسم می‌یابد.

سایر بازیگران نیز در جان بخشیدن به متن راسین که در قالب اشعار موزون دوازده سیلابی یا «الکساندرن» به نگارش درآمده، بسیار موفق هستند: هروه پییر در نقش بوروسِ دولتمرد که با ناتوانی شاهد زنجیره‌ی تراژیک حوادث است، یا جورجیا اسکالیه که به زیبایی در ژونی شکنندگی یک «تبعیدی» را در کاخ نرون به تصویر می‌کشد. خوددار بودن و کنترل در کار همه بازیگران در بالاترین وجه اعمال می‌شود تا همه‌ی دهشتی که در سقوط نرون به دامان خودکامگی وجود دارد، به روشنی در مقابل دیدگان تماشاگران به نمایش درآید.

نامه‌های بکت هرچند عمدا کمتر ادبی هستند، با این‌همه عمیقا ادبی باقی می‌مانند، شاید از آن‌ رو که نویسنده‌شان هم‌زمان در کار نوشتن آثاری است که دریافت ما را حتی از ادبیات دگرگون خواهند کرد.

به گزارش تئاتر آنلاین، جلد دوم نامه‌های ساموئل بکت (١٩٨٩ـ١٩٠٦)، نمایشنامه‌نویس، شاعر، نویسنده و مترجم ایرلندی، در ماه‌های پایانی سال گذشته میلادی ( یازده نوامبر ٢٠١٥) تحت عنوان « سال‌های گودو» توسط انتشارات معظم گالیمار به زبان فرانسوی منتشر شد. باید گفت که این مجموعه‌ی در اصل چهار جلدی، ابتدا در سال ٢٠١١ به زبان انگلیسی انتشار یافته‌ بود.

اگر‌چه این مجلد دوم با سال‌های جنگ ـ و زمانی که اغلب برقراری مکاتبات امری غیرممکن یا بسیار خطرناک بوده است ـ آغاز می‌شود، با این‌همه تعداد و تنوع نامه‌هایی که بکت پس از ١٩٤٥ و با پایان جنگ جهانی دوم ارسال کرده، منعکس کننده وفور و شدت خلاقیت او در این دوره ١٩٥٦ـ١٩٤١ هستند؛ دورانی که به احتمال زیاد پربارترین دوران زندگی بکت را شکل می‌دهد. او در طی این سال‌هاست که بخش عمده‌ای از آثارش را که به‌خاطرشان شهرتی عالمگیر کسب می‌کند ( در انتظار گودو، مالوی، مالون می‌میرد، نام‌ناپذیر، آخر بازی و بسیاری از آثار کوتاه‌تر) به‌نگارش در می‌آورد. با وجود این، شدت تولیدات ادبی بکت در این دوران تقریبا با مکاتباتش برابری می‌کند.

بد نیست به خاطر داشته باشیم که هرچند شاید امروزه عجیب به‌نظر برسد اما در طی نخستین دهه‌ای که در این مجلد به آن پرداخته می‌شود، بکت نویسنده‌ی گمنامی است که آثارش نه چندان منتشر شده‌اند، و نه بر صحنه رفته‌اند. و مجموعه مکاتبات جمع‌آوری شده در این مجلد روشن می‌‌کند که چگونه در پایان چهل سالگی، بکت برای نخستین بار می‌آموزد تا به مخاطبانی گسترده و بیش از پیش مشتاق واکنش نشان دهد.

سال‌های جنگ
با این‌که عملا از این سال‌های بکت کمتر نامه‌ای بر جای نمانده است، اما با استناد به نامه‌هایی که وی بعدتر می‌نویسد، و نیز نامه‌های بستگان و دوستانش، می‌توان کمابیش نمایی کلی از آن‌چه در این دوران بر او گذشت، بازسازی کرد. دورانی که در آن بکت و زن همراهش سوزان دِشُووـدومِنیل (Suzanne Deschevaux-Dumesnil)، ناچار به جابه‌جایی‌های متعدد و اغلب ناگهانی می‌شدند. آن‌ها ابتدا در ١٢ ژوئن ١٩٤٠، پاریس را به سمت ویشی ترک کردند، جایی که در آن با جیمز جویس چند روزی را گذراندند. که این واپسین دیدارشان بود. و هم به‌واسطه جویس بود که بکت موفق شد مقداری پول دست و پا کند تا بدین ترتیب او و سوزان بتوانند راهشان را به سمت تولوز و سپس اَرکشان (Arcachan) ادامه دهند، و تمامی تابستان را در آن‌جا به یاری مری رینولدز (کلکسیونر آمریکایی آثار هنری) و مارسل دوشان مستقر شوند. آن‌ دو ابتدای پاییز به پاریس بازگشتند.

