کارگردان و بازیگران نمایش «آن دیگری» درباره ویژگیهای اقتباس از یک رمان برای تبدیل به نمایشنامه و چالشهای بازی در چنین نمایشی صحبت کردند.
تئاتر آنلاین- گروه هنر: نمایش «آن دیگری» نوشته آرمین جوان که بر اساس رمان «آئورا» اثر کارلوس فوئنتس نوشته شده، جدیدترین تجربه کارگردانی سمانه زندینژاد است. کارگردانی که پیش از این نمایشهایی چون «به مراسم مرگ داداش خوش آمدید»، «عروسکهای سکوت»، «کلاغ»، «اگه بمیری» و… را به صحنه برده است.
«آن دیگری» داستان مواجه یک مرد با یک پیرزن و دختر جوان در اتاقی در یک بیمارستان است که در این بین اتفاقات رقم خورده میان این سه، نشان میدهد که زن از طریق جادو، گذشته خود و مرد را احضار کرده است.
آزاده صمدی، محمدرضا علی اکبری و طاهره هزاوه بازیگران این اثر نمایشی هستند. صمدی در ایفای نقشی متفاوت و با استفاده از یک ماسک طراحی شده روی صورت، بخش عمدهای از نمایش را با ایفای نقش پیرزن سپری میکند.
به بهانه اجرای این اثر نمایشی در پردیس تئاتر شهرزاد، نشست نقد و بررسی این اثر نمایشی با حضور علی شمس نمایشنامهنویس و کارگردان تئاتر، در تئاتر آنلاین برگزار شد.
علی شمس برنده جایزه نمایشنامهنویسی سی و هفتمین جشنواره بینالمللی تئاتر فجر، علاوهبر کارگردانی و بازیگری تئاتر، یکی از منتقدان جوان تئاتر ایران است که در این نشست گفتگو با سمانه زندینژاد و بازیگران نمایش «آن دیگری» را عهده دار شد.
در ادامه بخش اول این نشست را میخوانید؛
* علی شمس: نمایش «آن دیگری» وامدار رمان «آئورا» است و در عین اینکه عناصری از رمان را در خود دارد، این شباهت را نقض هم میکند؛ به این شکل که مدام وفاداری خودش را به رمان گوشزد میکند و توأمان دارد آن را انکار میکند. نکته دیگری که هم در رمان وجود دارد و هم در نمایش بر آن تاکید میشود، پرداختن به دوسویه از وجه یک فرد است؛ اولی وجود یک پیرزن و دومی بخش جوان و آرزومند اوست، اما از منظری دیگر روایت رمان با روایت نمایشنامه متفاوت است. پس بهتر است در ابتدای بحث درباره این وفاداری و در عین حال عدم وفاداری به رمان و اصلا چگونگی سیر اقتباس از یک رمان و اینکه چطور میتوان عناصری از یک رمان را اکتساب و به نمایشنامه تبدیل کرد که البته کار بسیار سختی است، صحبت کنیم. فکر میکنم این نمایش یکی از موفقترین اقتباسهایی است که ما از یک رمان دیدهایم و همانطور که میدانیم هوشنگ گلشیری نیز در «شازده احتجاب» به شدت وامدار «آئورا» است و رمانش را با نگاه فوئنتسی نوشته است. پس در ابتدای کلام درباره ویژگیهای اقتباس از این اثر و عناصری که برای تبدیل رمان به نمایشنامه حذف یا حفظ میشود، توضیح دهید.
سمانه زندینژاد: همانطور که گفتید اقتباس از رمانهای معروف و تأثیرگذار حتی در سینما هم کار سختی است و وقتی فیلمهایی از رمانهای خیلی معروف اقتباس میشود معمولا یک درجه ضعیفتر از اثر اصلی هستند. اقتباس از رمان «آئورا» هم کار بسیار سختی بود چون این رمان کاری میکند که با ادبیات هم فضاسازی میکند و هم فرم و مفهومش را میسازد پس وقتی قرار است از این رمان اقتباس شود و رمان شکل دراماتیک به خود بگیرد، اصولا همه جذابیتهایش را از دست میدهد. من چندین سال است که درگیر «آئوا» و اقتباس از این رمان هستم و هر وقت میخواستم به خود رمان و جذابیتهای آن وفادار بمانم، میدیدم که این جذابیتها در نمایشنامه از دست میرود و اتفاقی که باید نمیافتد.
