برچسب: علی تدین صدوقی

به گزارش تئاتر آنلاین، سیدعلی تدین صدوقی کارگردان نمایش «فقط یک دقیقه طول می‌کشه» نوشته مسعود سمیعی که در سالن قشقایی مجموعه تئاتر شهر به صحنه رفت و به اجراهای پایانی خود رسیده است، درباره روند اجرای این اثر به مهر گفت: وقتی ما اجرای عمومی «فقط یک دقیقه طول می‌کشه» را شروع کردیم، بعد از ۷ اجرا به مدت ۲۰ روز تعطیل شدیم و بعد از آن دوباره اجراها از سر گرفته شد، گویی از اول اجرا را شروع کرده‌ایم. این امر باعث شد تا در روند جذب مخاطب نیز دچار مشکل شویم. البته به طور کلی شرایط خوب نیست و حتی مهمانانی که برای حضور در سالن دعوت می‌شوند هم با توجه به شرایط، برای تماشای نمایش نمی‌آیند.

منبع

علی تدین صدیقی با اشاره به ویژگی‌های نمایش «فقط یک دقیقه طول می‌کشه» تاکید کرد به‌عنوان عضو شورای ارزشیابی و نظارت نمایشش با سختگیری بیشتری بازبینی شده است.

📍 تالار حافظ
📅 ۱۱ تا ۲۶ شهریور
⏰ ۱۸:۳۰
⏳ ۱ ساعت و ۱۰ دقیقه
💳 بها: ۳۰,۰۰۰ تومان

نویسنده و کارگردان: سید علی تدین صدوقی
بازیگران:یلدا قشقایی، سیاوش خادم حسینی، نانت تومه، مهلادریایی، کرامت رودساز

دختران امیر کبیر: آزاده بهرامی (دختر یک)، پریا محمدی (دختر دو)، باران محبوبی (دختر سه)، هیوا قصیوند (دختر چهار)، ایملدا تومه (دختر پنج)
آهنگساز: دکتر وحید چهل امیرانی
طراح حرکت: امین وظایفی
دستیار کارگردان: احمد دولت آبادی
مشاور و مدیر اجرایی: ‌ حسن رونده
مدیر روابط عمومی و مشاور رسانه: هدیه رحمت نژاد
عکاس: کوروش برزی
منشی صحنه و برنامه ریز: مهسا بختیاری
گریم: رویا یوسفی
مدیرصحنه: سعید جعفری

خلاصه: روایت دختران محصلی که در سال‌های جنگ به اسارت در می‌آیند و آموزگارشان…

تئاتر آنلاین – سید علی تدین صدوقی : قبل از هر چیز باید این عمل حرفه‌ای ناصر حسینی مهر را که برخلاف آنچه که به‌اشتباه در این سال‌های اخیر باب شده است و بعضی از دوستان نویسنده و کارگردان آثار بزرگان را برداشته و باکمی تغییر و با اضافه و کم کردن، نام خویش را به‌عنوان نویسنده آن اثر در پوستر و بروشور درج نموده و از صاحب اصلی اثر اسمی هم به میان نمی‌آورند ارج نهاد و ستود.