آشفتگی محصول اشغال فرانسه عمیقا کار ادارات دولتی را متاثر کرده بود. حتی تبادلات پستی میان مناطق اشغال شده و آزاد از این وضع مستثنی نبودند، این نکته را به سادگی می‌توان در واپسین نامه بکت به جویس دریافت. بکت کارت پستال‌اش را ١٢ ژانویه ١٩٤١ را به نشانی که از جویس در دپارتمان آلپ فرانسه داشت، ارسال کرد. بی‌خبر از این‌که جویس و همسرش آن‌جا را ١٤ دسامبر ١٩٤٠ به مقصد سوییس ترک گفته بودند. ١٧ ژانویه، نامه به مکان جدید جویس در سوییس عودت داده شد، اما جویس هرگز آن را ندید. چرا که او ١٣ ژانویه، روز پس از نوشته شدن نامه، درگذشته بود.

در زمان اشغال، یهودیان، کمونیست‌ها و دیگر عناصر «نامطلوب» را گرد هم جمع کرده به اردوگاه‌های بازداشت می‌فرستادند. در میان این قربانیان، پل لئون، دوست و دستیار جویس، بود که در ده نامه‌ای که از بکت به‌ جای مانده، او نگرانی‌اش را پیرامون سرنوشت وی با همسرش لوسی لئون در میان گذاشته است. در این دوران بکت هم‌چنین با بهره‌گیری از پاسپورت ایرلندی‌اش هم‌چون مامور رابط به مقاومت فرانسه یاری می‌رساند. تا این که سرانجام در اول سپتامبر ١٩٤١ رسما به مقاومت پیوست. اما یک سال بعد، شبکه‌ای که او در آن به فعالیت مشغول بود لو رفت، و بکت و سوزان مجبور به فرار به منطقه آزاد شدند.

این دو به زحمت موفق شدند در مزرعه‌ای دورافتاده، در پنجاه کیلومتری آوینیون، سکنی گزینند. ولی شرایط طاقت فرسا بود. و این تنها «یک خشکسالی بی سابقه و به طبع آن یک قحطی تاریخی» نبود که عرصه را بر بکت تنگ می‌کرد: « با ژاندارم‌های محل بحث‌های طولانی داشتم، در پادگان‌شان در ١٠ کیلومتری این‌جا. تمام داستانم را تقریبا روز به روز از زمانی که به فرانسه پا گذاشته‌ام برایشان تعریف کردم. نمی‌توانند باور کنند که اسمم ساموئل باشد و یهودی نباشم. دیروز کارت شناسایی‌ام را گرفتند، تصور می‌کنم برای این‌که بررسی کنند که دست‌کاری شده نباشد. حرکاتم بی‌نهایت محدود شده‌اند، در یک شعاع ده کیلومتری به اطراف. […] » (نامه ساموئل بکت به کورنلیوس کرمن، ١١ اکتبر ١٩٤٢)

وانگهی، بکت ناچار شد به کار طاقت فرسا در مزارع تن دهد. او بعدتر در نامه‌هایش خواهد نوشت که رمان وات « خرد خرد و ریز ریز، ابتدا زمانی که در حال فرار بودم نوشته شد، بعد شب‌ها، پس از کار در مزرعه، در دوران اشغال.» در نامه‌ای دیگر، بکت تاکید می‌کند که این رمان را «همان جور که آمده نوشتم، بدون هیچ طرح از پیش تعیین شده‌ای.» وبعدتر تایید می‌کند که رمان را برای این که دیوانه نشود، به نگارش درآورده است.

سال‌های گودو
آزادسازی پاریس ٢٥ اوت ١٩٤٤ صورت گرفت. ١٢ اکتبر همین سال، بکت و سوزان دِشُووـدومِنیل به پاریس بازگشتند و در آپارتمان‌شان واقع در شماره ٦ خیابان فَوُریت در منطقه ١٥ این شهر از نو استقرار یافتند.