بنابراین به این نتیجه رسیدم که اگر قرار است اقتباسی از رمان شود خیلی مهم است که این رمان در برخورد با شخص من و آرمین جوان که نویسنده است، اتفاق بیفتد. بنابراین ما برای ویژگیهای منحصر به فرد رمان در تبدیل به نمایشنامه مابهازا پیدا کردیم. به این شکل که مثلا متوجه شدیم یکی از نکاتی که رمان روی آن تاکید دارد، مذهب است و مذهب در آن فضا و سرزمین مورد توجه است. پس ما هم برای این نمونه جایگزینی پیدا کردیم که با ما هم پیوندی داشته باشد که در ایران میتواند تاریخ باشد. در هر حال تلاش کردیم کل رمان را در برخورد با خودمان، با فضا و دغدغههای امروزی منطبق کنیم.
نکتهای که برای خود من جذاب بود این بود که از خود رمان عناصر و نشانههایی را به شکل خام و مجزا وارد اجرا کنیم. مثلا شخصیتهای نمایش اسم ندارند و پیرزن، دختر و مرد نام دارند اما ناگهان در جایی از نمایش اسم فیلیپه مونترو و کونسوئلو (شخصیت مرد و پیرزن در رمان) به میان میآمد. البته هیچگاه نام آئورا گفته نمیشود. مورد دیگر اینکه ما در نمایش دیالوگهایی را از رمان به شکلی خام وارد نمایشنامه کردیم که این مساله برای من خیلی جالب بود که وقتی که قرار است وفاداریام را به رمان نشان دهم به این شکل آن را انجام دهم. اما در عوض در جاهای دیگر کاملاً عدم وفاداریام را به رمان نشان دادم. مثل این مورد که مرد نمایش ما برعکس رمان اصلا یک تاریخدان جوان نیست و یک پزشک است.
* مهمترین تغییری که در این وفادار نبودن دارید، تغییر جغرافیای داستان از خانه پیرزن به یک بیمارستان است. ایده بیمارستان از کجا شکل گرفت.
زندینژاد: ایده بیمارستان فکر میکنم از جانب آرمین جوان نویسنده متن مطرح شد، چون ما یک ورژن دیگر از داستان داشتیم که همه اتفاقات در خانه رخ میداد. ولی بعد طی صحبتهایی که با هم داشتیم به این نتیجه رسیدیم که هرچه نشانه در رمان وجود دارد، نقض کنیم و اینجا بود که فرض را بر این گذاشتم که مکان وقوع اتفاقات خانه نیست. چون در ابتدای نمایش ما وفاداری کمتری به رمان داریم و هرچه به پایان نزدیک میشویم عناصر رمان بیشتر وارد نمایش میشوند. پس ما در اواخر داستان است که به مکان اصلی رمان میرسیم.
* نکتهای هم که در کارگردانی شما دوست داشتم و اصلا مورد علاقه خود من هم بهعنوان کارگردان است، این است که به آکسسوار و وسائل صحنه بهعنوان یک ابژه اجرایی نگاه شده است که همه اینها به مثابه یک میزانسن به کمک بازیگر میآید و بازیگر پیش از اینکه بازی کند وقتی در حال تغییر دکور و وسائل صحنه است، توأمان تبدیل به یک یاریگر صحنه هم میشود. میزانسنها ایدههایی هستند که از درون متن میآیند یا در پروسه تمرینها به آن رسیدید؟
زندینژاد: بخشی از آنها از متن میآیند و برخی در پروسه تمرین شکل گرفت.
* مثلا شما از قبل میدانستید که در نمایش یک ویترین خواهید داشت که سرشار از نشانههای رمان است، یا این ویترین به مثابه همان صندوقچهای است که در رمان وجود دارد و چیزهای ارزشمند کونسوئلو در آن است.