قبل از هر چیز باید این عمل حرفه‌ای ناصر حسینی مهر را که برخلاف آنچه که به‌اشتباه در این سال‌های اخیر باب شده است و بعضی از دوستان نویسنده و کارگردان آثار بزرگان را برداشته و باکمی تغییر و با اضافه و کم کردن، نام خویش را به‌عنوان نویسنده آن اثر در پوستر و بروشور درج نموده و از صاحب اصلی اثر اسمی هم به میان نمی‌آورند. ارج نهاد و ستود. ناصر حسینی مهر برخلاف این دوستان نه‌تنها نام صادق هدایت را قبل از اسم خویش و درشت به‌عنوان نویسنده در بالای بروشور و پوستر درج کرده بلکه نوشته است «روایت آزاد از بوف کور و سه قطره خون». این عملی هنری و حرفه‌ای و پاسداشت میراث بزرگان ادب و هنر این مرزوبوم و ادای دین برحقی است که آنان هماره به گردن ما داشته و دارند.
ناصر حسینی مهر با تلفیق دو متن صادق هدایت در قالب یک درام کامل با ساختاری دراماتیک و دراماتورژی ای متقن، توانسته نمایشنامه‌ای یکدست را با رعایت منطق و توالی دراماتیک خلق کند. به‌گونه‌ای که تو حس نمی‌کنی این دو داستان مجزاست. هرچند که نوشته‌های صادق هدایت ریشه در یکدیگر دارند ورگه‌هایی از هرکدام را در آن‌یکی می‌توان یافت؛ اما این‌که یک نمایشنامه کامل را با رعایت تمام عناصر درام از دو داستان مجزا باشخصیت‌ها و موضوع‌هایی متفاوت خلق کنی کار دیگری است که آن‌قدرها هم آسان و سهل نمی‌نماید. آن‌هم با متون هدایت که هریک روال خاص خود را می‌طلبد. ازاین‌رو حسینی مهر، کاری درخور را به انجام رسانده است. هرچند که درجاهایی متن با ضعف در بافت و انسجام دراماتیک همراه است به همین دلیل بعضاً نمایش تکه‌تکه نشان داده می‌شود که این باز خود موجب کندی ریتم می‌گردد؛ اما رفته‌رفته در طول اجرا، نمایش به آن توالی، انسجام و بافت دراماتیکی که می باید رسیده و به ریتم مطلوب نیز دست می‌یابد.
در خصوص متون صادق هدایت بسیار نوشته‌اند و تحلیل‌های گوناگونی را به رشته تحریر درآورده‌اند. اینجا و در این مقال اندک فرصت آن نیست که به‌طور مفصل به تحلیل و موشکافی این دو اثر هدایت بپردازیم. لذا از منظر دراماتیک و تئاتری مواردی را گذرا اشاره‌کرده و درمی‌گذریم؛ در حال واکاوی و تحلیل متن و اجرا نیز مجالی نیکوتر را می‌طلبد. باری، پرواضح است که هدایت با تمام فضاهای کافکایی که دارد شیوه خاص خود را احراز کرده و رویکرد او نگره‌ای اجتماعی، تاریخی، انسانی و… مربوط به جامعه و فرهنگ و مسائل کشور خودش هست؛ که مشمول مرور زمان نشده و چون آینه‌ای می‌توان اکنون را نیز در آن دید. او در قالب شخصیت‌هایی آشنا از بین مردم کوچه و بازار تراژدی خود را خلق می‌کند. تراژدی‌ای که از پس آن به وضع موجود می‌نگرد. وضعیتی که توگویی خلاصی از آن ممکن نیست. هرچند که او به دنبال روزنه‌ای است برای رهایی از این وضعیت سیاه؛ اما هرچه تلاش می‌کند گویی کمتر به مقصود نزدیک می‌شود. چرا؟ چون‌که به زعم او مردم و ایضاً جامعه در خرافات خرافه نگری و خرافه‌پرستی و باورهای پوسیده و غلط دست‌وپا زده و غرق‌شده‌اند؛ و یا به‌عمد افراد و گروه‌هایی که در پی حفظ منافع و موقعیت‌ها و استیلای خود بر مردم و جامعه هستند، آنان را در این وضعیت نگاه داشته‌اند.
نگاه او به درون آدم‌ها است. اوهام و تخیلاتی بیمارگونه که شخصیت‌هایش دچار آن هستند ریشه در درون دارد. سرمنشأ همه این‌ها همان باورهای غلط و کهنه، پوسیده است. همان خرافاتی که ذهن و فکر وزندگی آن‌ها را در چنبره خود گرفته و رهایی از آن ممکن به نظر نمی‌رسد. هرچند که هدایت بر اسطوره‌زدایی و اسطوره شکنی هم اشاره‌هایی دارد و گاه بر آن اصرار می‌ورزد. او پیشنهاد می‌کند که باید ابتدا این اسطوره‌ها را شکست و باور به آن‌ها که ریشه در همان اعتقاد و سنن و آئین دارد را در اذهان مردم فروریخت سپس شاید روزنه‌ای پیدا شود. اعتقاد به اسطوره‌ها و آیین و سنت‌ها و باورها و… پوسیده حال در هر شکلش به‌نوعی افیون جوامع است و افراد را به عالم هپروت و توهم و خیالات واهی و مغشوش و مشوش و درنهایت جنون می‌کشاند. در نمایش با نشان دادن منقل به‌عنوان یک نشانه و طرح اینکه روای و یا همان نقش اصلی مرد دو سال ونیم است که خود را محبوس کرده و به‌نوعی منزوی‌شده است و در این مدت پای بساط منقل هم می‌نشسته، نشانه‌ و اشاره به همان افیون جوامع است. چیزی که مارکس هم آن را گفته . ناصر حسینی مهر سعی داشته که با نشانه‌ها حرف خود را بزند و در این میان نیز به‌نوعی موفق عمل کرده. نشانه‌هایی چون هیبت خنزرپنزری یا همان گورکن، نحوه لباس پوشیدنش و پوستینی که به تن دارد و نوع رفتار و حرکات و گریم و… یا سربازانی بالباس‌های مخصوص که مربوط به دوره مشخصی از تاریخ ایران است و در آن دوران حکومت‌هایی با تفکرات مذهبی و سنتی و صوفی گری و… بر ایران حاکم بوده‌اند و یا مثلاً دارالمجانینی که نشانه‌ای از یک جامعه است. با همه آدم‌هایی که می‌توانند در آن وجود داشته باشند.
از قصاب گرفته تا دکتر و گچ کار و هنرمند و شاعر و … هرچند روای در دارالمجانین رفتارش عادی و معقول است واین با رفتارش درجاهای دیگر متناقض است. حال‌آنکه علی‌الظاهر رفتار او در مکان های مختلف ودر رویارویی با آدمهای مختلف باید متفاوت باشد . و یا آن شبه تور بافته‌شده که در برابر صحنه فرومی‌افتد و بین تماشاکنان و بازیگران به‌نوعی فاصله می‌اندازد.
توری بافته‌شده از طناب‌های کلفت که چون میله‌های مشبک زندان می‌نماید. زندانی منبعث از افکار، باورها، اعتقادات، خرافات و… که در ادامه تقدس می‌یابد؛ مانند شبکه‌هایی که بتوان به آن دخیل بست واز آن حاجت خواست. یا جمله‌ای که راوی می‌گوید شهری که همه ساختمان‌هایش کهنه و پوسیده هستند خانه‌ها و مسجدها و … و یا نشانه‌ها و اشاراتی که در شهرری قدیم، شاه عبدالعظیم، کوزه زیرخاکی و غیر نهفته است؛ که بر آن تأکید هم می‌شود.
رابطه راوی و گورکن نیز ابتدا شبیه به تقلیدگر است و بعد به چیزی شبیه رابطه پیر و مریدی تبدیل می‌شود؛ که سرانجام او جای گورکن را می‌گیرد. گورکنی که مدام زیر لب دعاهای آهنگین می‌خواند و نجوا می‌کند و آیه قرائت می‌نماید. در انتها او خرقه‌اش را به وی می‌سپارد و می‌رود؛ اما اگر از وجه دیگری به کار نگاه بکنیم شاید ابتدا مسئله زن اثیری و مثالی که بیشتر وجه روحانی و عرفانی و فلسفی دارد نظرمان را به خود جلب کند. درواقع اگر چنانچه مرد را فردی درون‌گرا که به دنبال خویشتن خویش است ببینیم، « شاید به‌نوعی خود هدایت» ، مردی که منزوی‌شده و چون عرفا گوشه عزلت و ریاضت برگزیده حالا مسئله اتفاقات، توهمات، تخیلات و تصاویری که می‌بیند می‌تواند شکل دیگری به خود گرفته تا حدودی روشن‌شده و معنا پیدا کند. او فردی درون‌گرا است. یادمان نرود که هنرمند است و نقاش. درواقع اگر چنانچه او براثرعزلت‌گزینی و درون‌گرایی ای که دارد به عالم صور واردشده باشد. دیدن این تصاویر، مورد خیلی پیچیده‌ای نیست و دیگر ازسر افیون و جنون نمی‌تواند باشد.
او درجایی از عالم صور و پله‌ای از پله‌های تعالی درونی گیرکرده، هرچند که به تعبیری همه و یا بخشی از عالم هستی و یا دنیای پیرامون ما می‌تواند به گو نه ای جزئی از عالم صور باشد. باید گفت در عرفان، عرفا برای تخیل جایگاه ویژه‌ای قائل هستند. به‌طوری‌که با آن چون موجودی زنده برخورد می‌کنند. تا جایی که لقب «حضرت خیال» را به آن داده‌اند. نمی‌گویند خیال، می‌گویند «حضرت خیال» و کسی که در این وادی واردشده است درواقع به عالم صور گام نهاده و در عالم صور می‌تواند چیزهای بسیاری ببیند که از حیطه عقل بیرون است و درعالم واقع وجود خارجی نداشته و اصولاً نمی‌تواند آن‌ها را ببیند. تنها برای مرید و یا کسی که ریاضت می‌کشد آن‌هم تحت تعالیم استادی روشن‌ضمیر کشف و شهود می‌شود ولا غیر. به همین دلیل می‌گویند بی‌پیر به خرابات مرو. خرابات می‌تواند منزل اول از همان منازل عالم صور باشد؛ که اگر مرید یا راهرو چراغ راه و دلیل راه نداشته باشد به ورطه هلاکت و سقوط و خودبینی و… درخواهد غلطتید و در همان‌جا می‌ماند و در جا می‌زند. حال‌آنکه باید این عوالم و منازل را طی کرده به وادی دیگر درآید. اگر بماند و سرگرم این تصاویر و تخیلات بشود چه‌بسا که کارش به دیوانگی و جنون بکشد. همان‌گونه که مولوی در داستان سه برادر و قلعه هوش‌ربا و نقاشی‌ها و تصاویری که آنجاست به ما می‌گوید.« اله اله! زان دژ ذات الصور دورباشید و بترسید از خطر رو و پشت برج هاش و سقف و پست جمله تمثال و نگار و صورت است …» .
این‌گونه نشان می‌دهد که آن قلعه همان عالم صوراست و بس پر خطر. یا در ماجرای باز و جغد. « باز اندر لانه جغدان فتاد» جغدان باز را احاطه می کنند اما او شاهین است و بر دست سلطان جا ی دارد. پس نمی هراسد و در صوری که جغدان برایش تدارک دیده اند نمی ماند و شاه یا سلطان را یاد می کند و پرمی گیرد و به اوج آسمان پرمی کشد. چون روزنه امید را از دست نمی دهد و… در هردو حکایت روزنه یا روزنه‌های رهایی و امید گشاده است، از سویی بعید به نظرمی رسد با نشانه‌هایی که هدایت داده است؛ مانند نیلوفر، سرو، رودی که جاری است، هندوستان و… حداقل در زیر متن و لایه‌های زیرین اشاره‌ای به عرفان نداشته باشد. هرچند که هدایت از این ماجراها و معنویت خاص خودش به دور نبوده. در داستان‌های او برخلاف مولانا فضا بیشتر مملو از ناامیدی و یاس و سیاهی و تباهی و… است. البته کارگردان متن هدایت را با اوضاع امروز نیز به‌نوعی تطبیق داده است و مسائل مبتلابه روز جامعه را در آن دیده. شاید اگر هدایت از منظر نهیلیسم نمی‌نگریست، می‌توانست روزنه‌های امید را ببیند و ایضاً با اسطوره‌ها به‌گونه‌ای دیگری برخورد نماید. چراکه اسطوره‌ها هویت فرهنگی وهنری، مدنی و… یک ملت هستند. نمی‌توان آن‌ها را نادیده گرفت و از آنان به‌سادگی عبور کرد. همان‌گونه که عالم اثیری و مثالی را نمی‌توان ساده انگاشت و صرفاً برآمده از توهمات و تخیلات مردی افیونی و منزوی و وازده و مجنون دانست. بخصوص که هدایت ارجاعات دیگری مانند گل نیلوفر، هندوستان و… دارد که می‌تواند علاوه بر نگاهی از سر تبارشناسی، اشاره‌ای تاریخی به امپراتوری هخامنشی که گل نیلوفر یکی از نشانه‌های بارز آن است باشد. هرچند که گل نیلوفر نشانه ای از تفکر بودیسم نیز هست. زمانی که هدایت از زن اثیری و مثالی و عالم مثل صحبت به میان می‌آورد تلویحاً یعنی این‌که با این امور آشنا بوده و دستی در این عوالم داشته است. همان‌گونه که اشارات و رگه‌هایی از داستان ادیپوس شهریار و خیانت عموی هملت را در این ماجرا می‌بینیم. آنجا که لکاته هم مادر است وهم همسر؛ وپسرنمی داند عمویش پدر واقعی اوست یا پدرش؟ باید گفت ما دو نوع نهیلیسم داریم. نهیلیسم مخرب و نهیلیسم سازنده. نوع اول همانی است که به پوچ‌گرایی نیز تعبیر شده است؛ که در انتها به بیهودگی، بی‌هویتی، عدم اعتمادبه‌نفس، سرگشتگی موجودی به نام انسان در این عالم هستی، آوارگی، ترس و وحشت از سرانجام زندگی، نیستی و مرگ و… می‌انجامد.
در این‌که انسان درنهایت هدفی برایش متصور نیست واین آفرینش به‌جایی نمی‌رسد وبا مرگ همه چیز پایان می یابد … اما نوع دوم به هیچی می‌انجامد نه پوچی؛ و هیچی ورای پوچی است و مفهومی دیگرگونه دارد و با آن بسیار متفاوت است. هیچی همانی است که در آمال بزرگانی چون شمس و مولانا و دیگر مردان این عرصه غایت راه است؛ یعنی انتهای هر آنچه که آنان آرزو داشته‌اند؛ یعنی نقطه انتها، نقطه‌ای به نام نقطه « اما» نقطه‌ای که در آنجا هیچ‌چیز جز حضور حضرت حق جل و اعلا نمی‌تواند باشد و هیچ‌چیزی جز او نیست وهیچ‌چیزی را جز او نمی‌توان متصور شد؛ که به‌نوعی تعبیراین آیه نفی و اثبات نیز هست؛ یعنی «لا اله الا اله» . « نیست خدایی ، جز اله.» به گونه ای شاید بتوان گفت که نهیلیسم سازنده چون شک مقدس است. البته اگر بخواهیم به این نقطه برسیم ابتدا باید عقل ممیزه را کناری گذاشته و از آن هوشی که فکر می‌کنیم داریم درگذریم که بقول مولانا «تو همه هوشی و باقی هوش پوش» درواقع این نحله‌های فکری تماماً هوش پوش هستند؛ و تنها از راه معرفت و شناخت درونی است که می‌توان به هوش اصلی و بسیط رسید. پس چنانچه صادق هدایت با عینک نهیلیسم به نظاره نمی‌نشست و جنبه‌های عرفانی و فلسفی و الهی و انسان شناسانه و… شخصیت‌ و یا شخصیت‌هایی که خلق کرده را نیز در نظر می‌گرفت، شاید به این تباهی و سیاهی‌ای که در آثارش می‌بینیم نمی‌رسید؛ و آن روزنه‌ای را که به دنبالش می‌گشت می‌یافت. به دیگر سخن نحله‌های فکری که ایمان، معرفت، شناخت درون، روح الهی انسان، عشق و… هوش بسیط را در نظر نمی‌گیرند و درگیر عقل ممیزه، هوش مرکب و هوش پوش‌ها، مادی‌گرایی، دانش‌اندوزی صرف و… می‌شوند و « بیرون و قال را می‌نگرند و نی درون حال را» چه بخواهند و چه نخواهند لاجرم درد و رنج و ترس می‌آفرینند و خود اسیر آن می‌شوند و دنیا و عالم هستی و روابط انسان‌ها را نیز از این منظر می‌نگرند و تفسیر می‌کنند.
از این‌ها که بگذریم باید گفت نمایش متأثر از هدایت و افکار اوست؛ واین البته امری اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. کارگردان نیز جهت تبلور افکار هدایت و زیر متنی که آثار او به دست داده نمایشنامه را نگاشته و کارگردانی کرده؛ که به لحاظ حرفه‌ای کاری درست را انجام داده هرچند که اندیشه‌های خویش را نیز با آن تلفیق نموده و همراه کرده است. او به‌درستی از نشانه و میزان و حرکات استفاده نموده؛ و نشانه‌شناسی خاص این نمایش را خلق کرده. ریتم‌های کار، بجا و مطلوب است. پرواضح است که با بازیگران بسیار تمرین شده و بر سر کوچک‌ترین نکات کارکرده اند. بازی‌هایی که چندان آسان نیست. حال اگر مسئله عرفان و عالم صوری که شخصیت راوی در آن بسر می‌برد را در نظر بگیریم، دیگر بازی‌اش آن‌گونه که هست نمی‌تواند باشد. بخصوص در سبک و شیوه‌ای که نمایش بر آن استوار است؛ یعنی تئاتر شقاوت و وحشت. تئاتری بارگه‌هایی از اکسپرسیونیست و سورئال و تلفیق دراماتیک تمامی این‌ها. شاید اگر هدایت، اعتقاد، ایمان، عرفان و فلسفه را آن‌طور که بزرگانی مانند شمس، مولانا، حافظ، سعدی، نظامی، عطار، خیام و… درک کرده و درونی نموده و به بروزوظهور رسانده بودند. درک می‌کرد. دست به خودکشی نمی‌زد.هرچند که شاید او حتی این مقوله‌ها را نیز جز همان خرافات و باورهای پوسیده می‌دانست که راه به‌جایی نمی‌برند و باید چون آن زن اثیری تکه تکه شده و به‌اصطلاح دفن شوند. واین از همان تفکرات نهیلیسمی نشأت می‌گیرد. از این‌ها که بگذریم بازی‌ها همسو با خواست متن و سبک و شیوه اجرایی روان صورت پذیرفته بود. میمیک، حس و حال، کنش‌ها، حضور صحنه‌ای و… به شکل دراماتیزه شده بر صحنه خودنمایی می‌کردند. رد پای اندیشه کارگردان در جای‌جای متن و اجرا به چشم می‌خورد.
موسیقی با فضای سازی‌ای که می‌کرد با کار همسو بود. به‌گونه‌ای که تو را رها نمی‌کرد وبر تنش، تعلیق و هراس نهفته در نمایش و مفهوم آن می‌افزود. بخشی از ریتم مطلوب نمایش مدیون موسیقی است. همین‌گونه بود طراحی صحنه و لباس؛ و آن شروع کوبنده نمایش که البته تا یک ربع ابتدای کار کند و کش‌دار پیش می‌رفت و به‌تدریج درروند نمایش ریتم بهتر شد. این مورد همان‌طور که گفته شد به بافت متن نیز بازمی‌گردد. به‌عنوان توصیه یک مورد را گوشزد می‌کنم و آن رعایت بهداشت روانی و جسمی بازیگران است؛ که باید به جد در هر نمایشی موردتوجه قرار بگیرد. به‌طور مثال در آن فضایی که مملو از گردوخاک و غبار است بازیگران با دست‌هایشان که به‌واسطه تماس با اشیا روی صحنه و لباس‌های یکدیگر که خیلی هم تمیز نیست و ایضاً تماس با زمین صحنه که پوشیده از خاک است و…غذا یا خوراکی‌ای را که در بشقاب‌هایشان ریخته شده آن‌طور که نقششان می‌خواهد با ولع می‌خورند. آن‌هم به‌گونه‌ای که تمام‌صورتشان کثیف می‌شود و مملو از چیزی که می‌خورند. اولاً اصلاً لزوم نمایشی‌ای برای این کار وجود ندارد و حس نمی‌شود. دوما چرا فکر می‌کنیم دیوانگان و مجانین این‌گونه غذا می‌خورند و آن را به سروصورتشان می‌مالند؟ آنان که وحشی نیستند. سوما از همه مهم‌تر با آن دست‌های آلوده احتمال ورود هر نوع میکروب به بدن بازیگران و خدای‌ناکرده ابتلا به بیماری‌های گوناگون وجود دارد. شایسته است موارد ایمنی و بهداشتی جهت سلامت هرچه بهتر و بیشتر بازیگران موردتوجه قرارگرفته و رعایت شوند. در پایان به کارگردان و گروه بابت ارائه تئاتری انرژیک که مخاطب را تا ساعت‌ها پس از دیدن نمایش رها نمی‌کند و او را به فکر و تعمق در آنچه دیده وا‌می‌دارد خسته نباشید می‌گویم.