جنگ تمام شد، اما ردعمق تاثیر آن را بر بکت می‌توان حتی در نامه‌های او پی گرفت. چیزی اساسی پس از آن‌که بکت در پی سال‌ها پنهان شدن در روسیون به پاریس بازگشت، در او تغییر کرده بود: او از جهان و ساکنان‌اش شاکی نبود؛ و این علی‌رغم آوارگی‌های چند ساله، از دست دادن بسیاری از دوستانش که در تبعید درگذشته‌ بودند، شرایط وخیم کار و غیره. به‌زعم دن گان (Dan Gunn)، گویی که مشاهده این میزان اعمال وحشیانه او را به‌طور قطعی در گرایشش به «انفعال» تثبیت کرده بود ـ هرچند که این به شکلی متناقض حامل سخت‌گیری در کار و بار مثبت هم بوده باشد.

بکت هرگز در نامه‌هایی که پس از جنگ به نگارش در‌آورد، از پیوستنش به مقاومت و نه از هزینه‌ای که بابت آن پرداخت، اظهار تاسف نکرد. در واقع، او حتی یک بار هم به آن اشاره نکرده است. انگار که تلخی به چیزی عمیقا درونی‌تر تغییر ماهیت داده بود: نه به پذیرش فجایع و بی‌عدالتی، بلکه به آگاهی از یک خسران جمعی و این واقعیت که نقش قربانی و آزار رساننده می‌تواند معکوس شود.

نامه‌هایِ بکتِ سال‌هایِ پس از جنگ تصویرگر نویسنده‌ای هستند که کمتر سفر می‌کند و با ثبات‌تر و متمرکزتر است. از آن‌جا که در این دوران استفاده از تلفن هنوز همه‌گیر نشده (بکت هیچ وقت تلفن را واقعا نپذیرفت)، تمایل به نوشتن نامه برای برقراری ارتباط مداوم و گاه هرروزه با مخاطبان ساکن دوردست هست. اما اگر این انبوه نامه‌ها را در کنار شدت فعالیت ادبی بکت در این دوره در نظر بگیریم، متوجه می‌شویم که این نامه‌ها بیش از هر چیز از نیاز مبرم او به توضیح خویش (و یا حتی امتناعش از این توضیح) نشان دارند.

در پایان دورانی که در این مجموعه به آن پرداخته می‌شود، بکت پنجاه ساله است. نامه‌ها پس هم‌چنین برای او امکانی فراهم می‌کنند تا در معیت شخص دیگری با از دست رفتن بستگان، دوستان و نزدیکانش روبه‌رو شود. آن‌ها هم‌چنین به او کمک می‌کنند تا چیزهایی را که به شکلی دیگر نمی‌تواند بیان کند، ابراز نماید.

یکی از جنبه‌های غریب و در عین حال جذاب نامه‌های گردآوری شده در این مجموعه، در نمایش تعهد کاملی است که بکت به آثار خود نشان می‌دهد و هم‌زمان بی تفاوتی و یا حتی تحقیرش نسبت به همین آثار. او که چیزی نمانده بود تا ژان پُلان را در سال ١٩٥٣ به دلیل انتشار یک نسخه سانسور شده از « نام‌ناپذیر » در نوول روو فرانسز به دوئل دعوت کند، در سال ١٩٥٤ با اشاره به سرنوشت ناگوار داستان دیگرش، نامه‌ای به پاملا میچل را با این جمله پایان می‌دهد: « هیچ یک از این‌ها کم‌ترین اهمیتی ندارند.»

هر بار که مشکلی اجرای «گودو » را به تاخیر می‌اندازد، بکت در عین حال که تمام تلاشش را برای یافتن سالن، بازیگر یا کمک‌های مالی به کار می‌گیرد، تاکید می کند که هیچ مشکلی به اندازه کافی بی موقع نیست. و زمانی که سرانجام نمایشنامه توفیق می‌یابد تا بر صحنه اجرا شود، برای پاملا میچل (در اول نوامبر ١٩٥٣) می‌نویسد: « دیشب برای نخستین بار پس از مدت‌ها رفتم «گودو» را دیدم. خوب بازی شده، اما چقدر حالا این نمایشنامه برایم ناخوشایند است.»

