برچسب: افسانه کمالی

عزالدین توفیق، امیر باباشهابی، آرش اشاداد، محمدامین پازوکی، دانیال خیری خواه، نسرین درخشان زاده، فرزین محدث، بهاره افشاری، افسانه کمالی بازیگران این اثر نمایشی هستند.

به بهانه اجرای این نمایش گفتگویی با علی شمس نویسنده و کارگردان «احتمالات»، عزالدین توفیق، نسرین درخشان زاده، آرش اشاداد، امیر باباشهابی، افسانه کمالی بازیگران و بابک کیوانی طراح و آهنگساز نمایش داشتیم که در بخش ابتدایی این گفتگو مباحث مختلفی از جمله نگاه پرفورماتیو و پارودی که کارگردان به تاریخ و ادبیات داشته است و همچنین چگونگی آشنایی زدایی از وقایع، روایت‌های تاریخی و واژگان و لغات مطرح شد و بازیگران نیز درباره شیوه تمرین‌ها و ارتباطشان با اثر و تفاوت‌های آماده سازی یک اثر نمایشی در نسل امروز با گذشته صحبت کردند.

در بخش دوم این نشست بازیگران درباره رنجی که برای درونی کردن و اجرای درست نقش روی صحنه کشیده‌اند، صحبت کردند، بابک کیوانی درباره شکل‌گیری موسیقی نمایش توضیحاتی ارائه داد و علی شمس نیز با اشاره به اینکه در این اجرا به درستی از تهیه کننده، مدیرتولید و مشاور رسانه‌ای بهره نبرده است، درباره شرایط مالی و دشواری‌هایی که اجرای تئاتر بدون حمایت‌های اقتصادی دولت در این روزگار از سر می‌گذراند، سخن گفت.

* آقای اشاداد شما یکی از دشوارترین بازی‌های نمایش را برعهده دارید. درباره سختی‌های بازی در نقش تاروش و ریاضتی که یک بازیگر قرار است برای ارائه و خلق درست نقش روی صحنه بکشد، صحبت کنید. رنجی که قرار است این کاراکتر روی صحنه متحمل شود به درستی به مخاطب منتقل می‌شود تا جایی که نگران سلامت کاراکتر و حتی بازیگر می‌شویم…

آرش اشاداد: روز اولی که من سر تمرین نمایش آمدم الهه برادران برنامه ریز نمایش که از قبل من را می‌شناخت تصورش این بود که مانند سال‌های گذشته همچنان بدن آماده‌ای دارم. در حالی که من قبلاً بدن خوبی داشتم اما بعد آسیب دیدم و شرایط مناسبی هم نداشتم اما گفتم یک سری از کارها را هنوز می‌توانم انجام دهم. البته همین جا اعلام کنم که من دیگر برای هیچ کارگردان دیگری آنقدر مایه نمی‌گذارم و تا به حال هم این کار را نکردم. در این نمایش انگار من ۱۰ سالی جوان شده بودم و دلم می‌خواست که این کارها را بکنم. از ابتدا هم نمی‌دانستیم که قرار است روی صحنه چکار کنیم بنابراین فقط اعتماد کردیم و می‌دانستیم انتهای این اعتماد قشنگ است و به جای خوبی می‌رسد.

* چقدر از علی شمس شناخت داشتید؟

آرش اشاداد: کارهای قبلی علی شمس را دیده بودم. مثلاً «داستان های میان رودان» را دوست نداشتم اما تصویرهای آن کار و جنس کمدی عجیبی که داشت همچنان در ذهنم باقی مانده است و تا به حال ندیده بودم. من این نمایش را به دلیل نمایشنامه جذابش انتخاب کردم. ابتدا که کار به من پیشنهاد شد، متن را به همسرم دادم تا بخواند و به من بگوید که به دردم می‌خورد یا نه. همسرم نمایشنامه را خواند و آنقدر متن برایش جذاب و عجیب بود که گفت نفهمیدم چه شد. بعد که خودم هم خواندم واقعاً برایم جذاب بود و گفتم بدون چون و چرا بازی در نمایش را می‌پذیرم.

۵۰-۶۰ درصد دردی را که تماشاگران روی صحنه از کاراکتر می‌بینند، واقعی است و من این واقعی بودن را دوستش دارم چون می‌توانم آن انتقالی را که مد نظرم است راحت تر ایجاد کنم. من باید این درد و رنج را برای مخاطب به درستی به تصویر بکشم چون با خواندن متن ممکن است مخاطب از عمق رنجی که این کاراکتر می‌کشد، آگاه نشود. البته همچنان استرس این را هم دارم که نکند نتوانستم این همه اتفاق قشنگ را که در متن جاری است به درستی انتقال دهم. از اعتمادی که به علی شمس کردم خیلی راضی ام و تنها نارضایتی که دارم از خودم است چون احساس می‌کنم هنوز به اندازه بقیه بازیگران خوب نیستم.

در هنگام انتخاب بازیگران و تمرین‌ها هر بازیگر جدیدی که به کار می‌پیوست من می‌ترسیدم چون می‌دیدم کست بسیار قدرتمندی در حال شکل گرفتن است و ممکن است من نتوانم به پای آنها برسم. حتی چند بار این بحث پیش آمد که از نمایش بیرون بیایم چون واقعاً فکر می‌کردم در مقابل این همه بازیگر قدرتمند شهید می‌شوم و جلوی برخی از بچه‌ها احساس نابازیگر بودن می‌کردم اما در نهایت همه اینها من را بالا کشیدند.

علی شمس قطعاً بازیگردان خیلی بزرگی است ولی در صحنه‌هایی مانند کتاب سوزان که به نظرم یکی از دردناک‌ترین صحنه‌هایی است که در تئاتر اتفاق افتاده است، من و امیر باباشهابی نمی‌دانیم که قرار است روی صحنه چه کار کنیم. ما در این صحنه دیالوگ مشخصی داریم با یک اکت کلی اما درد و زجر آن لحظه را با احساسی که آن روز هرکداممان داریم، باید انتقال دهیم که این اتفاق آنقدر مهندسی شده جلو آمده که تا الان همه چیز درست جلو رفته است.