ایران تئاتر

تئاتر آنلاین: این شعر معروف از مولانا که برگرفته ازجمله حضرت رسول (ص) است می‌تواند سرلوحه فرهنگی و ادبی و اخلاقی وهنری خوبی برای کار درزمینهٔ کودک باشد.

اگر عمیق‌تر به این جمله توجه کنیم درخواهیم یافت که منظور از زبان کودکی و ایضاً گشودن زبان کودکی همچون کودکان آن‌هم با کودک و برای کودک یعنی چه. درواقع منظور این نیست که به‌مثابه کارها و نمایش‌ها و تئاترهای کودک مثلاً خودمان را شبیه به کودکان کنیم و به زبان کودکانه و لوث و لوس با آنان صحبت نماییم مانند تمام مجریان و بازیگرانی که این‌گونه با بچه‌ها صحبت می‌کنند. چون کودکان از این‌که به‌صورت تصنعی ادای آن‌ها را دربیاوریم خوششان نمی‌آید و اصلاً با ما ارتباط برقرار نمی‌کنند چراکه فکر می‌کنند آن‌ها را کوچک شمرده‌ایم و درواقع این‌گونه داریم به شخصیت آنان اهانت و توهین کرده نشانشان را پایین آورده و آن‌ها را بچه فرض کرده‌ایم. آنان دوست دارند که همشان خودشان با آن‌ها رفتار کنیم چون می‌فهمند. اینکه مثلاً در کارهای کودک همه‌اش شعر بخوانیم و مستقیم یا غیرمستقیم آنان را به کارهای خوب و پسندیده دعوتشان کنیم و هی بگوییم این بد است و آن خوب است و این کار را باید نکنید و آن کارها را باید انجام دهید و قس‌علی‌هذا… آنان را از ما بری می‌کند. نه‌تنها با ما و کارمان ارتباط برقرار نمی‌کنند بلکه احساس می‌کنند که به شخصیتشان توهین شده و آن‌ها را خیلی کوچک شمرده‌ایم. این روزها و البته از سال‌های قبل نیز رسم بر این بوده که مثلاً یک نمایش ساده را بنویسیم و یا انتخاب کنیم و همراه یک راوی خانم که بتواند ادای بچه‌ها را دربیاورد و مقداری شعر و آهنگ و حرکات بالا پایین بپر و قربان صدقه بچه‌ها رفتن کار کودک انجام دهیم. نمایش کودک و تئاتر کودک و کار برای کودکان مقوله‌ای سخت است و سهل و ممتنع می‌نماید. سهل از این بابت که هرکسی به خودش اجازه می‌دهد صرف بر اینکه مثلاً تئاتری است یا مدرک تئاتر دارد درزمینهٔ کودکان بنویسد و کار کند. با خود می‌گوید یک نمایش ساده می‌نویسم و یا از قصه‌های فولکلور انتخاب می‌کنم اگر تکراری هم باشد باکمی جابجایی و یک نام دهان‌پرکن و چند شعر و چند آهنگ شاد و یک موسیقی غمگین و چند بازیگر دختر و پسر و یک قصه گوی خوش‌زبان خانم قضیه حل است؛ و درست به همین دلیل که کار برای کودک است بسیار سخت است.