چیزی که این پس زدن را همراهی می‌کند، توجهی است که بکت به تک‌تک جزییات در هر مرحله از شکل‌گیری اثر، از صفحه بندی و نمونه خوانی گرفته تا دکور صحنه، نشان می‌دهد. این نامه‌ها هم‌چنین در خود هسته‌ی مقاومت بکت در برابر هرگونه توضیح آثارش را دارند؛ ویژگی‌ایی که به مرور زمان شهرتی افسانه‌ای خواهد یافت و آن را هم می‌توان بازتابی از این پس زدن آثار دانست و هم انعکاس توجه بکت به آن‌ها و اراده‌اش برای دفاع از این آثار. نامه‌ی کوتاه بکت به میشل پولاکِ روزنامه‌نگار (که ترجمه‌ی کامل آن را همراه این مطلب می‌توانید بخوانید) به سال ١٩٥٢، دیری است که به نمادی از این مقاومت بدل شده است. پولاک یکی از نخستین کسانی است که از او می‌خواهد در مورد گودو و پرسوناژ هم‌نام وی در نمایشنامه توضیحاتی دهد. با خواندن نامه، انگار می‌کنیم که بکت به یک کیفرخواست در دادگاهی کیفری پاسخ می‌دهد. او بدین ترتیب، هر گونه شناختی از معنای اثرش یا نیات‌اش و یا افکار شخصیت‌هایش را فراتر از آن‌چه در نمایشنامه نشان داده است، رد می‌کند.

«در انتظار گودو»
خوشبختانه از آن‌جا که مقاومت بکت در عدم توضیح آثارش با مقاومت مخاطبان روبه‌رو می‌شود، « سال‌های گودو» حاوی اطلاعات بکری نه تنها در مورد آثار، از جمله « در انتظار گودو»، بلکه هم‌چنین پیرامون نگرش بکت به تئاتر و زیبایی شناسی تئاتری او نیز هست.

وقتی در ٢٧ سپتامبر ١٩٥٣ در نامه‌ای از اجرایی رادیویی از « برنیس » (نمایشنامه راسین) سخن به میان می‌آورد، گنجاندن کلمه « نیز» در جمله‌اش، اظهار نظرش را به تفسیری از نمایشنامه خودش بدل می‌کند: « دیشب اجرایی فوق‌العاده از برنیس در رادیو، با (ژان لویی) بارو در نقش آنتیوکوس. این جا «نیز»، هیچ چیز اتفاق نمی‌افتد، آن‌ها به حرف زدن صِرف قناعت می‌کنند، اما چه سخنی، و چه بیانی.» به موازات آن که بکت در تئاتر و میزانسن بیشتر درگیر می‌شود، اظهار نظرهایش در مورد اجراها، قاطعیت بیشتری می‌یابند. در نامه‌ای به روژه بلن، از این‌که اجازه نمی‌دهند تا در اجرا شلوار استراگون تا قوزک پایش پایین بیفتد شکوه می‌کند و می‌‌افزاید: «این ممکن است به نظر شما احمقانه بیاید، ولی برای من اساسی است.»

بکت در نامه‌ی دیگری و با اشاره به دکور همین نمایشنامه « در انتظار گودو» که هنوز به اجرا در نیامده است که با رد واگنریسم می‌گوید: «من به همکاری هنرها (در اجرای تئاتر) اعتقاد ندارم، تئاتری می‌خواهم که به قابلیت‌های خاص خودش خلاصه شده باشد، گفتار و بازی، بدون نقاشی و بدون موسیقی، بدون تزیین.»
نامه‌های بکت هرچند عمدا کمتر ادبی هستند، با این‌همه عمیقا ادبی باقی می‌مانند، شاید از آن‌ رو که نویسنده‌شان هم‌زمان در کار نوشتن آثاری است که دریافت ما را حتی از ادبیات دگرگون خواهند کرد.

«سال‌ های گودو»، این مجموعه‌ی به شدت خواندنی، در ٧٦٨ صفحه با قیمت ٥٤ یورو در اختیار علاقمندان قرار گرفته است.

گزارش از فهیمه نجمی – ایران تئاتر

کارگردان بلندآوازه آلمانی پیتر اشتاین (متولد ١٩٣٧)، که چند سالی ست در ایتالیا سکنی گزیده، برداشتی درخشان از نمایشنامه تک پرده‌‌ای بکت را در تئاترِ لوور (Théâtre de l’Œuvre) یا تئاتر اثر ـ که نامش با نوسازی تئاتر در قرن بیستم و جنبش تئاتر هنری گره خورده ـ بر صحنه آورده است. و این ژاک وِبِر، بازیگر شصت و نه ساله فرانسوی است که ایفای نقش کراپ را برعهده دارد.