* خانم کمالی شما در نمایش «احتمالات» رئالیستی ترین نقش در میان بقیه کاراکترها را برعهده دارید و جنس بازی شما خیلی متفاوت با بقیه شخصیت‌ها است. برای یک دست شدن حضورتان با بقیه بازیگرها چطور با کاراکترتان روبرو شدید؟

افسانه کمالی: زمانی که متن علی شمس را خواندم رنج کشیدم و غمگین شدم. شما حتی شیرین‌ترین رمان‌ها را هم که می‌خوانید، می‌فهمید که غمی پشت قلم نویسنده است و رنجی را به شما منتقل می‌کند و مخاطب یا متوجهش می‌شود یا نمی‌شود. حالا خواندن تاریخ به شکل واضح‌تری این رنج را به مخاطب منتقل می‌کند و علی شمس در این نمایشنامه متن را به گونه‌ای نوشته بود که وقتی من به صحنه «احتمال عاشق شدن در کتابخانه ملی» و آن مونولوگ انتهایی نمایش رسیدم با خودم گفتم که چقدر کارم در این صحنه سخت است. همه بچه‌ها کارشان سخت است اما کار من سخت‌تر از بقیه است. من ابتدای نمایش وارد صحنه می‌شوم و بعد بیرون می‌روم و رنجی را که علی شمس می‌خواهد از اتفاقات تاریخی توسط کلمه، زبان، بدن و احساس بازیگران به مخاطب منتقل کند، می‌شنوم و بعد در صحنه آخر با کوله باری از این همه رنج دوباره روی صحنه می‌آیم. همین الان هم که درباره این تجربه صحبت می‌کنم حالم بد می‌شود. (بغض می‌کند)

جالب اینجاست که برخی اوقات یک سری جمله‌ها خیلی دردناک است اما مخاطب آن را نمی‌شنود و همین باعث می‌شود که در مونولوگ صحنه آخر من بایستم و اشک بریزم. هر رنجی که این ۲ سال بچه‌ها کشیدند، علی شمس زمان نگارش متن کشیده است و همه سختی‌هایی که برای اجرای نمایش متحمل شده باعث می‌شود زمانی که بخواهم روی صحنه بیایم به خودم بگویم خوش به حالم که اینجا هستم و می‌توانم آخر نمایش این رنج را منتقل کنم. امیدوارم که موفق بوده باشم.

در روایت آیندگان از تاریخ امروز به دلیل امکان وجود روایت‌های متفاوت از یک واقعه و تکثر راوی شاهد قضاوت و کیفیت متفاوتی از رویدادها خواهیم بود عزالدین توفیق: اختلاف این ۲ مدل بازی خیلی خوب است. اصلاً بازیگری که به میزان نیست و شاید مخاطبی مدل بازی من را دوست نداشته باشد اما از دیدن بازی افسانه کمالی لذت ببرد. این تفاوت بازی یک قسمت از چرخ دنده‌ای است که باید در تئاتر جریان داشته باشد. اگر کمالی نباشد من نمی‌توانم درست بازی کنم پس او به بهترین شکل کارش را انجام می‌دهد که بازی پارتنرش به چشم می‌آید. بازی رئالیستی خیلی سخت‌تر انواع دیگر بازیگری است.

کمالی: من فکر می‌کنم در این نمایش رسالتم این بوده است که این مساله را که تاریخ سرتاسر رنج است به مخاطب یادآوری کنم.

* دیدن نمایش این تفکر را به ذهن متبادر می‌کند که آیندگان درباره امروز ما که تاریخ گذشته آنها به حساب می‌آید، چه تفسیری خواهند داشت و اصلاً تاریخ قرار است از زاویه دید چه کسانی روایت شود.

علی شمس: مثلاً اگر مردم در ۱۴۹۰ به اتفاقی در سال ۹۹ یا ۱۴۰۰ رجوع کنند حجم اطلاعات زیادی در اختیار خواهند داشت و به دلیل گسترش شبکه‌های اجتماعی مثل توئیتر و فیس بوک و اینستاگرام و حتی پیشرفت تکنولوژی که در آینده پیش رو داریم، اطلاعات متعددی از زوایای مختلف در اختیارشان قرار دارد بنابراین با یک تکثر راوی روبرو خواهیم بود که برای فهم بهتر هر اتفاق یا حادثه کمک کننده است اما مثلاً اگر بخواهیم در تاریخ صدر اسلام به دنبال کتاب بگردیم شاید نهایتاً به تاریخ واقدی یا تاریخ طبری برسیم. بنابراین یک سری کتاب‌های مرجع در تاریخ وجود دارند که بسیاری از آنها هم از قسمت‌هایی به بعد رونویسی شده و مدام تکرار می‌شوند اما در روایت آیندگان از تاریخ امروز به دلیل امکان وجود روایت‌های متفاوت از یک واقعه و تکثر راوی شاهد قضاوت و کیفیت متفاوتی از رویدادها خواهیم بود.

* آقای کیوانی درباره فضاسازی که با موسیقی و افکت در نمایش شکل می‌دهید و کاملاً هماهنگ با اکت بازیگران روی صحنه و در خدمت متن و فضای اثر است، توضیح دهید و اینکه روند طراحی موسیقی نمایش و پروسه پیوستن‌تان به نمایش چطور شکل گرفت.

بابک کیوانی: من موسیقی نمایش را بیش از ۲ سال قبل از روی متن ساختم. چند روز بعد از اینکه علی نمایشنامه را من داد و آن را خواندم با او تماس گرفتم و گفتم من تصمیم را گرفتم و اگر موافق هستی می‌خواهم ساخت موسیقی نمایش را شروع کنم. به واسطه ۱۳ سالی که من و علی شمس با هم کار می‌کنیم به شناخت درستی از یکدیگر و انتظار هم رسیده‌ایم. بعد از خواندن متن به علی شمس گفتم که من همه چیز را به شکل یک تعزیه می‌بینم.

ابتذال این قابلیت را دارد که بلافاصله تبدیلش کنید به یک امر فاخر و چیزی که علیه خودش عمل کند. مشخصاً در یکی دو صحنه از نمایش «احتمالات» نیز ابتذال علیه خودش عمل می‌کند یعنی همزمان که خودش را مبتذل نشان می‌دهد از تمام داشته‌های ابتذال نیز خالی است و این فرمی است که در یک اجرا می‌تواند شکل بگیرد از آنجایی که من آهنگساز کلاسیکی نیستم، برخوردم با صدا طبیعی نیست و آن را دست نخورده ول نمی‌کنم، از این رو هویت صدا برایم به معنی سلامت صدا نیست اما این مساله به معنای تخریب هم نیست اما اگر به اصطلاح با این صدا وَر نروم احساس خوبی به آن نخواهم داشت. در طراحی صدای نمایش نیز وظیفه ترومپت این است که یک نشانه از تعزیه به ما بدهد به علاوه جملاتی که خورده خورده با خودش می‌آورد. تلاش کردم مانند کاری که علی در نمایش می‌کند، همه داده‌هایم را در یک طبق نگذارم و در هر بخش با یک نت یا دو نت جلو بیایم تا لحظه‌ای که این تعزیه برای من کامل شود؛ همان صحنه‌ای که آرش اشاداد قرار است توسط شکنجه گر شکنجه شود که مستندترین بخش نمایش است و مشخصاً اشاره می‌کند که در چه قسمت‌هایی از تاریخ این کتاب سوزی‌ها اتفاق افتاده است. آنجا بود که موسیقی که می‌خواستم شکل گرفت. تلاش من این بود که در این صحنه با بهره‌گیری از سازها از یک آشفتگی صدایی استفاده کنم.