غربی‌ها تئاتر برای بچه‌ها را از نان شب واجب‌تر می‌دانند چون در تئاتر آنان یاد می‌گیرند چگونه در جامعه و در بین هم نوعان وهم کلاسی‌ها و در اجتماع و … خود را نشان دهند و با دیگران ارتباط درست برقرار کنند. با تئاتر به آن‌ها اعتمادبه‌نفس را یادمی هند. تاریخ جغرافیا و ادبیات و بزرگان ادبیات و اخلاقیات را یاد می‌دهند. به آن‌ها چگونه درست حرف زدن و دستور زبان و گویش صحیح کلمات را یاد می‌دهند کاری که ما با زبان الکن و اداواطوار به‌اصطلاح خودمان بامزه و کودکانه چون همان مجریان و بازیگران نمایش‌های کودک در تئاتر و تلویزیون برعکسش را انجام می‌دهیم. آن‌ها با تئاتر حتی به بچه‌هایشان در سر کلاس‌ها درس‌هایی چون ادبیات، تاریخ، حرفه‌وفن و… را یاد می‌دهند و بچه‌ها هم با اشتیاق یاد می‌گیرند. آنان رفتار درست اجتماعی و دمکراسی و احترام به قانون و حق دیگران و قانون مداری را با تئاتر به بچه‌هایشان می‌آموزند؛ و ما فقط و فقط تئاتر کودک را محملی برای گذران اوقات فراغت بچه‌ها می‌دانیم. حتی همین ادبیات فولکلور و مفاهیم آن راهم نتوانستیم به‌درستی به کودکانمان انتقال دهیم. آن‌ها با تئاتر ارزش‌ها، خصایل پسندیده، اعتقادات و. را به بچه‌هایشان یاد می‌دهند. کلیساها اصلاً بدون گروه تئاتر و موسیقی برای بچه‌ها محلی از اعراب ندارند. از همان مهدکودک کلاس تئاتر را برای بچه‌هایشان می‌گذارند و این روند تا انتهای دانشگاه ادامه دارد. متأسفانه بعضی از امرا و مسئولین سطوح بالای آموزشی ما در آموزش‌وپرورش و یا مراکز دانشگاهی و آموزش عالی هنوز هم تئاتر را وقت تلف کردن و مطرب بازی می‌دانند. چون نمی‌دانند که یکی از اولین و مهم‌ترین پارامترهای سازمان ملل برای اینکه بفهمد یک کشوری از هر نظر پیشرفته است یا نه تئاتر است؛ یعنی اول به تئاترش نگاه می‌کنند اگر تئاتر نداشت می‌گویند این کشور پیشرفته که نیست هیچ جز جهان پنجم است. تئاتر کودک زیربنای فکری، اعتقادی، فرهنگی، هنری، ادبی، اخلاقی، بهداشتی، علمی، شخصیتی، قانون مداری و… نسل آینده یک کشور را می‌سازد؛ و چون آن‌ها اهمیت و تأثیر فوق‌العاده تئاتر را درک کرده و فهمیده‌اند لذا در تمام شئون کودکانش تئاتر را وارد نموده و از همین روی است که آن را از نان شب هم واجب‌تر می‌دانند. این‌گونه است که فرهنگ و هنر و احترام به حقوق دیگران و قانون مداری و حافظه تاریخی و …در نسل آینده نشان و در کودکانشان نهادینه می‌شود. به همین دلیل هم هزینه‌های آن‌ها جهت پرورش و یاددهی همه این مفاهیم به نسل آینده و بچه‌ها به‌مراتب کمتر می‌شود. و این‌گونه نسل فهیمی را پرورش می‌دهند. در ایران اما اولاً ما نویسنده کار کودک نداریم. دوما عده‌ای به‌عنوان کارشناس در مراکز تئاتری جمع شده‌اند که عموماً با تغییر مدیر آن مرکز آن‌ها هم عوض می‌شوند؛ یعنی ملاک نه دانش بلکه رابطه با مدیر وقت و جز باند و دوستان او بودن است. این آدم‌ها همان معدود متن‌های خوب راهم با اجازه بزرگ‌ترها رد می‌کنند و حاصل کار می‌شود نمایش‌هایی تکراری کلیشه‌ای آبکی و عاری از استانداردها و عناصر دراماتیک و حرفه‌ای تئاتر کودک و نوجوان. ما فکر می‌کنیم که کودک مفاهیم عالیه را نمی‌تواند درک کند چون او و تفکرش و زبانش را نمی‌شناسیم و خود نیز نمی‌توانیم زبان کوکی امان را بگشاییم ازاین‌رو می‌گوییم خب ما می‌آییم و گروه‌های سنی را مشخص و مجزا می‌کنیم از مثلاً سه‌سالگی تا هفت‌سالگی یک گروه، از هفت‌سالگی تا مثلاً دوازده‌سالگی یک گروه از دوازده‌تا هیجده سالگی هم یک گروه. برای گروه اول همه‌اش از دندان مسواک زدن و در شلوار خود جیش نکردن و غیره می‌گوییم، برای گروه دوم از درس خواندن و به حرف بزرگ‌ترها گوش دادن و … این‌ها می‌گوییم. برای گروه سوم از فکر به آینده و دانشگاه رفتن و دکترمهندس شدن و سربه‌زیر بودن و سربه‌راه بودن و… می‌گوییم همه‌اش نصیحت و پند و سفارش و …آن‌هم مستقیم البته خودمان فکر می‌کنیم غیرمستقیم می‌گوییم ها، اما فقط همان فکر می‌کنیم که مستقیم می‌گوییم. شما جای این مخاطبان باشید حالتان از این تئاتر و از این‌همه تکرار و نصیحت و…نمی‌خورد؟ درنهایت به بهترین جاهایی که بچه‌هایمان را با هزار دردسر می‌بریم دیدن عمو پورنگ و عمو‌فیتله‌هاست در این میان گریزی هم به خاله‌ها می‌زنیم از خاله رعنا و بهار و… گرفته تا خاله نسرین و شکوفه وقس‌علی‌هذا. این‌ها شده‌اند کارها و نمادها و… تئاتر و نمایش کودکان و نوجوانان ما. بعد هم در جشنواره بین‌المللی تئاتر عروسکی همه‌اش برای بزرگان نمایش و تئاتر کار می‌کنیم و عروسک‌های گنده بعضاً بدشکل و بدقواره می‌سازیم و به بچه‌ها هم اجازه نمی‌دهیم به آن‌ها نزدیک شوند. به اسم بچه‌ها به کام بزرگان. چون نمی‌توانیم نمایش درست‌ودرمان کودک بنویسیم و کارکنیم مثلاً یکهو از آن‌طرف بام می‌افتیم و بکت وهملت و برشت را به‌صورت تئاتر کودک کار می‌کنیم؛ و بعد هم هی فخر می‌فروشیم که این‌ها را به زبان کودکان کارکردیم؛ و یا باکمی تغییر در یک نمایش و انتخاب نامه‌ای اجق‌وجق آن نمایش را ده‌ها بار به‌عناوین‌مختلف درجاها و ایضاً فستیوال‌های مختلف برای کودکان کارمی کتیم؛ و نام خود را هم متخصص تئاتر و نمایش کودک و نوجوان می‌نهیم.