به گزارش تئاتر آنلاین به نقل از ایران تئاتر؛ «آخرین نوار کراپ» نمایشنامه غریبی است که به‌یک اندازه توان بازیگر و کارگردانی را که تصمیم به اجرای آن می‌گیرند برملا می‌کند. در سال‌های اخیر از جمله می‌توان به بازی هنرپیشه آلمانی برنهارد مینِتی (Bernhard Minetti) به کارگردانی کلاوس گروبر و نقش آفرینی رابرت ویلسن در پرداخت صحنه‌ای‌اش از این اثر اشاره کرد.

خود پیتر اشتاین اول بار در سال ٢٠١٣ در آلمان به سراغ این نمایشنامه رفت، با کلاوس ماریا برانداوئر در نقش کراپ. در واقع تک‌گویی کراپ نخستین اثری است که این کارگردان بزرگ از بکت بر صحنه می‌آورد. او که پیش از انتصاب توماس اوسترمایر برای ١٥ سال، از ١٩٧٠ تا ١٩٨٥، مدیریت تئاتر معظم شاوبونه در برلین را عهده دار بود، این انتظار چندین و چند ساله را تنها به حساب الزامات کار با نهادهای تئاتری و گروه‌های پرشمار می‌گذارد که کارگردان را وادار به انتخاب متونی می‌کنند که برای بیشترینِ هنرپیشگان امکان حضور بر صحنه و بازیگری را فراهم آورند. هر چه هست این اجرای پاریس که کمی بالای یک ساعت به طول می انجامد و به‌تمامی بر عوامل فرانسوی تکیه می‌کند، اتفاق فرخنده‌ای است که قابلیت‌های بالایِ «تئاتر هنری» را یک بار دیگر به رُخ می‌کشد.

کراپ؛ یک انسان ـ دلقک منقلب کننده

به محض ورود به سالن نمایش، تصویرِ صحنه تماشاگران را جذب می‌کند: در جلو، در مرکز پلاتو که به یک جعبه‌ی سیاه رنگ بدل شده، زیر هاله‌ی نور یک لامپ سقفیِ سبکِ صنعتی، پیرمردی با سری نیمه طاس و موهایِ سفیدِ آشفته بر روی یک میز فلزی ولو شده است، محصور میانِ تعدادی جعبه فلزی و یک ضبط ‌صوت قدیمی که به یک میکروفون متصل شده. در قسمت جلوی میز، سمت تماشاگران، دو کشو وجود دارد.
به‌نظر، پیرمرد به خواب رفته است، او دست‌کم تا زمانی که تماشگران در جای خویش مستقر نشده‌اند و سالن در تاریکی فرو نرفته، بی حرکت باقی می‌ماند. این جاست که سربلند می‌کند و به تماشاچیان می‌نگرد، نگاهی ابهام آمیز. بینی قرمز؛ چهره چروکیده و سفید شده. ارجاعات به دلقک گرچه کاملا مشخص هستند ولی با ظرافت تمام در گریم پرسوناژ اعمال شده‌اند. نتیجه این‌که کراپ، به دلقکی بدل شده با رنگ و لعاب انسانی یا به‌عبارت دیگر انسانی با رنگ و لعاب یک دلقک.
در نمایش اشتاین و برپایه اجرای به یادماندنی وبِر، کراپ، این نویسنده‌ی ناموفق، موجود جدا افتاده‌ای است که با روشن‌بینی با گذشته‌ی خود و شرایط‌اش روبه‌رو می‌شود. او که هر سال به مناسبت سالگرد تولدش، با ضبط نوارهایی به ثبت بخش‌های خاصی از زندگی‌اش اقدام کرده، امشب تصمیم می‌گیرد که به نواری که در سی ونه سالگی‌اش پُر کرده گوش کند. این‌گونه است که صدای ضبط شده تمام پلاتو را در بر می‌گیرد و خود کراپ پیر در حالی‌که به ضبط گوش می‌کند به تاملات‌اش زمانی که جوان بوده واکنش نشان می‌دهد. فرو رفتن پیرمرد در خاطرات‌اش لحظاتی عمیق خلق می‌کنند که هریک از تماشاگران را به یک واکاوی وجودی فرا می‌خوانند.
این ردیف شدن اپیزودهای مختلف زندگی نه تنها به کسی که آن‌ها را زیسته اجازه می‌دهد تا رجوعی به هستی‌اش داشته باشد، بلکه هم‌چنین امکان یک بازگشت انتقادی به تفسیرهایی که در سنین مختلف از آن‌ها ارائه می‌دهد را نیز فراهم می‌کند. پس کراپ بر صحنه سرگشتگی‌اش را در ارتباط با اظهارات قبلی‌اش بروز می‌دهد؛ او مرد جوانی که بوده است را به ریشخند می‌گیرد؛ گاه ضبط صوت را متوقف می‌کند، نوار را به عقب برمی‌گرداند، متعجب بر جای می‌ماند، از نو گوش می‌کند؛ گاه از خودش با ضمیر سوم شخص صحبت کرده، و بر یک صحنه‌ی عاشقانه‌ی فراموش نشدنی درنگ می‌کند که جزییاتش زخم تلخی بر زمان حاضر وارد می‌کنند.