زندینژاد: آرمین جوان در نمایشنامه از چمدانی نوشته بود که پر از وسائلی است که کونسوئلو دارد، که در میان آنها سر گربه هم وجود داشت و در رمان هم حضور پررنگی دارد. من در اجرا ایده چمدان را حذف کردم و به طراح صحنه، شیما میرحمیدی گفتم که این چمدان به شکل دیگری در کار باشد که میرحمیدی ایده ویترین را مطرح کرد بنابراین از همان ابتدا میدانستم که دست نوشتهها، سر گربه و یک کت سرهنگ در این ویترین است و قرار است نمایش داده شود.
زندینژاد: ما برای ویژگیهای منحصر به فرد رمان در تبدیل به نمایشنامه مابهازا پیدا کردیم. به این شکل که مثلا متوجه شدیم یکی از نکاتی که رمان روی آن تاکید دارد مذهب است و مذهب در آن فضا و سرزمین مورد توجه است پس ما هم برای این نمونه جایگزینی پیدا کردیم که با ما هم پیوندی داشته باشد که در ایران میتواند تاریخ باشددر پروسه تبدیل رمان به نمایشنامه با آرمین جوان به این نتیجه رسیدیم که باید روی برخی نشانهها بایستیم و برخی را فراموش کنیم و این مساله به انتخاب ما برمیگشت. همانطور که گفتم چون در رمان مذهب نکته مهم و پررنگی است، ما تصمیم گرفتیم تاریخ را جایگزین آن کنیم و به جای همه آن شمایلی که کونسوئلو پای آنها دعا میکند و نماز میخواند و شروع به جادوگری میکند یک المان تاریخی را جایگزین کردیم. آرمین جوان ونوس را پیشنهاد کرد که همه آن نشانههایی را که ما میخواهیم مثل عشق و زنانگی و باروری را در خود دارد.
از اینجا بود که ما شروع کردیم به قصهپردازی؛ به این مفهوم که چون تاریخ جای مذهب را در نمایش گرفته است، پس این زن سفری تاریخی در طول زمان میکند و ابتدا شروع میکند قصه گیلگمش و ایشتار را تعریف کردن، که راجع به عشق و نطفه است. بعد در قصه دوم به زندگی مدرن و زنی که شوهرش را ترک میکند، میپردازیم و در نهایت قصه سوم که قصه خود آئورا است؛ زنی که میخواهد جوانیاش را نگه دارد. در همه اینها نشانههایی که پیدا کردیم شامل باروری، زن و عشق بود.
در «آئورا» راجع به جادو حرف زده میشود و من همیشه دلم میخواست بدانم اگر قرار باشد این داستان را به شکل امروزی مطرح کنم این جادو را چطور نمایش خواهم داد. در اجرای ما برخلاف آئورا که در رمان جادوگری میکند تا جوانیاش را به دست بیاورد، زن فقط فعل خواستن را صرف میکند و جوانیاش بازمی گردد اما نمیتواند این جوانی را نگه دارد چون بدنش به او اجازه نمیدهد. به نظرم جادوی مدرن این است؛ زنی که دلش میخواهد جوانیاش را به دست آورد، میتواند این کار بکند اما بدن پیر و ناتوانش اجازه این کار را در طولانی مدت به او نمیدهد.
در رمان المان خرگوش خیلی پررنگتر است، چون هم نشانه آگاهی است و هم نشان باروری و زایش و از طرف دیگر در همه شعبدهبازیها خرگوش را میگیرند و تبدیل به چیز دیگری میکنند پس نماد جادو هم هست، به همین دلیل من همه این نشانهها را در خرگوش نمایش آوردم و در نسبتی که با دختر دارد نمایش دادم.
محمدرضا علیاکبری: نکته دیگری که در این میان اهمیت دارد مساله قصهگویی است و تفاوت اساسی که زن نمایشنامه ما با زن رمان دارد، مساله قصهگویی است. چون در رمان زن دستنوشتههایی را به فیلیپه مونترو میدهد تا او قصه زندگیاش را بخواند اما در نمایش او دارد زندگیاش را تعریف میکند و اصلا بخشی از این جادوی امروزی در این است که عنصر خیال پدید آورنده جادو است. اما اینجا به صورت مشخص زن میخواهد قصهاش را تعریف کند و میدانیم که بزرگترین تروماها برای بشر با همین تعریف کردن التیام مییابند و یا از شدتشان کاسته شده است.