همچنین این را بگویم که اصلاً واژه فضاسازی برای من لذیذ نیست به دلیل اینکه ما بدون صدا اصلاً زندگی نمی‌کنیم و همه محیط‌ها صدا دارند. من همیشه برایم صدا چیز مهمتری از موسیقی بوده و هست. یعنی اگر به من بگویند که یک موزیک بساز که در این محیط شنیده شود می‌گویم خب این محیط موسیقی دارد حالا باید چیزی اضافه‌تر از هارمونی خودش به آن اضافه کنم. الزاماً آمدن ملودی، موسیقی را به وجود نمی‌آورد که به نظرم به اشتباه به آن فضاسازی می‌گویند در حالی که همین فضاسازی هم خودش به نوعی موسیقی است.

به این فکر کردم اگر این قدرت را داشتم که یک میکروفن وارد تاریخ کنم و رکوردش کنم، به من چه صداهایی را می‌داد. دلم می‌خواست هر کدام از این لایه‌هایی که در نمایش به عنوان یک پَد می‌شنوید و شاید بیش از صدا هستند، صدای تاریخ بدهند. برایم مهم نیست کسی این صداها را می‌شنود یا نه چون برایم مهم بود در نهایت مخاطب صدای تاریخ را بشنود. فکر می‌کنم وظیفه موزیک متن همین است که در عین اینکه شنیده نمی‌شود بتواند با کار همراه شود.

وقتی یک اثر را با موسیقی اش یادآوری می‌کنند مانند این است که ما یک تِرَک از موسیقی را به شکل جداگونه می‌شنویم و فیلم یا صحنه به واسطه موسیقی اش شناخته می‌شود در حالی که اعتقاد من این است که موسیقی متن، یک موسیقی همراه است و الزاماً نباید شنیده شود.

* ممکن است در مواجهه اول با نمایش، برخی از تماشاگران کار را دوست نداشته باشند و یا مفاهیم مستتر در اثر برایشان ثقیل باشد و ارتباطی با فضای کلی کار برقرار نکنند اما با این وجود نمایش از لحاظ زیبایی شناسی و طنزی که همیشه در کلام خود علی شمس جاری است و به کارش هم راه پیدا می‌کند، می‌تواند مخاطب غیرتئاتری تر را هم سرگرم کند. به نظر می‌رسد این شیوه اجرایی از شگردهای کارگردانی شما و غیرتعمدی و برگرفته از زیست شخصی تان باشد به شکلی که مفاهیم مد نظرتان را در قالب بصری ارائه دهید.

علی شمس: من در زندگی شخصی ام هم یک آونگی دارم یعنی همانطور که مثلاً شنیدن آثار باخ را دوست دارم ممکن است ترانه‌های بی محتوا را هم گوش دهم و می‌توان گفت اصولاً من کششی هم به ابتذال دارم و علاقه مند به آن چیزی که در نظر قشر روشنفکر در ایران مبتذل است، نیز هستم و از بطالت لذت می‌برم. در واقع به همان اندازه که کتاب خواندن را دوست دارم، هیچ کاری نکردن را هم دوست دارم بنابراین تصادم این پدیده‌ها در درون من به آثارم هم راه پیدا کرده است و چون آدم تک بعدی نیستم نمی‌توانم بفهمم آدم‌ها چطور می‌توانند یک زیست تک بعدی داشته باشند.

همانطور که اگر دی اکسید کربن در بدنتان نباشد شما در کسری از ثانیه می‌میرید، هر بدنی نیاز به تنوع دارد بنابراین بعضاً می‌شود در قالب کمدی یا پارودی این ابتذال را به فرم تبدیل کرد یعنی فرم ابتذال را اجرایی کرد بدون اینکه ارجاع مستقیم به آن ابتذال داشت.

همچنین ابتذال این قابلیت را دارد که بلافاصله تبدیلش کنید به یک امر فاخر و چیزی که علیه خودش عمل کند. مشخصاً در یکی دو صحنه از نمایش «احتمالات» نیز ابتذال علیه خودش عمل می‌کند یعنی همزمان که خودش را مبتذل نشان می‌دهد از تمام داشته‌های ابتذال نیز خالی است و این فرمی است که در یک اجرا می‌تواند شکل بگیرد.

عزالدین توفیق: در پاسخ به پرسش شما باید این نکته را یادآور شوم که اصلاً تئاتر یک امر بصری است وگرنه مردم می‌توانند رادیو گوش دهند یا کتاب بخوانند. بعد از گذشت سال‌ها از دیدن یک نمایش چه جمله‌ای به یاد شما می‌ماند؟ اما در عوض تصاویر یک اثر تا همیشه در ذهن شما حک می‌شود چون تئاتر امری بصری است.

نسبت رفتار دولت با تئاتر نسبت قلدرمابانه و خالی از نزاکتی است به این معنا که آنچنان که شایسته است از گروه‌ها حمایت نمی‌کند و به صورت قسطی و کمتر از آنچه که لازم است به گروه‌ها پول می‌دهد و از طرف دیگر سعی می‌کند ویترین را خوش آب و رنگ نگه دارد و قیمت بلیت را کمتر از آنچه که واقعاً باید باشد، عرضه می‌کند * خب همینه جنبه بصری این روزها در حال حذف شدن از تئاتر ماست و کارها بیشتر به سمت نمایشنامه خوانی یا نمایش رادیویی رفته‌اند.

عزالدین توفیق: خیلی وقت است که خیلی چیزها از تئاتر دنیا حذف شده ولی در ایران همچنان دارند درسش را می‌دهند. شما در ابتدای بحث درباره شیوه بازی بیومکانیک بازیگران صحبت کردید. حالا از بسیاری از همین هنرمندان ما بپرسید شیوه بیومکانیک را توضیح دهند اما کمتر کسی است که بتواند تحلیل درستی به شما ارائه دهد چون دانش این کار را ندارند و اطلاعاتشان محدود است.

* نمایش «احتمالات» از نظر تامین هزینه‌ها و مسائل مالی چگونه تا امروز جلو آمده است در حالی که نمایش تهیه‌کننده و مدیر تولید هم که این روزها در مناسبات امروز تئاتر ورود کرده‌اند، ندارد.

علی شمس: من اقتصاد کار را با موافقت تک تک بچه‌ها روی همه آنها سرشکن کردم به این شکل که اگر کار متضرر می‌شد همه متضرر می‌شدیم الان که کار می‌فروشد و هر انتفاعی که برای نمایش به وجود بیاید همه ما با یک کیفیت و میزان از اجرا سود خواهیم برد و منتفع می‌شویم. ما نه مدیر تولید داریم، نه تهیه کننده و نه مشاور رسانه‌ای. همه این سه مسئولیت را خودمان و گروه پشت صحنه و دستیاران برعهده گرفته‌اند و اتفاقاً من الان در این کار فهمیدم که چقدر نبودن اینها به تولید و رشد کار کمک می‌کند و به شدت دوست دارم در تئاترهای بعدی ام به این شیوه عمل کنم چون فهمیدم تهیه کننده و مدیرتولید و مشاور رسانه‌ای تنها یک فرایند بروکراتیک به کار اضافه می‌کنند و سهمی از درآمد کار را هم با خودشان می‌برند همین.