«آگاهی از بُعد قهرمانانه وجود انسانی»

پیتر اشتاین میزانسنی استادانه، با وفاداری کامل به توصیه‌های صحنه‌ای بسیار دقیق بکت و رعایت هر سکوت و دقت به هر کلمه امضا می‌کند. به‌گفته‌ی او، با این توصیه‌ها بکت ـ فراتر از کمک به کارگردان ـ دستوراتی واقعی صادر کرده است تا اجرای نمایشنامه‌هایش دقیقا با آن‌چه که او می‌خواسته هم‌خوانی داشته باشند. این توصیه‌ها، به‌زعم اشتاین، اساسی هستند، و عدم رعایت‌شان خطر ویران کردن ساختار بسیار شکننده این نمایشنامه‌ها را به‌همراه دارد.
اما ژاک وِبِر و حرکاتِ سنگینِ محزون و خشمناک‌اش، کلافه و نیشدار، وسعت این وجود را که به خود رجوع می‌کند با سادگی آشکار یک ژست به رخ می‌کشند، و این در عین حال‌که پرسش‌هایی در مورد مفهوم زندگی حتی گریبان تماشاگران را می‌گیرند. این‌همه به اشتاین و وبر کمک می‌کنند تا بر پایه تئاتر بدبین بکت نمایشی خلق کنند که به‌هیچ رو غمگین یا افسرده نیست. چون در تحلیل اشتاین، «تئاتر بکت، همانند تراژدی‌های یونانی، ما را از بُعد قهرمانانه وجودِ انسانی آگاه می‌کند. شخصیت‌های بکت، در موقعیت‌های مصیبت و زوال، به حرکت رو به جلوی خود ادامه می‌دهند: آن‌ها مضحک باقی می‌مانند و نیروی فوق‌العاده‌ای برای زندگی نشان می‌دهند.»
اشتاین تاکید می‌کند که نمایشنامه‌هایی چون «آخرین نوار کراپ» یا «چه روزهای خوشی»، شرح و توصیف زوال هستند. زوالی که آن‌چنان که سوفوکل می‌گوید، با تولد ما آغاز می‌شود. و این چیزی است که به همه‌ی ما ارتباط پیدا می‌کند.
شاید جلوه‌ی تلخی از این زوال را بتوان در تغییر مدیر تئاترِ خصوصی لوور نیز مشاهده کرد که پس از این اجرای درخشان، و به‌دلیل بدهی‌های سنگین، این سالنِ با ظرفیت ٣٣٦ تماشاگر را واگذار می‌کند. فردریک فرانک که در سپتامبر ٢٠١٢ سکان تئاتر لوور را به دست گرفت، برنامه‌ای بلندپروازانه و هنری برای این تئاتر در نظر داشت که گرچه در طی چهار سال گذشته با نظر مثبت منتقدان مواجه شد، ولی کمتر از همراهی تماشاگران برخوردار گشت. شکست اقتصادی فرانک در لوور، یک‌بار دیگر دشواری و یا حتی غیر ممکن بودن برپا نگه داشتن یک برنامه سطح بالایِ تئاتری را بدون برخورداری از کمک دولتی در روزگار ما خاطر نشان می‌کند.

* فهیمه نجمی