به‌راستی چرا حضرت رسول (ص) و مولانا می‌گویند باید با کودکان زبان کودکی بگشایی منظورشان چیست؟
مثل همیشه ناچاریم خودمان پاسخ بگوییم. زبان کودکی درواقع همان زبان الهی است. همان زبان پیامبران است. همان زبان بدون دروغ، زبان راستی و صداقت، زبان پاکی و سادگی وبی پیرایگی، زبان عشق و دریک کلام زبان درستی راست‌گفتاری و راست اندیشی وراست کرداری است. همان زبان اولیا و پاکان. زبان بی‌گناهان. زبان و جسم و روحی که گناهی مرتکب نشده ما باید ابتدا چون کودک شویم. چون او پاک و بدون دروغ، بی‌شیله‌پیله، باید چون کودکان پاک وبی گناه شویم معصوم و ساده وراست کردار آنگاه می‌توانیم آرام‌آرام آنان را درک کنیم و فهمیم و به دنیایشان گام نهیم. پس آنگاه‌که درکشان کردیم می‌توانیم زبانشان را بازشناسیم آنگاه‌که این‌گونه چون کودکان شدیم بدون دغدغه و عاری از تمایلات دنیایی و مادی و حسرت و حرس و آز و شهوت می‌توانیم زبان کودکی امان را بگشایم پس آنگاه زبان آنان را نیز بازخواهیم شناخت و می‌توانیم به زبان و تفکر و اندیشه آنان صحبت کنیم چون کودکان از همه ما به خدا نزدیک‌ترند و زبانشان انسانی و الهی و… و این کار آسانی نیست به همین دلیل می‌گویم که چگونه کسانی به خود اجاره می‌دهند و هی تند تند نمایش کودک کار می‌کنند و کسانی هم این نمایش‌ها را تائید را رد می‌کنند. افرادی که خود اسیر لابی‌گری و باندبازی و گروه‌گرایی و ده‌ها مطلب دیگر. هستند این اظهر ومن الشمس است اگر کسی کارش و فکرش و نظرش درست و صحیح و به‌دوراز غرض و مرض باشد و انسان پاک فکر و پاک دستی باشد چه اجباری است که مثلاً با تغییر یک مدیر در رأس یک تالار یا یک اداره یا یک شورای آن آدم خوب و درستکار و کارشناس مورد وثوق عوض شود؟ پس خانه از پای‌بست ویران است. امروز بنده مدیر یک تالار کودک شدم دوستان خودم و گروه خودم را می‌آورم فردا همین بنده رفتم در رأس مثلاً شورایی خاص قرار گرفتم باز همان دوستانم را می‌آورم حال اگر مدیر گروه یا رئیس یک دانشگاه هم شدم باز همان دوستان همه‌فن‌حریفم را با خود می‌آوریم و این است که کار ما بجای درست‌ودرمانی نمی‌رسد این بلای خانمان‌سوز و فرهنگ سوز باندبازی و گروه‌گرایی و مافیا بازی در تمام شئونات تئاتر و ایضاً تئاتر کودک و نوجوان رخنه کرده است. ما حتی اجازه نمی‌دهیم که تخیل و خلاقیت کودکانمان تحریک‌شده و خود به غور بپردازند اصلاً کارهای کوک و نوجوان ما این‌گونه نیست بعضی از کارها که تکلیفشان با خودشان و با مقطع سنی‌ای که برایش کار می‌کنند هم معلوم نیست؛ یعنی هم کار کودک هستند هم کار نوجوان هم کار بزرگ‌سال و نه کار کودک‌اند و نه کار نوجوان و نه بزرگ‌سال. مانده‌اند پادرهوا اما در تالارهایی که مخصوص نمایش‌های کودک و نوجوان است اجرا می‌روند.

ما اصلاً مثلاً فانتزی را در کار کودک هنوز نمی‌دانیم چیست؟ یا کار موزیکال فانتزی با پرد اکشن خوب نمی‌دانیم چگونه است می‌خواهیم با کمترین هزینه و یک‌مشت یولونیت رنگ‌شده و لباس رنگی و موسیقی انتخابی شاد و ترجیحاً بازیگران کمتر کار کودک کنیم تا سود بیشتری ببریم؛ یعنی پول حرف اول را می‌زند آن‌وقت می‌خواهیم کار کودک و نوجوان خوب هم انجام دهیم واهمه مهم‌تر زبان کودکی هم بگشاییم عجب! مثلاً نمایش لافکادیا را صدبار اجرا می‌کنیم یا حسنک کجایی و بز زنگوله پا و حسن‌کچل و بزبزقندی و ماه پیشونی و سیندرلا و کلاه قرمزی و … این‌ها را بارها به شکل‌ها و اسامی مختلف بخورد بچه‌های بی‌گناه پاک می‌دهیم حالا غافل از اینکه مثلاً ادبیات غنی در پشت سرمان داریم که می‌تواند منابع پربار و ارزشمندی را در اختیارمان بگذارد اما به‌طرف آن‌ها نمی‌رویم چون سخت است باید رویشان کارکنیم اندیشه نماییم تفکر ژرف و عمیق و دیدی بازمی‌خواهد باید اولاً این ادبیات را بشناسیم و بتوانیم از جنبه‌های گوناگون تحلیلش کنیم بعد آن را به‌صورت نمایشنامه درآوریم. این کارها مطالعه درست و پیگیر می‌خواهد مطالعه کار سختی است آن‌هم به‌صورت درست و علمی دراماتیک و ژرف باید بتوانیم آن‌ها را به‌صورت نمایشنامه دراماتیزه شده ویژه کودک و نوجوان دربیاوریم بعد به لحاظ کارگردانی بتوانیم کارش کنیم و…خب این‌ها سخت است و ما اهلش نیستیم کار کودک هنرمند استخوان‌دارمی خواهد که ما نیستیم ما همه‌اش بااستخوان وزنمان پنجاه کیلو بیشتر نیست و کار کودک سنگین است ما نمی‌توانیم وزنه‌اش را بزنیم همین بز زنگوله پا و سیندرلا و …این چیزها خوب است دیگر بچه‌ها می‌خواهند فوقش یک ساعت شاد باشند و بخندند مگر کلاس درس است. و این‌گونه است که کارهای کودک و نوجوان ما واقعاً کودکانه می‌شود. حال چاره چیست؟ ابتدا باید از متن و بازخوانی متون شروع کرد. متن‌های تکراری یا شبیه به هم و متونی که بانام‌های مختلف اما موضوع‌ها و داستان‌های تکراری و کلیشه‌ای که بارها اجراشده‌اند باید کنار گذاشته شوند. می‌باید به متونی که از منابع ادبی خودمان نوشته‌شده بهاداده شود. سپس بازخوان‌ها بازبین‌ها درست انتخاب شوند و به هرکسی متن برای بازخوانی داده نشود و هرکسی را به بازبینی نمایش‌های کودک نفرستیم یادمان باشد کسی که مثلاً کار کودک کرده است دلیلی ندارد که بازبین یا بازخوان خوب و قابل‌اعتنایی باشد چراکه شاید در تمام این سال‌ها به‌اشتباه و ضعیف کارکرده؛ و کسی هم تصحیحش نکرده است. دعوت از منتقدینی که درزمینهٔ کودک و نوجوان کارکرده‌اند منتقدین استخوان‌دار که در این زمینه امتحانشان را طی سالیان پس داده‌اند این مورد هم نباید خاص گروه ویژه‌ای گردد؛ و به باندبازی تبدیل شود. باید حتی جلسات نقد بررسی برای این کارها اجباری شود تا گروه‌ها نقاط ضعف و قوت خود را دریابند. بدون نقد درست و حرفه‌ای راه بجایی نخواهیم برد. این را دنیا قرن‌هاست که می‌داند. برچیدن دوست‌بازی‌ها و گروه‌گرایی‌ها و… در نوبت‌های اجرا و تصویب متون و بازبینی‌ها و… یادمان باشد هرآنگاه که خدای‌ناکرده شوراهای ما در بخش نظارت و ارزشیابی و کارشناسی و…به بلای دوست بازی و گروه‌گرایی و مافیا بازی و باندبازی دربیفتد دیگر امیدی به هیچ‌گونه تئاتری نخواهد بود. باشد که این‌گونه چراغی فراسوی تئاتر و نمایش کودک و نوجوان برافروزیم.

ایران تئاتر – سید علی تدین صدوقی

تئاتر آنلاین – سید علی تدین صدوقی : نمایش حکومت نظامی برداشتی آزاد از نمایشنامه‌ای با همین عنوان اثر آلبرکامو است. کامو نویسنده و فیلسوفی است که تأثیر او بر ادبیات معاصر انکارناپذیر است. کامو با آثار ادبی و فلسفی خود بخش مهمی از ساختار فکری، فرهنگی و ادبی نیمه دوم قرن بیستم را شکل داده و با درونی کردن دشوارترین مفاهیم نظری در نمایشنامه‌ها و رمان‌های خود فلسفه را بر ادبیات برکشیده است.