از این رو علاقه مند هستم برگردم به شکلی از مواجهه با تئاتر که همان زمانی که تازه وارد تئاتر شده بودم یادش گرفتم. هرکدام از ما یک صفحه مجازی داریم و هر صفحه می‌تواند یک رسانه باشد. اگر کار خوب باشد، خودش خودش را تبلیغ می‌کند و دستیار کارگردان می‌تواند بدون هیچ زحمتی از مسئولیت آنچه برعهده مدیر تولید است، بربیاید. خودم هم از این به بعد قرض می‌کنم، جای دیگری کار می‌کنم و هزینه تولید نمایشم را می‌دهم و بعد از فروش آن را برمی‌دارم. همه ما از این توفیق اجباری خوشحالیم.

عزالدین توفیق: کسانی که تئاتر ما را از بین بردند همین تهیه کننده ها و مدیران تولید بودند. چرا؟ چون به جای استفاده از بازیگران تئاتر که یک عمر زحمت کشیدند فلان سلبریتی را وارد تئاتر کردند و پول‌های کثیف و یا حتی تمیز را به تئاتر آوردند اما به جایش آدم‌های غیرتئاتری را که فرهنگ تربیت تئاتری ندارند به گروه‌ها تحمیل کردند. بازیگر تئاتری فقط به روی صحنه تئاتر فکر می‌کند اما بازیگر غیرتئاتری ادا و اصول خاصی دارد و فکر می‌کند باید مدام نازش را بکشید و به او سرویس بدهید. در کار علی همه مان انگار دوباره جان گرفتیم چون اصل تئاتر کار کردن همین است که دور هم جمع شویم و کار کنیم.

باباشهابی: علی شمس به همه ما آزادی عمل داد و توانستیم خودمان باشیم.

* برای اجرای نمایش چقدر حمایت مالی شدید؟ و اینکه کمک هزینه کرونایی دولت شامل نمایش شما شد یا نه؟

علی شمس: برای این نمایش سه سال قبل و در دوران مدیرکلی شهرام کرمی در اداره کل هنرهای نمایشی ۵۰ میلیون تومان تعیین بودجه شد و در ادامه هم هیچ تغییری در شورای ساخت نسبت به این بودجه داده نشد. تا امروز هم چون بدهکار بودم و دیگر کسی نبود که از او قرض بگیرم با حمایت ابراهیم گله دارزاده ۲۰ میلیون از این بودجه را از انجمن هنرهای نمایشی گرفته‌ام. اما مثلاً دکوری را که من می‌توانستم در سال ۹۹ با ۵۰ میلیون تومان بسازم امسال با ۱۰۰ میلیون تومان ساختم بنابراین الان درخواستی ارائه دادم تا اگر بشود حداقل ۱۰-۲۰ میلیون بیشتر به ما پرداخت کنند.

* وضعیت قیمت بلیت نمایش‌ها در تماشاخانه‌های دولتی نیز به دلیل سوبسیدی که به آنها تعلق می‌گیرد کمتر از تماشاخانه‌های خصوصی است.

علی شمس: نسبت رفتار دولت با تئاتر نسبت قلدرمابانه و خالی از نزاکتی است به این معنا که آنچنان که شایسته است از گروه‌ها حمایت نمی‌کند و به صورت قسطی و کمتر از آنچه که لازم است به گروه‌ها پول می‌دهد و از طرف دیگر سعی می‌کند ویترین را خوش آب و رنگ نگه دارد و قیمت بلیت را کمتر از آنچه که واقعاً باید باشد، عرضه می‌کند و حداقل درصد سالن را هم به گروه‌ها نمی بخشد. از این رو معتقدم رویکرد دولت نسبت به حمایت از گروه‌های تئاتری، رویکردی استعماری است.

قیمت بلیت در سالن‌های دولتی غیرمنصفانه، غیرحقیقی و دستوری است به این معنا که هزینه‌کرد گروه نمایشی به اضافه و انضمام پولی که شورای حمایت به آنها پرداخت می‌کند اساساً تأمین کننده حتی بخش کوچکی از یک تئاتر هم نیست. وقتی رشد تورمی بالای ۱۰۰ درصد نسبت به قبل از کرونا داشته‌ایم چطور ممکن است قیمت بلیت ۱۰ یا ۲۰ درصد افزایش پیدا کند. آیا منِ نوعی مانند سه سال قبل هزینه‌های برق و آب و گازم را می‌پردازم که از من توقع دارند محصول فرهنگی ام را با این حجم از تورم با این قیمت بلیت عرضه کنم. علاوه بر این تماشاگر من مالیات برارزش افزوده هم می‌پردازد. ادامه چنین شرایطی آسیب زاست و باعث می‌شود که سالن‌های دولتی از اعتبار حضور هنرمندان خالی شود. چون وقتی نتوانید اقتصاد اثرتان را تأمین کنید ترجیح می‌دهید به سالنی بروید که بتوانید با قیمتی منطقی‌تر اثرتان را عرضه کنید.

الان بزرگترین مانع سودآوری من دولت است و بچه‌های من که یک سال و نیم است که تمرین می‌کنند می‌توانستند با قیمت بلیت منطقی‌تری حداقل هزینه سه ماه از این یک سال و نیم را تأمین کنند. کجای دنیا قیمت بلیت تئاتر ۶۰ هزار تومان است در حالی که همین نمایش را اگر در اروپا اجرا می‌رفتم قیمت بلیتم ۱۷ یورو بود. اما در تالار چهارسوی تئاتر شهر باید به قیمت ۶۰ هزارتومان یعنی ۲ یورو اجرا بروم. اگر نمی‌خواهید مردم آزار ببینند حداقل سوبسیدش را به من بدهید و یا حداقل ما را از مالیات معاف کنید. متأسفانه اعتماد به دولت در حوزه اقتصاد فرهنگی خطاست.

«احتمالات» را می‌توان شخصی‌ترین و کامل‌ترین نمایش علی شمس دانست؛ اثری که در آن تجربه زیستی وی به عنوان یک هنرمند نیز در بسیاری از صحنه‌های نمایش دیده می‌شود. در این نمایش مخاطب با اثری بینامتنی روبرو است که ارجاع‌های بسیاری به وقایع، اشخاص و آثار گذشته و حال می‌دهد.

طراحی صحنه دوار نمایش که نشان دهنده مکان اصلی وقوع وقایع داستان یعنی آسیاب است و همچنین طراحی لباس، گریم و موسیقی اثر از جمله ویژگی قابل بحث نمایش هستند که در کنار لحن سرخوشانه و شوخ‌طبعانه نمایش و بازی‌های به اندازه و در خدمت نقش بازیگران که اکثرشان چند نقش مختلف را در کار ایفا می‌کنند، «احتمالات» را به نمایشی بحث برانگیر بدل کرده است.