در اینجا مرد از خلال مقایسه روایت شفاهی زن با دستنوشتهها و یا یادآوری در ناخودآگاهش، وقتی دارد تبدیل به سرهنگ میشود، میفهمد که قبلا صحنه دیگری دیده یا برایش تعریف شده است و اختلال بین این روایتها و چیزی که در روایت گم یا مخدوش میشود باعث به وجود آمدن جادو به مثابه سردرگمی میشود. چون فرد متوجه میشود که جایی از واقعیت دچار اختلال شده است و چیزی که در ذهینت خود ساخته با چیزی که در عینیت وجود دارد، تطبیق ندارد.
* به نظرم جادویی که از آن حرف میزنیم در اتمسفر کار متجلی شده است و این فضاسازی درست برمیگردد به بازی خوب بازیگران نمایش. نکته مورد بحث درباره کاراکتر دکتر که محمدرضا علی اکبری نقشش را ایفا میکند این است که او شخصیتی کاملا واکنشگرا و سردرگم است و در اجرا به دلیل دیوارهایی که وجود دارد، اینطور به نظر میرسد که او اصلا راه فراری ندارد، میخواهد بیرون برود اما امکانش را ندارد اما در رمان کنجکاوی برای جوان وجود دارد که میخواهد در آن خانه بماند. این تفاوت روایت در کارگردانی و رمان وجود دارد که در اجرا مرد هیچ راه فراری ندارد و باید بماند…
زندینژاد: در واقع مسالهای که در مورد شخصیت دکتر در اجرا وجود دارد این است که او دائما بین کاراکتر نمایشنامه و رمان در رفت و آمد است. این شخصیت در رمان همیشه فیلیپه است تا اینکه عکس را میبیند و بعد به سرهنگ استحاله پیدا میکند، اما در نمایش برعکس رمان که آئورا پیر میشود و تبدیل به کونسوئلو میشود، شاهد این هستیم که کونسوئلو جوان میشود و بعد از ترک مرد است که پیر میشود.
بنابراین نقش محمدرضا علیاکبری در نمایش مدام بین سرهنگ و دکتر در حرکت است که این رفت و آمد بین ۲ شخصیت، اندازه دارد. در اوایل نمایش بیشتر پزشک است و اواخر کار بیشتر سرهنگ میشود.
* خانم صمدی من تاکنون سه چهار کار از شما دیدهام اما به نظرم این نمایش بهترین و پختهترین بازی شما است و تسلط کاملی بر نقشتان دارید. نکته جالبی که در بازی شما در این نمایش میپسندم منها شدن صورت است؛ مسالهای که در تئاتر کابوکی و کیوگن به آن قائل هستند و با حذف چهره بازیگر، بدن شروع به حرف زدن میکند. در این نمایش نیز این اتفاق به دلیل گریم سنگینی که داشتید رخ داده و تمام وجوه زیستی صورت و احساس را منها میکرد و ژست، بدن و صدایی که ساخته بودید خیلی کارآمد بود و باعث شده بود که بدن و لحن شما به عنوان بازیگر بیشتر از ظرفیت خودش جلوه کند. در اینجا صورت، بخشی از یک پیکره واحد بدنی شده است و یک بازی تماما شرقی از لحاظ فرمولی ارائه دادید که میشد در زمره بازیهای اپرای پکن و نمایشهای کابوکی بررسی اش کرد. مواجهه شما با متن و نقشتان چطور بود؟
صمدی: من خیلی وقت است که دنبال کارهای متفاوت میگردم؛ کارهایی که برایم تجربه جذابی باشند. من سالهاست که این کسالت را در بازیگری احساس میکنم. در سینما که به خاطر شرایط تولید بیشتر یک سینمای اجتماعی داریم که کارهای خیلی متفاوتی در آن انجام نمیشود و شاید علت اینکه در سالهای اخیر پذیرفتم در یک فیلم کمدی (پنجاه کیلو آلبالو) بازی کنم همین تجربهگرایی بود که اتفاق خوبی هم برایم افتاد. چون با یک نقش فانتزی شروع کردم. زمانی که بازی در این نمایش به من پیشنهاد شد چون سمانه را نمیشناختم با واسطه متن را دریافت کردم و شروع کردم به خواندن متن.