دو دوره فکری در آثار کامو بچشم می‌خورد دوره پوچی دوره طغیان او این جمله را جایگزین جمله معروف دکارت می‌کند که می‌گفت می‌اندیشم پس هستم. کامو می‌گوید طغیان می‌کنم پس هستم و این تم و تفکر بنیادین یعنی طغیان و عصیان در جای‌جای نمایش حکومت‌نظامی بچشم می‌خورد که البته تینو صالحی نیز این تم بنیادین را تا انتها پی می‌گیرد. در نمایشنامه حکومت‌نظامی یا شهربندان طاعون توتالیتاریسم و مرگ خدمتکار وفادار اوست که در نقش خانم منشی ظاهر می‌شود. همانطوری‌که شهر اوران در رمان طاعون محصور می‌گردد شهر کادینز در نمایش حکومت‌نظامی نیز در حصر قرار می‌گیرد.
تینو صالحی بن‌مایه نمایشنامه کامو را گرفته و بدون آنکه به اصل ماجرا لطمه‌ای بزند تفکر خویش و ماجرای خود را در این بستر به بروز و ظهور می‌رساند. او شهری را تصویر می‌کند که مردمش بیشتر به کسب‌وکار و خورد و خواب تمایل دارند مردمی که تجارت وداد و ستد برایشان در درجه اول اهمیت است. تینو صالحی این مفهوم را با قابلمه‌های بزرگ و کوچک با کفگیر ملاقه و وسایل پخت‌وپز نشان می‌دهد و این نشانه‌گذاری به‌خوبی مفهوم را می‌رساند مردمی که با اندیشیدن و تفکر کار چندانی ندارند. آیا این مردم سزاوار آنچه به سرشان می‌آید نیستند؟ آیا طاعون همین نگاه سطحی و گذرای آنان به زندگی و عدالت و باور و… نیست که حالا هیبتی زنده پیداکرده وبر آنان مستولی شده است.
نمایشنامه کامو خود به‌نوعی جهان‌شمول است و دچار مرور زمان نمی‌شود می‌توان آن را در هر زمان و هر مکانی اجرا کرد و تینو صالحی نیز سعی کرده این ماهیت نمایشنامه اصلی را حفظ نماید و متنی را ارائه دهد که دچار مرور زمان نباشد اما هوشمندی او در اینجاست که آن را با مسائل ملموس روز و ایضاً خاورمیانه وجهان همسو می‌کند. با تروریست جهانی که دامان همه مردم دنیا را گرفته وتو گویی که رهایی از آن ممتنع است.
درواقع طاعون‌ها تفکر خودکامه و خودمحور و تمامیت‌خواهی است که مردمان را اسیر خود می‌خواهد. حال خواه داعش باشد خواه بوکوحرام و خواه دستگاه تفتیش عقاید دوران سیاه قرون‌وسطی و حاکمیت کلیسا و… فرقی نمی‌کند در اصل تمامی این‌ها یکی هستند چراکه آزادی و عدالت را قبضه می‌کنند کامو درجایی می‌گوید بین آزادی و عدالت قطعاً آزادی را انتخاب می‌کنم چون می‌توانم توسط آن به بی‌عدالتی اعتراض کنم. این ارزش آزادی را بازمی‌نماید که چون نفس برای انسان حیاتی و لازم است. تینو صالحی نه داعش بلکه تفکر و عملکرد داعشی را نشان می‌دهد. البته این خود مردم هستند که با کوته‌فکری راه را بر ورود تفکرات داعشی وداعش گونه باز می‌گذارند و با انتخاب‌های اشتباه راه را برای ورود طاعون هموار می‌کنند و به‌نوعی به او خوش‌آمد می‌گویند. آنان همان‌که معاش روزانه‌شان برسد وزندگی‌شان حتی در حد معمول بگذرد برایشان کافی است. چه که اگر موقعیت به دست آورند از طاعون نیز بدتر خواهند بود. آن‌گونه که می بنیم. زمانی که دفتر مرگ به دست مردم می‌افتد آنان یکدیگر را حذف می‌کنند. درواقع طاعون و تفکر طاعونی تا عمق آنان ریشه دوانیده است و یا بالقوه در آنان وجود داشته و منتظر موقعیتی بوده تا بالفعل شود. و این به باور آنان بازمی‌گردد همان‌گونه که کشیش می‌گوید شما گناهکارید بیایید صدقه دهید و به درگاه خدا توبه کنید. این نه طاعون بلکه باور و تفکر طاعونی است که باید ریشه‌کن شود. درجایی که همه‌چیز ممنوع است حتی دوست داشتن و عشق ورزیدن. درجایی که زبان دچار اعوجاج و تغییر می‌شود سقوط می‌کند و مردمان حرف یکدیگر را نمی‌فهمند ونمی توانند با یکدیگر ارتباط برقرار کنند. دیگر کاری از دست کسی بر‌نمی‌آید. چراکه زبان هم از اندیشه و تفکر ریشه می‌گیرد اگر می‌خواهی بر ملتی چیره شوی فرهنگ و زبانشان را نشانه بگیر و این را طاعون خوب می‌داند. کامو اعتقاد داشت تا طغیان نباشد انسان نمی‌تواند
از این پوچی و پوچ‌گرایی و تفکرات بیهوده و پوچ رهایی پیدا کند و طاعون همان تفکرات پوچ است. تینو صالحی همه این‌ها را به‌روز کرده و با مسائل اکنون درآمیخته و به صحنه کشیده است در بخش کارگردانی او اجرای مدرن و امروزی رانشانمان می‌دهد. تمام گروه لباس‌های نارنجی یکدست بتن دارند همان لباس‌هایی که داعشی‌ها بتن قربانیان خود می‌کنند. از میان مردم لباس دیگو و نامزدش لباس‌هایی امروزی است به نشانه اینکه آن‌ها زیر بار است بلای طاعون و تفکر طاعونی نرفته‌اند. لباس طاعون هم کت‌وشلوار و کراوات است مانند سیاسیون امروزی منشی نیز کت‌ودامن بتن دارد. حاکم لباسی سراسر قرمز با کفش‌های قرمز زنانه به تن دارد به نشانه نوعی تفکر روسپی او کمتر از طاعون نیست اما زمانی که خود و حکومتش را درخطر می‌بیند با طاعون هم‌داستان شده و معامله می‌کند و این همان معامله پس پرده سیاستمداران دنیاست. طراحی حرکات و میزان با خواست متن و شخصیت‌ها همسو بود هرچند که می شو از برخی حرکات تکراری که موجب افتادن ریتم هم می‌شد اجتناب کرد. تینو صالحی تلفیقی از بازیگران غیرحرفه‌ای و یا کمتر کارکرده و دانشجویان با بازیگران حرفه‌ای را استفاده کرده که ترکیب متعادلی را ایجاد نموده از سویی این موجب می‌شود که تجارب بازیگران کارکرده عملاً به هنرجویان و دانشجویان انتقال پیدا کند. صالحی از همان ابتدای ورود تماشاکنان آنان را باکار درگیر می‌کند. در کوری دور ورودی تا رسیدن به جایگاه تماشاکنان بازیگران در پزیشن‌های مختلف این گوشه و آن گوشه ایستاده‌اند و ایضاً تا شروع نمایش در بین تماشاکنان می‌گردند و کلمات و جملاتی را باحالت‌های خاص می‌گویند این خود موجب ارتباط پویاتر مخاطبان با نمایش می‌شود. در پایان باید گفت که شاید کلیدی‌ترین دیالوگ نمایش حکومت‌نظامی کامو این جمله از زبان خانم منشی باشد که می‌گوید «ما بر همه‌چیز پیروز می‌شویم جز بر غرور شرف» و شرف تمی است که کامو در اکثر کارهایش آن را دنبال کرده و مطرح می‌نماید. غرور مقدس شاید مانند شک مقدس باشد که درنهایت تو را به‌یقین می‌رساند. یقینی که از شرف سرچشمه می‌گیرد و این دو در کنار هم می‌توانند تو را از طاعون و تفکر طاعونی برهانند. درهرحال باید گفت که ریتم نمایش می‌توانست بهتر باشد. مسائلی که درروند نمایش گفته‌شده است درجاهایی تکرار می‌گردد و این چون توضیح واضحات به نظر می‌رسد. ما موقعیتی که مردم شهر در
آن گرفتارشده‌اند را می‌بینیم پس‌نیاز به توضیح این موقعیت‌ها نیست درجاهایی هم کمی سکون دراماتیک لازم است که نبود آن احساس می‌شود. بازی‌ها به نسبت خوب، روان حساب‌شده صورت پذیرفته بود. درنهایت شاهد نمایشی انرژیک بودیم که حرف‌هایی برای گفتن دارد دیدن این نمایش را به همگان توصیه می‌کنم و به تینو صالحی و گروهش خداقوت می‌گویم.

تئاتر آنلاین – سیدعلی تدین صدوقی:نمایش روایت عاشقانه یک براساس نویسی است و با متن اصلی به لحاظ اجرایی متفاوت است و در یک به‌اصطلاح آشپزخانه اتفاق می‌افتد .