عزالدین توفیق، امیر باباشهابی، آرش اشاداد، محمدامین پازوکی، دانیال خیری خواه، نسرین درخشان زاده، فرزین محدث، بهاره افشاری، افسانه کمالی بازیگران این اثر نمایشی هستند که در بخش رقابتی چهلمین جشنواره تئاتر فجر نیز حضور دارد.

به بهانه اجرای این اثر نمایشی گفتگویی با علی شمس نویسنده و کارگردان نمایش، عزالدین توفیق، نسرین درخشان زاده، آرش اشاداد، امیر باباشهابی، افسانه کمالی بازیگران و بابک کیوانی طراح و آهنگساز نمایش داشتیم که در این گفتگو مباحث مختلفی از جمله نگاه پرفورماتیو و پارودی که کارگردان به تاریخ و ادبیات داشته است و همچنین چگونگی آشنایی زدایی از وقایع، روایت‌های تاریخی و واژگان و لغات مطرح شد و بازیگران نیز در بخش اول گفتگو درباره شیوه تمرین‌ها و ارتباطشان با اثر و تفاوت‌های آماده سازی یک اثر نمایشی در نسل امروز با گذشته صحبت کردند.

در بخش اول این نشست می‌خوانید:

* در نمایش «احتمالات» با نوعی مداخله تاریخی روبرو هستیم و اجرا مخاطب را به این تفکر سوق می‌دهد که اگر تاریخ توسط افراد دیگری نوشته می‌شد احتمالاً با وقایع و قضاوت‌های متفاوتی روبرو بودیم و هر فردی ممکن است تحلیل شخصی خودش را از تاریخ داشته باشد. روایت علی شمس از احتمال وقوع وقایع به شکلی متفاوت از آنچه ما تاکنون از تاریخ خوانده‌ایم چطور شکل گرفت و چگونه یک آسیاب را برای محل روایت رخدادها انتخاب کردید؟

علی شمس: یک جمله درخشان از لئوناردو شاشا درباره «اگرِ تاریخی» و «سفیدخوانی» تاریخی وجود دارد که می‌گوید «اگر دماغ کلئوپاترا دو سانت بلندتر بود حتماً تاریخ عوض می‌شد.» به این معنا که مثلاً سزار، عاشق کلئوپاترا نمی‌شد، مارک آنتونی به مصر نمی‌رفت، آگوستوس به مصر حمله نمی‌کرد و کلاً ممکن بود مسیر تاریخ به کل عوض شود. بنابراین یک فرایند استقرایی در تاریخ وجود دارد که اتفاقات را به برخی اگرها هرچند اگرهای جزئی تقلیل می‌دهد.

مثلاً همیشه شاهد بودیم در کتاب‌های تاریخ مدرسه علت سقوط پادشاهان را اعتماد به بیگانگان، ضعف درباریان و فساد پادشاه عنوان می‌کردند در حالی که در جزئیات ممکن بود اتفاقات دیگری سبب سقوط پادشاهان می شده است بنابراین تاریخ سرشار از اگرهایی است که پس از تاریخ مطرح می‌شوند و یک «سفیدخوانی تاریخی» هستند.

اگر شما مشخصاً به کتب تاریخی ایران رجوع کنید مثل تاریخ بلعمی، تاریخ حبیب السیر خواند میر و … می‌بینید که بخش عظیمی از تنه تاریخ قصه و افسانه است که به شکل خرق عادت و معجزه گونی روایت می‌شود و براساس یک سری شنیده‌های افسانه‌ای شکل گرفته است. از این رو می‌توان گفت تاریخ از درهم تنیدگی برخی روایات تاریخی، اساطیر و افسانه‌ها شکل گرفته است و همین مساله یک امر جعلی می‌سازد. جدای از آن من فکر می‌کنم تاریخ آن چیزی نیست که الزاماً ثبت شده چون آنچه به ثبت رسیده می‌تواند رویکردی دگرگون پس از یک واقعه‌ای باشد که آن واقعه الزاماً به آن شکلی که نوشته شده، اتفاق نیفتاده است بنابراین با کمک گرفتن از منطق احتمالات در ریاضی می‌شود فهمید که بخش عظیمی از تاریخ احیاناً و احتمالاً می‌تواند جعلی، مخدوش و دگرگونه به ما رسیده باشد کما اینکه مثال‌های متعددی در این رابطه وجود دارد مانند کشف کتابخانه آشور بانیپال در ۱۸۸۴ است که وقتی الواح گیلگمش پیدا می‌شود در یکی از الواح آن داستان طوفان نوح را داریم و اینجا است که می‌توان ریشه یابی کرد چطور این قصه وارد کتاب‌های مقدس شده و دگردیسی یک اتفاق به چه شکلی صورت گرفته است.

«احتمالات» بر پایه دگرگونه بودن چند اتفاق تاریخی حول محور آسیاب شکل گرفت که می‌تواند استعاره‌ای از زمان و چرخش زمان باشد و همین امر به من یک فرم اجرایی داد که این فرم ابتدا در متن مستتر است و بعد از آن در شکل دایره نمود بیرونی پیدا و در صحنه تسری پیدا کرد حتی خیلی از حوادثی که ما فکر می‌کردیم افسانه هستند به واسطه کشف سنگ نوشته‌ای در همین ایران متوجه شدیم که ریشه تاریخی دارند و بالعکس فکر می‌کردیم برخی از افراد یک شخصیت حقیقی هستند اما بعد فهمیدیم که اساساً دچار جعل بودند و بعداً تبدیل به یک شخصیت حقیقی شده‌اند. بنابراین تاریخ، مخدوش بودن اتفاقات و شخصیت‌ها است و بر پایه همین امر می‌توان فرم استخراج کرد. «احتمالات» نیز بر پایه دگرگونه بودن چند اتفاق تاریخی حول محور آسیاب شکل گرفت که می‌تواند استعاره‌ای از زمان و چرخش زمان باشد و همین امر به من یک فرم اجرایی داد که این فرم ابتدا در متن مستتر است و بعد از آن در شکل دایره نمود بیرونی پیدا و در صحنه تسری پیدا کرد.

* شما در گفتار روزمره‌تان هم علاقه زیادی به دگرگون کردن و تغییر واژه‌ها و تهی کردن نام‌ها از معانی و تبدیل کردنشان به واژه‌هایی متفاوت دارید که همین اتفاق نیز به صورت گسترده‌تری در «احتمالات» افتاده است و بیشترین نمود را هم در کاراکتر «دایره المعارف اعظم» پیدا کرده است. شاید نمایش «احتمالات» را بتوان پخته‌ترین و شخصی‌ترین کار علی شمس دانست و می‌توان به نوعی بخشی از ویژگی‌های خود کارگردان را در تک تک کاراکترهای نمایش پیدا کرد. درباره شکل‌گیری این زبان منحصر به فرد در نمایش که بعضاً با شوخ طبعی هم همراه است و ارائه معانی تازه از واژگان توضیح دهید.