صمدی: چیزی که برای من در بازیگری مخصوصا در بازیگری تئاتر جذاب است این است که به عنوان بازیگر میتوانید صدا و ایست و بدن و… خودتان را طراحی و مهندسی کنید. وقتی که من درگیر چنین نقشهایی میشوم تمام ساعتهایی را که به خانه میروم به آن فکر میکنم و درگیرش هستممسالهای که برایم در این نمایشنامه جذاب بود، مقوله بازیگری است چون به این فکر کردم با بازی در این نمایش میتوانم به ذهنیتهایم عینیت ببخشم و اگر با کارگردانی طرف باشم که بتوانیم با هم گپ بزنیم و دست و بال من را نبندد، من آن کارهایی را که دلم میخواهد، میتوانم تجربه کنم.
من و سمانه در تمرینها به این سمت نرفتیم که مثلاً او به من تمرینهایی بدهد تا من در شرایط بدنی دلخواه قرار بگیرم. برای این کار من یک سری ایده داشتم و به این نتیجه رسیدیم که از این شخصیت چیزی بسازم که کسی روی صحنه آزاده صمدی را نبیند. به شکلی که بتوانم نقشم را طراحی و مهندسی کنم. چیزی که برای من در بازیگری مخصوصاً در بازیگری تئاتر جذاب است، این است که به عنوان بازیگر میتوانید صدا و ایست و بدن و… خودتان را طراحی و مهندسی کنید.
وقتی که من درگیر چنین نقشهایی میشوم تمام ساعتهایی را که به خانه میروم به آن فکر میکنم و درگیرش هستم. چنین نقشهایی ضربان قلبم را بالا میبرد و به همه جزئیات و ویژگیهای فیزیکی نقشم فکر میکنم که درباره این نقش هم همین بود و تمام حرکات و طراحیهایی را که برای نقش و فیزیکم داشتم با سمانه در میان میگذاشتم و اتودهای مختلف میزدم که او جایی را موافق بود و مواقعی نیز مخالف. به هر حال تایید کارگردان برای من مهم است.
* از ابتدا میدانستید که صورت نخواهید داشت یا در طول تمرینها به آن رسیدید.
صمدی: نه از ابتدا ما هیچ چیز نمیدانستیم و همانطور پیش میرفتیم تا ببینیم به چه نتیجهای میرسیم. البته در همان تمرینات اول به این فکر کردیم که چقدر میتوانیم صورت را با گریم پیر کنیم و چون سارا اسکندری طراح گریم نمایش هم خودش اهل تجربه است به ایده استفاده از ماسک رسیدیم. پس قرار شد قالب ماسک را از صورت بگیریم و بعد ببینیم چطور پیش میرود.
زندینژاد: البته این را هم بگویم که کمتر بازیگری حاضر میشود که با ماسک بازی کند. اکثر بازیگرها قبول نمیکنند که صورتشان را بگیرید و تنها با بدنشان بازی کنند. در این نمایش نیز در دوسوم کار آزاده صورت ندارد و نمیتواند از میمیک صورتش استفاده کند.
* شاید بزرگترین چالش یک بازیگر این است که عواطفش را برای ایفای نقش به کار ببندد. ولی حالا که صورتش که مهمترین وجه انتقال احساسش است از بازیاش حذف میشود اندامهای دیگر بدنش بیشتر نمود مییابند. مثلاً حالا که صورت از بازی شما حذف شده بازی با انگشتان، صدا و بدنتان جلوهگر میشود و به این شکل است ظرفیتهای بازیگری در یک بازیگر کشف میشود. بعد از اینکه قرار شد ماسک به بازیتان اضافه شد تغییر در فیزیکتان شکل گرفت یا از قبل به آن رسیده بودید؟
صمدی: ما قبل از اضافه شدن ماسک، به فیزیک موردنظر برای این نقش رسیده بودیم و صدایی را برای نقش طراحی کرده بودم اما صدای نهاییام را در سالن فیکس کردم چون قبل از اینکه بیاییم در سالن و با گریم و لباس تمرین کنم من هنوز راجع به ویژگیهای صدایم مطمئن نبودم و نمیدانستم باید وُلومش را تا کجا تنظیم کنم.
ادامه دارد…