کارگردان تمام بازیگران را مرد انتخاب کرده علی‌رغم این‌که متن در خصوص زنان است و این کلاً مفاهیم متن و زیر متن را مخدوش کرده و علاوه بر این‌که تصنعی و غیرطبیعی می‌نماید قابل‌باور هم نیست و به‌نوعی ناخواسته به شکل طنز و کمدی درآمده است و درجاهایی لوس و لوث می‌نماید.
مخاطب نمی‌تواند باور کند که این ماجراها برای زنان و در خصوص زنان است. باید گفت آیا کارگردان توانسته تحلیلی درست و جامع از متن و مفاهیم آن داشته باشد اگر چنین بود که همه بازیگران را مرد نمی‌گرفت. در نمایش از دژی صحبت به میان می‌آید به نام سمنگان دژ که درواقع همان محل اتفاقات نمایش اصلی است. این دژ به آشپزخانه تغییریافته است. چرا نویسنده اصلی یعنی محمد چرمشیر از دژی صحبت می‌کند و آن رانشانمان می‌دهد که مخصوص زنان است و تابه‌حال هیچ مردی پایش به آنجا باز نشده؟ این به چه معنی می‌تواند باشد؟ و آیا با تغییر بازیگران از زن به مرد و مکان نمایش می‌توان مفهوم و منظور نویسنده را درک کرد و آن را به مخاطب انتقال داد. این‌که اصولاً نویسنده چه می‌خواسته بگوید. آیا تنها با تغییر مکان یک نمایش و جنسیت شخصیت‌های آن توانسته‌ایم یک‌بر اساس نویسی را به انجام برسانیم و ایده خودمان را نیز بر آن هموارسازیم. یا تنها یک تغییر دم‌دستی انجام داده‌ایم.
از این‌ها که بگذریم متن اصلی فقط شخصیت‌های نام‌آشنای شاهنامه را گرفته و داستان خود و روابطی را که می‌خواسته طرح‌ریزی کرده است که این البته به‌تنهایی اشکالی ندارد اما ربط چندانی به لحاظ موضوعی و اسطوره‌شناسی و مفاهیم زیر متن ادبیات حماسی که عمق و ژرفای خاص خود را دارد پیدا نمی‌کند. این‌که مادر تهمینه شهربانو شوهرش توسط زن جادو که در اینجا خواهر او و خاله تهمینه است گول‌خورده و کشته‌شده است و حال شهربانو دژی ساخته به نام سمنگان و همه زنان را بدان جا برده تا با هیچ مردی در تماس نباشند مردان را در آنجا راهی نیست و دیگر ماجراها کلاً ساخته‌وپرداخته نویسنده اصلی است. می‌شد تمامی این وقایع را بدون ربط به شاهنامه و یا استفاده از شخصیت‌های آن در قالب یک نمایشنامه جدید و قائم‌به‌ذات نوشت اما همین‌که نام شاهنامه به میان می‌آید دیگر نمی‌توانیم به همین سادگی‌ها از کنارش بگذریم. چراکه مثلاً زن جادو که از هفت‌خان رستم است در وسط این ماجرا چه می‌کند آن‌هم به‌عنوان خاله‌ی تهمینه و یا اصلاً چرا مادر تهمینه چنین دژی را ساخته فقط به خاطر این‌که شوهرش فریب خواهرش را خورده و کشته‌شده؟
رابطه‌ی رخش با رستم هم با آنچه در شاهنامه است متفاوت می‌نماید. پس باید گفت که در نمایشنامه‌ی اصلی تنها اسم‌ها با اسامی شاهنامه یکی است و نه روابط و شخصیت‌ها و پردازش آن‌ها و مفاهیم زیرمتن و… می‌توان گفت داستانی داریم که در آن زنی با افکار فمینیستی که داشته و براثر مسائل روان‌شناسانه مانند شکست شخصیتی و…می‌خواهد از مردان دور باشد و انتقام بگیرد و این را به دیگران ازجمله دختر خود تهمینه تحمیل کرده است.
شاید بتوان این دژ را تلویحاً ذهن و افکار شهربانو گرفت و یا جامعه بسته و روابط آن و تفکر مردسالارانه‌ای که در اکنون وجود دارد حال این‌گونه می‌توان مانورهایی روی متن اصلی و ایضاً نمایش حاضر داد. و آن را نوعی آشنایی‌زدایی و ساختارشکنی در خصوص نگاهی امروزی به شاهنامه از سوی نویسنده اصلی یعنی محمد چرمشیر دانست. که مبحث خاص خود را می‌طلبد.
باید گفت ما هنوز نتوانسته‌ایم شاهنامه را آن‌طور که هست و به‌عنوان یک ادبیات روایی حماسی که حرکتی از سطح به عمق دارد درک کرده و به صحنه بکشیم چگونه است که آن را به اعوجاج متنی و اجرایی می‌کشانیم همان‌گونه که خیلی‌ها به‌جای آن‌که اصل مثلاً هملت را اجرا کنند شکل‌های متفاوت و به‌اصطلاح مدرن و درهم‌وبرهم از آن را به صحنه می‌کشند غافل از آن‌که شاید حتی به زیر متن و مفاهیم نهفته در متن شکسپیر نرسیده‌اند همین‌گونه است شاهنامه وقس‌علی‌هذا. نمایش حاضر هم چون براساس نمایشی دیگر که خود به‌اصطلاح برداشت و یا نگاهی “مغشوش مدرن” به شاهنامه است و همه مناسبات آن را به‌هم‌ریخته نوشته و اجراشده به همین دلیل به‌نوعی مغشوش و معوج می‌نماید و قلب موضوعی است که اصل آن را درنیافته و حالا می‌خواهیم اداواطوار روشنفکری را بر آن نیز هموارسازیم.
علی‌رغم این‌که گروه و کارگردان تلاش خود را کرده‌اند مسائلی در این میان اجتناب‌ناپذیر می‌نماید مثلاً زمانی که دختر در پایان نمایش حالت تهوع می‌گیرد تماشاکنان می‌خندند چراکه اصلاً طبیعی نیست. وقتی بازیگران مرد نقش زنان را ایفا می‌کنند این‌گونه می‌شود دیگر، چراکه در کل اساس نمایش اصلی را برهم می‌ریزد و دیگر اجرای این نمایش محلی از اعراب نخواهد داشت. وقتی‌که شما اسطوره را در نمایش اصلی از جایگاه خودش و از مراتب شخصیتی‌ای که دارد به زیر کشیده و عاری می‌کند و داستان خودتان را بر آن مترتب می‌سازید دیگر اسطوره نیست و نمی‌توانی آن را با معیارها و روابط جامعه امروزی همسوسازی، اسطوره در هر شرایطی اسطوره است همان‌طور که رستم، رستم است اما پهلوانی، جوانمردی، قهرمانی، ایمانش به ایزد و… واقعیت دارد. و این‌ها همه به درک زیر متن ادبیات حماسی برمی‌گردد. مثلاً اگر هملت عمویش را نکشد و انتقام نگیرد و یا خیانت مادر و عمویش او را نیازارد و به‌اصطلاح بی‌خیال باشد و مجنون که دیگر هملت نیست می‌شود یک شخصیت دیگر که باید در داستان و نمایشنامه‌ای دیگر بروز و ظهور پیدا کند و نه هملت آنگاه نامش هم نمی‌تواند هملت باشد. چون هملت شخصیتی است با خصوصیاتی که شکسپیر آن را توصیف کرده و به ما عرضه نموده آن‌هم برای ابراز مفاهیم و منظورهای خاصی که باید آن‌ها را در زیر متن نمایشش جستجو کرد و به صحنه کشید وگرنه تفاوت هملت با دیگر شاهزاده‌ها در چیست؟ در این‌که او هملت است و تنها اوست که هملت است. حال شاهنامه هم به همین‌گونه است.
شاید بتوان گفت اولین موردی که در این نمایش به چشم می‌خورد تغییر بازیگران از زن به مرد باشد که همه ساختار نمایش را به‌هم‌ریخته است این‌ها زنانی مرد صفت نیستند. زنانی هستند که به دلایل مختلفی که برای خودشان موجه است و در متن و زیر متن وجود دارد از مردان بیزاری جسته‌اند. و اتفاقاً همین خصایص زنانه آن‌ها موجب این امر شده، نه آن‌که خصلت‌های مردانه آن‌ها به ویژگی‌های زنانه‌شان پیشی گرفته باشد. این اولین و شاید بزرگ‌ترین اشتباه نمایش است که تأثیر نامطلوب خود را روی حس و حال، کنش‌ها و واکنش‌ها، حرکات و میزان، رفتار و منش، ریتم‌ها، و…. می‌گذارد. و همه این‌ها موجب قطع ارتباط دراماتیک با مخاطب می‌شود. هرچند که طراحی لباس بافکر صورت پذیرفته بود. درنهایت باید گفت شاید هر تجربه برای به صحنه کشیدن آن‌هم درجایی مانند تئاتر شهر مناسب نباشد. این با نفس تجربه کردن منافات ندارد اما همان‌طور که گفته شد تالارهای تئاتر شهر برای کارها حرفه‌ای است. اگر بخواهیم این تجارب را در تئاتر شهر به اجرا ببریم باید در تالاری مانند پلاتو اجرای این کارها را انجام دهیم. درنهایت به کارگردان و گروه خسته نباشی گفته و تلاششان را به‌عنوان یک تجربه ارج می‌نهیم.

سید علی تدین صدوقی: نمایش کولا به‌ظاهر ایده خود را از کتاب ترس‌ولرز مدیحه‌ای برای ابراهیم نوشته سورن کریگارد گرفته است ظاهراً در تقبیح مصرف‌گرایی کارتلها و تراستهای بزرگ دنیاست.