علی شمس: به قول لکان «زبان ساحت ناخودآگاه است» از این رو ما نمی‌توانیم هیچ چیزی را خارج از ساحت زبان تعریف کنیم. ما هر منظور و رفتاری را که بخواهیم اعاده کنیم مجبوریم که از زبان استفاده کنیم. نمی‌خواهم زبان را به کلمه تقلیل دهم بلکه الزاماً به رفتار زیستی بدن هر شخص گفته می‌شود مثلاً اگر من بخواهم به شما بگویم که این قندان را به من بدهید، ابتدا دستم را به سوی قندان دراز می‌کنم و سپس چهارانگشتم را به سمت خودم برمی گردانم تا شما متوجه شوید که قندان را به من بدهید. بنابراین رفتار زبانی از فیزیک و بدن هر شخص بیرون نیست چه به واسطه ژست چه به واسطه کلام. زبان ساحت ترکیب واژگان است و در عین حال ساحت ساخت سوءتفاهم.

مهمترین کسی که من در حوزه زبان و تئوریزه کردن زبان به او رجوع می‌کنم ویتگنشتاین است. ما عموماً در رفتار زبانی همان منظوری را که داریم، منتقل نمی‌کنیم. به عنوان نمونه مادری از دست فرزندش عصبانی شده و به او می‌گوید «بگذار به خانه برسیم می‌کشمت» آیا مادر قرار است دقیقاً وقتی که به خانه رسید بچه اش را بکشد؟ نه. این جمله که از خشن‌ترین کلمات استفاده می‌کند استعاره یا جانشین شده مفهوم تنبیه سخت است اما مادر از کشتن که خشن‌ترین واژه موجود در هر زبانی است، استفاده می‌کند. بنابراین زبان در زیست روزمره خودش را از کارکردهای واقعی اش می‌اندازد پس من چرا این کار را با زبان نکنم.

ادبیات فارسی هم این کار را سال هاست، می‌کند که نمود کلی این اتفاق در شعر معاصر توسط رضا براهنی رخ داده است و در شعر کلاسیک هم بسیار شاهد این اتفاق هستیم مثلاً ایرج میرزا می‌گوید «درهای بهشت بسته می‌شد / مردم همه می جهنمیدند» چطور می‌شود اسم جامد جهنم را با مصدر جعلی ییدن ترکیب و آن را به فعل تبدیل کرد. یا مثلاً مولانا می‌گوید «ای مطرب خوش قاقا، تو قی قی و من قو قو تو دَق دَق و من حَق حَق تو هی هی و من هو هو» یا عموماً صداهایی که ادبیات فارسی تولید می‌کند مثل اَف اَف، چَه چَه، پی تی کو پی تی کو، دو دو و… که همگی برگرفته از زیست رفتار بیرونی ماست که تبدیل به کلمه می‌شود. بنابراین به دلیل علاقه شخصی ام به زبان از این خوان گسترده معناساز و در عین حال معناگریز استفاده می‌کنم، آن را نمایشی کرده، ساختارش را می‌شکنم، تنبیهش می‌کنم، تصعیدش می بخشم و…

از جهت دیگر این نظریه دریدا را در تعویق معنا دوست دارم. دریدا می‌گوید مثلاً برای یک کلمه ممکن است چندین معنی دیگر هم وجود داشته باشد و فردی که اشراف کاملی به یک زبان نداشته و یا در حال آموزش آن باشد، نمی‌داند در جمله کدام معنی، مورد نظر است. مثلاً کلمه شیر در فارسی معانی مختلفی دارد و کسی که زبان فارسی را به درستی نداند، نمی فهمد که در جمله «آن شیر را بیاور» منظور شیر خوراکی است یا شیر جنگل و یا شیرآب. بنابراین مدام مجبور است معنای بقیه کلمات را هم جستجو کند و دوباره در جستجوی ثانویه اش به معانی جدیدی می‌رسد که ممکن است مفهوم آنها را هم متوجه نشود. بنابراین معنا مدام به تعویق می‌افتد و این به تعویق افتادگی معنای زیست روزمره ما را مخصوصاً در متن می‌سازد. همه ما تجربیاتی اینچنینی داریم که متنی را برای فردی فرستاده‌ایم و آن شخص متن ما را به شکل دیگری خوانده است.

مهمترین کسی که من می‌توانم مصرف کنم که نه از شوخی‌هایم نارحت شود، نه از من شکایت کند و نه به من فحش دهد؛ خودم هستم. بنابراین منِ سوبژکتیو راوی خودم را به عنوان اوبژه روایت مطرح و با خودم کار تجربی می‌کنم. متاسفانه این سویه های روایی دیده نمی‌شود و به جایش در مبتذل‌ترین نوع مواجهه با اثر می‌گویند که علی شمس فخرفروشی می‌کند بنابراین وقتی زبان ساحت این دگردیسی است مهمترین وفاق و رفاقت را با آن کانسپتِ جعل تاریخ پیدا می‌کند؛ من منظوری دارم، تو منظوری برداشت می‌کنی. به همین دلیل در تاریخ هم اتفاقی می‌افتد اما اتفاقی روایت می‌شود. در هر ۲، یک اخلال در پیام و اصالت وجود دارد به همین دلیل زبان و تاریخ می‌توانند، همپوشانی داشته باشند.

* برخی از منتقدان «احتمالات» معتقدند در نمایش شاهد نوعی فخرفروشی هستیم و علی شمس با به رخ کشیدن خود، خواسته روایت خودش را از تاریخ به مخاطب دیکته کند.

علی شمس: این انتقاد بی ربط ترین چیزی بوده که شنیده‌ام. اگر دوباره متهم نشوم به مقایسه خودم با نویسندگان شناخته شده مثلاً در رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست، با روایت اول شخص یعنی خود نویسنده روبرو هستیم یا در برخی آثار رومن گاری، بوکوفسکی، همینگوی و خیلی از نویسندگان دیگر با خود نویسنده و با یک اتوبیوگرافی روبرو هستیم. بنابراین در فضای پست مدرنیستی چیزی وجود دارد به معنای ایراد نظریه مولف در اثر. بر این اساس آیا می‌توان مثلاً ابن یمین را محکوم به خودشیفتگی کرد چرا که در غزل‌هایش اسم خودش را آورده است. مگر در نمایشنامه «افرا» بهرام بیضایی، نویسنده خودش وارد داستان نمی‌شود؟ فکر می‌کنم منتقد من در این ساحت، عموماً به وجوه پست مدرنیستی آشنایی ندارد و احتمالاً گستره مطالعاتش بیشتر از کتاب‌های سطحی نیست وگرنه ابراز نظریه مولف در متن به یکی شدن راوی و روایت اشاره دارد؛ یعنی زنده باد نوشتن، مرده باد نویسنده.