فرهنگی که کشورهای غربی و به‌ویژه امریکا بر دنیا وجهان سوم تحمیل کرده‌اند .فرهنگی که در دنیای ماشینی و صنعتی امروز که علم در همه زمینه‌ها حرف اول را می‌زند . انسان را مسخ کرده و با بمباردمان تبلیغاتی هر چه بیشتر انسان‌ها را به مصرف صرف تا حد اعلا تشویق و آنان را چون خوکچه‌های آزمایشگاها پرورش می دهند . انسانهایی که در نهایت قربانی همین مصرف گرایی صرف شده و منفعلانه زندگی ای بدون هدفی غایی ومتعالی را طی می کنند . این ادمها بر اثر همین مصرفگرایی که البته با تمایلات مختلف حسی و روانی براثرتاثیرات شمیایی حاصل از همین مصرف گرایی غذایی که شرکتهای بزرگ تولید کننده غربی برایشان تدارک دیده اند چون رباتهایی می شوند که از خود اختیار چندانی ندارند به گونه ای که حتی بدنشان بر اثر مثلا مواد نگهدارنده و افزودنی های دیگر که ما اصلا نمی دانیم چیست دفرمه شده و از حالت طبیعی خارج می شود.
بطرق اولی همین تاثیر بر جسم عوارض روحی و روانی و حسی و غریزی نامطلوبی به همراه خواهد داشت که انسان را حتی از کنترل خود بر خویش خارج می کند . حال این انسان تبدیل به موجودی شده است که جسما و روحا و البته نادانسته در اختیار سردمداران شرکتها وکارتلها و تراستها و حاکمان و گردانندگان سیاستهای اقتصادی و علمی و پولی و … دنیا قرار می گیرد. فرق نمی کند تو در کجای دنیا باشی ویا اهل چه کشوری آنان تورا همواره در دستان خویش خواهند داشت و آنگونه می خواهند تو را می گردانند. نمونه این تسلط و ترویج فرهنگ مصرف گرایی را در تولیداتی چون کوکاکولا ، مک دنالد . شرکتهای صنعتی بزرگ با مارکها و اسمها و برندهای معروف و… در همه زمبنه را می توان نام برد.
تا اینجا نمایش مسایلی رامطرح کرده که کم وبیش در کتابها و مقالات و مانیفستهای اقتصادی و جامعه شناسی و شناخت شناسی و… خوانده و از زبان اساتید این علوم و ایضا علوم انسانی شنیده ایم. اما زمانی که شما مسخ شدگی وبه گونه ای الیانسیون و بی هویتی و از خود بیگانگی شخصیتهای نمایش را می بیند مسئله شکل دیگری نیز پیدا می کند. در واقع حالا شما نمونه انسان امروزی را می بینید که شاید خودتان هم به نوعی جز آنان باشید . از سویی زمانیکه شیشه بزرگ کوکاکولا که نماد همین تسلط و ترویج فرهنگ مصرف گرایی در دنیاست را وسط سایه یک صلیب که برکف صحنه نقش بسته است می بینیم قضبه صورت دیگری بخود می گیرد . گویی در زمان ما این مراکز دینی ومذهبی دنیا هستند که با کارتلها و تراستها و شرکتهای بزرگ تولیدی دست به دست هم داده اند و ایمان و باور مردم را به سوی مصرف ومصرف گرایی سوق داده واین فرهنگ دیگر جز باور مردم و جوامع بشری شده است . کوکا کولایی که می دانیم متعلق به سرمایه داران یهودی است و حالا این دو یعنی مسیحیت و یهودیت و…دست به دست هم داده اند ودنیا را نه از طریق ترویج ایمان و اعتقاد به خدا و دین و مذهب باوری خاص بلکه از طریق ترویج فرهنگ مصرف و مصرفگرایی به زیر سلطه و استثمار و استعمار خویش در آورده اند.
از سویی درانتها زمانیکه پسر به از خود یگانگی رسیده و شبیه به قوطی کنسرو شده است و یا پدر اورا اینگونه می بیند و “این صحنه ادم را یاد آن سکانس بیاد ماندنی فیلم جویندگان طلا ی چارلی چاپلین می ندازد که یکدیگر را شبیه به مرغی بزرگ می دیدند.” حالا تو گویی که در اینجا پدر پسر را به قربانگاه آورده است. قربانگاهی امروزی که با شروع مسخ شدگی در بمباران تبلیغاتی وترویج فرهنگ مصرف گرایی قربانی آن شده ایم. در اینجا دیگر حتی گوسپند هم کارایی ندارد و مشکلی را حل نمی کند. چرا که این باور به مصرف و خوردن و منفعل شدن چون باوری عمیق در ما ریشه دوانیده اینجاست که پدر با دیدن گوسپند باز به سوی پسر می رود تا او را برای خوردن و نه برای تعالی روح و اطاعت امری الهی که برای برآوردن حاجتی نفسانی و جسمی قربانی کند.
این بک تراژدی و فاجعه انسانی است .که در نمایش طنز گونه کولا با شیو ه ای نزدیک به گروتسک به آن پرداخته شده است. طراحی صحنه که تماما قرمزاست در همان بدو ورود نور نسبتا جذب می کند قفسه ای قرمز با ردیف قوطیها ی فلزی کنسرو با رنگی نقره ای . بازیگران نیز لباس سراسر قرمز به تن دارند که نشانه تصویری ایست از یکی شدن با فرهنگ مصرفگرایی و از خود بیبگانگی و یکی شدن با آنچه که برای آنان ساخته و پرداخته کرده اند.
حرکات بازیگران که رباتی و شکسته می نماید نیز بر گرفته از همان چیزیست که به آن اشاره شد. مواد شیمایی که بر ارگانیک انسان وسییتم عصبی و جسمی او اثر نا مطلوب می گذارد وبه نوعی انان را چون ربات در اختیار صاحبان و گردانندگان و سیاستمداران غربی قرار میدهد. آمدن گوسپند از آسمان اشاره به حضرت ابراهیم و اسماعیل است که البته حالا با همدستی مذاهب ابراهیمی یهودیت ومسیحیت تغییر شکل و و تغییرماهیت داده و تعبیری امروزی به خود گرفته اند. تعبیری که آنان یعنی سردمداران و گردانندگان و صاحبان کارتلها و تراستها و شرکتهای تولیدی غربی و ایضا اربابان این مذاهب می خواهند و ماندگاری خود را در این همکاری وهم اندیشی می بینند. اینکه باید مردم دنیا و جوامع بشری را آنطور که می خواهند کنترل کرده و به سوی اهداف و مقاصد از پیش تعیین شده خود هدایت کنند و چون گوسپندان آنان را چوپانی نمایند.
پسر در آرزوی آشپزی کردن می سوزد. او حتی با حسرت از غاز همسایه یاد می کند. او می خواهد خودش باشد ازاین بی حرکتی و کندی و انفعال خسته شده است اما نمی تواند. پدر که کاملا از خود بیگانه شده و خوشبختی اشان را در ایمان به این مصرف گرایی و خوردن چندین چند باره کنسرو می بیند نمی گذارد.
او در واقع حالا مروج تفکر و اندیشه وارداتی است که چون کنسرو ها فکرش ومغزش فریز شده تا جایی که به لحاظ ژ نتیک نیز تغییر پیدا کرده البته آنطور که همان صاحبان و گردانندگان و تولیدکنندگان مارکهای معروف و غربی میخواهند. همان اربابان مذاهب که از آنان یاد شد. همه اینها به واقع همان گردانندگان و صاحبان دنیای امروز هستند. تو گویی پدر پسر را پروار کرده تا روزی آن را بخورد و این خوردن البته می تواند نمادین هم باشد.
پدر نمی خواهد ونمی تواند حرکتی وتفکری واندیشه ای جدید و جدای آنچه که بر اثر تبلیغات در ذهن و فکرش فرو کرده اند و حالا جز ایمان او شده است انجام دهد. پدر حتی جلوی حرکت پسر را میگیرد حتی تخیل او را نیز عبث می شمارد در واقع این مصرف گرایی و تبلیغات از هر نوعش جلوی تخیل را هم گرفته است . همه باید به یک چیز فکر کنند و یک جور مصرف کنند ویک چیز بپوشند و در نهایت یک شکل باشند و… در نهایت در این روز مره گی و تکرار به انتهای زندگی خود برسند. در پایان نسلی که از آنان بجای میماند نسلی از خود بیگانه ،بی هویت مسخ شده و چون گوسپندان وبره گان اماده قربانی شدن .
نمایش به لحاظ زمانی هر چند که طولانی نیست و سی دقبقه بیشتر بطول نمی انجامد . اما به نوعی ریتم آن کند می نماید طولانی بنظر می رسد . و این شاید به تکرار و غلو در نوع حرکات بازیگران برگردد . که با کندی و نوعی سنگینی همراه است .البته می توانست در جاهایی هم اینگونه نباشد چرا که دیگر مخاطبان پس ازگذشت دقایقی چند از نمایش تا حدودی متوجه موضوع می شوند و ادامه این حرکات به لحاط دراماتیک خیلی محلی از اعراب نخواهد داشت. طراحی صحنه لباسها ، گوسپند و هر آنچه که در صحنه است با رنگ قرمز علاوه بر تکرار و تاکید بر یکنواخت در زندگی مصرفی امروزی خطر ناشی از این فرهنگ را گوشزد کرده وصحنه زندگی را چون قربانگاه به تصویر می کشد که جای جای آن قرمز است و آغشته به خون .