پس تمام مواردی که در نمایش من مطرح می‌شود مبنای تئوریک دارد و در حال تجربه کردن روی آنها هستم. مهمترین کسی که من می‌توانم مصرف کنم که نه از شوخی‌هایم نارحت شود، نه از من شکایت کند و نه به من فحش دهد؛ خودم هستم. بنابراین منِ سوبژکتیو راوی خودم را به عنوان اوبژه روایت مطرح و با خودم کار تجربی می‌کنم. متاسفانه این سویه های روایی دیده نمی‌شود و به جایش در مبتذل‌ترین نوع مواجهه با اثر می‌گویند که علی شمس فخرفروشی می‌کند. اگر من می‌خواستم فخرفروشی کنم وارد کار دیگری می‌شدم که بتوانم با یک الگانس یا مازراتی جلو شما پز بدهم که فخر بیشتری هم داشت تا اینکه بخواهم یک متن بنویسم.

جیمز جویس بعد از اینکه «اولیس» را می‌نویسد، می‌گوید من چیزی نوشته‌ام که تا صدها سال منتقدان راجع به سختی اش حرف می‌زنند و همان اول کتاب می‌گوید «تاریخ، کابوسی است که من می‌خواهم از آن بیدار شوم» و هزاران نقد فقط برای همین جمله او نوشته شده است. از این رو من فکر می‌کنم که تاریخ راجع به نه تنها من، بلکه همه ما قضاوت خواهد کرد. در مملکت ما هم معمولاً دوره‌ای های یک هنرمند او را به سخره می‌گیرند اما نسل بعد از آنها، او را ستایش می‌کنند.

* همانطور که خودتان هم توضیح دادید در «احتمالات» رویکرد پست مدرنیستی به تاریخ وجود دارد. اصولاً وقایعی که در نمایش مطرح می‌شوند چگونه انتخاب شدند و اینکه مبنای انتخاب رویدادها با توجه به مساله کتاب سوزی بوده که در طول تاریخ شاهدش بوده‌ایم…

علی شمس: مبنای من برای انتخاب داستان‌های نمایش، به مجموع شنیده‌هایم از حوادث و اتفاقاتی باز می‌گردد که در آسیاب یا طویله شکل گرفته‌اند و من آنها را در این نمایش تجمیع کرده‌ام. اساساً خصوصیت یک فضای پست مدرنیستی از کار انداختن لحظه‌ای معنا و تقطیع کردن و سرراست نبودن و پیچیدگی آن است و ارجاعی که مدام به بیرون از خودش می‌دهد. من دوست دارم کتاب‌ها و مبناهای فکری متفاوت را با هم امتزاج ببخشم به همین دلیل ممزوج کردن ۲ امر فرامتنی که در روی کاغذ و یا به ظاهر هیچ مبنای ارگانیکی با هم ندارند، در روی صحنه یکی از علاقه مندی های من است و برایم یک تجربه شخصی به حساب می‌آید.

* در این نمایش شاهد بازی‌های به اندازه و یک دستی هستیم و مانند بقیه نمایش‌هایی که به صحنه بردید استفاده از توانایی‌های فیزیکی بازیگران از درجه اهمیت بالایی برخوردار است و به نظر می‌رسد در «احتمالات» به نوعی از شیوه بیومکانیک برای نمایش مفاهیم مدنظرتان در بازیگری بهره بردید. بازی‌های درستی که از بازیگران گرفته شده لازمه تمرین‌های مستمر و سختی است که چندین ماه به طول انجامیده و برعکس چیزی که این روزها در تئاتر نسل جوان می‌بینیم و تلاششان برای آماده سازی نمایش در کمتر از یک ماه، در این اثر ردپای تمرین‌های طولانی مدت کاملاً مشهود است.

علی شمس: در این نمایش زیست بدنی همه بازیگران به جز افسانه کمالی شبیه به یکدیگر است و تنها کسی که به لحاظ زیست بدنی ما را به دنیای امروز مرتبط می‌کند بازی شبه رئالیستی افسانه زمانی است و او تقریباً یک منش زیستی بدنی مجزایی از دیگر بازیگران نمایش دارد.

امیر باباشهابی: وقتی علی شمس را در جشنواره‌های دانشجویی شناختم یک ویژگی اش برایم خیلی جذاب بود؛ اینکه برعکس افراد دیگری که تئاتر مدرن کار می‌کنند فاز حذف کردن یا قدسی کردن زیاد پدیده‌ها را ندارد. وقتی هم که متن علی را خواندم در فرایند تمرین به همین مساله رسیدم و متوجه شدم که علی شمس فضای مورد نظرش را شخصی کرده است. به چالش کشیدن ۲ نگاه در ادبیات کلاسیک ایران از جمله نکات جالب توجه متن بود؛ نگاهی که می‌گوید یا پدیده‌ها و رخدادها امری دست نیافتنی هستند یا اینکه کلاً آنها را نادیده می‌گیرد. شکل ساختاری نمایشنامه هم قطعه قطعه بود و به واسطه یک سری اتفاقات تاریخی که خیلی هم قرار نیست منطقی و عقلانی پیش برود، نوشته شده بود.

من ابتدا نمی‌دانستم که قرار است نقش «لغت نامه اعظم» را بازی کنم چون از همان ابتدا یک سری تمرینات آئینی می‌کردیم و علی شمس در همین تمرین‌ها باتوجه به ویژگی‌های روانی و شخصی و فیزیکی بازیگران نقش‌ها را به آنها پیشنهاد می‌داد. این ویژگی جذاب علی شمس است که هیچگاه بازیگر را بازنمایی ذهنی نمی‌کند و برخلاف اینکه از بیرون آدم جدی است در درون فرد دموکراتی است و خودش را به بازیگر غالب نمی‌کند بلکه براساس آئین شخصی ات از تو به خودت چیزی را می‌دهد. وقتی بازیگر شروع به تمرین‌های آئینی می‌کند از جایی به بعد دیگر از خود متن هم عبور می‌کند مثلاً من قبل از تمرین‌ها، زیاد فهم تاریخی نداشتم و ادبیات کلاسیک ایرانی را نخوانده بودم و خوشم هم نمی‌آمد بخوانم اما الان علاقه مند شده‌ام چون علی شمس نگاه ویرانگر و یا نگاه قدسی کلیشه‌ای به تاریخ و ادبیات ندارد. هیچ گاه فهم رئالیستی از تاریخ و ادبیات وجود نداشته است تا آدم‌ها بتوانند ارتباط واقعی با آن برقرار کنند.

علی شمس: یعنی در طول سالیان دراز به جز مواجهه قدسی سازانه یا انکارگرایانه هیچ مواجهه پارودیک، انتزاعی و پرفورماتیوی نسبت به تاریخ وجود نداشته است.

نسرین درخشان زاده: درباره مطلبی که امیر درباره اینکه علی شمس بازیگرش را محدود نمی‌کند، گفت باید بگویم که اتفاقاً او خودش را به بازیگر غالب می‌کند. روز اولی که من برای گفتگو با او قرار گذاشتم به من گفت که بازیگر را راحت می‌گذارم تا اتود بزند و خودش نقش را پیدا کند اما وقتی وارد پروسه تمرین شدم دیدم که آزادی ندارم و این برخلاف شیوه‌ای بود که تا به حال کار کرده بودم و می‌توانستم آزاد و رها روی صحنه اتود بزنم و کارگردان از اتودهای من بازیگر صحنه را می‌ساخت. اول کمی اذیت شدم اما بعد فهمیدم که علی شمس خیلی باهوش است و بازیگرش را در چارچوبی قرار می‌دهد و می‌گوید تو باید براساس همین چارچوب عمل بکنی اما بعد از مدتی که فهمید تو در چارچوب مورد نظرش قرار گرفتی آنگاه دیگر تو را رها می‌کند تا هر خلاقیتی که داری بروز دهی. البته این را هم بگویم که این گروه یکی از بهترین گروه‌هایی بود که تا امروز با آن‌ها کار کردم و تجربه بی نظیری برایم شکل گرفت.

امیر باباشهابی: بله درست است. علی شمس اگر ایده‌ای به بازیگرش پیشنهاد دهد خارج از جهان آئینی آن بازیگر نیست. کار کردن با علی برای من به این شکل بود که از درون خودم به من ایده می‌داد و همین برایم خیلی جذاب بود.

* کاراکتر «لغت نامه اعظم» را شاید بتوان نزدیک ترین شخصیت به خود علی شمس دانست به این معنی که هرآنچه قرار است مخاطب از اندیشه و تفکر مولف اثر و حتی نوع بیان و قلب واژه‌ها بداند در «لغت نامه اعظم» نهادینه شده است.

امیر باباشهابی: بله. برخلاف اینکه برخی از منتقدان فقط ارجاع‌های علی شمس را به خودش می‌بینند اما به این توجه ندارند که او خودش را هم ویران می‌کند و این ویرانی من را به عنوان بازیگر به درجه‌ای می‌رساند که در هنگام ایفای نقش به یک سرخوشی می‌رسم. من به عنوان بازیگر حتی بعد از تمام شدن نمایش هم همچنان درگیر نقشم هستم و خاطرات گذشته در ذهنم مرور می‌شود و شاید ناخودآگاه به گریه هم بیفتم. این تجربیات ناب و اصیل در فراید شکل‌گیری این نمایش برای من به وجود آمد چون این تنها کاری بود که من ۲ سال درگیرش بودم و اتفاقاً از جمله آدم‌هایی هستم که هیچ وقت آنقدر وقت برای شکل‌گیری یک نمایش نگذاشته‌ام و معمولاً در طول سه هفته کار را می‌بندم اما حضور در این نمایش برایم تجربه نابی را رقم زد و من را به جاهایی برد که تا امروز تجربه‌اش را نداشتم.

* آقای توفیق و خانم درخشان زاده شما تجربه کار با دکتر رفیعی را در کارنامه دارید و کلاً به شیوه‌ای آموزش دیدید که این روزها دیگر کمتر در تئاتر ما تجربه می‌شود و معمولاً با یک تئاتر فست فودی طرف هستیم. شیوه تمرین و آماده سازی نمایش‌های علی شمس معمولاً با جوان‌های هم نسل خودش متفاوت است و از جایی غیر از دورخوانی متن اصلی و کارهای روتینی که معمولاً در پروسه تمرین شاهدش هستیم به کار ورود می‌کند. تجربه همکاری شما با علی شمس چگونه رقم خورد و چقدر تفاوت با کارهایی که قبلاً انجام داده بودید، داشت؟

نسرین درخشان‌زاده: علی شمس در عین حال که شیوه تمرین کلاسیکی ندارد اما پایبند به جنبه‌های از شیوه کلاسیک نیز است که براساس آن مدت زمان تمرین طولانی را برای کار در نظر می‌گیرد و بازیگرانش نیز به این امر واقف هستند. شاید این نکته جالب توجه باشد اما علی شمس تقریباً سه هفته ایران نبود اما ما با همان جدیت تمرین‌هایمان را ادامه می‌دادیم و این مساله شاید برای گروه‌های امروزی اتفاق غیرعادی باشد چون اصلاً شیوه تمرین و آماده سازی نمایش برایشان کاملاً متفاوت است.

کارگردان باید بازیگر شناس باشد مثلاً یک روز بازیگر با انرژی وارد تمرین می‌شود و کارگردان باید این هوش را داشته باشد که از این فرصت استفاده کند و بخش‌هایی را که نیاز به انرژی بیشتری دارد، تمرین کند و یا برعکس. اما بچه‌های جوان ما برعکس این قضیه عمل می‌کنند و تئاتر را مثل یک جنگ می‌بینند * چنین شیوه‌ای در میان نسل امروز تئاتری کاملاً منسوخ شده است و اصلاً اعتقادی هم به آن ندارند چون از نظرشان بازیگر قبل از ورود به پروسه تمرین باید تجربیاتی را پشت سر گذاشته باشد و با آمادگی وارد تمرین شود چون آغاز تمرین‌ها با دورخوانی متن شروع می‌شود…

عزالدین توفیق: خب بازیگری که به این شیوه عمل می‌کند اصلاً بازیگر نیست چون هیچ تجربه‌ای از چگونگی ساختن کاراکتر ندارد. دکتر رفیعی همیشه می‌گویند که بازیگری به معنی بازیگر بودن، بازیگر شدن و بازیگر ماندن است. شباهتی که دکتر رفیعی با علی شمس دارد در این است که این ۲ به کارشان باور و اعتقاد دارند و جفتشان تجربه تئاتری دارند که لمسش کردند چون اول بازیگر بودند و بعد کارگردان شدند. شناختی که این ۲ از بازیگر دارند همان تفاوتی است که نسبت به کارگردان‌هایی که شما به آن اشاره می‌کنید، وجود دارد.

علی شمس و علی رفیعی آنقدر باهوش هستند و آنقدر کاراکترها را می‌شناسند که می‌دانند از ابتدا چه می‌خواهند اما به بازیگرشان زمان می‌دهند تا خودش نقش را پیدا کند. همین کار را علی شمس با من کرد به این معنی که صبر کرد، دید، انرژی‌ها را جمع کرد و می‌دانست می‌خواهد چه کار کند و من هم دانستم که او چه در ذهنش دارد. شیوه‌ای که علی شمس در تمرین و آماده سازی نمایش مد نظر قرار می‌دهد به دلیل فرهنگی است که از آن یاد گرفته است و اینکه می‌داند چگونه با آدم‌ها کنار بیاید و کوچک‌ترین چیزها را هم ببیند. بازیگر جلوی کارگردان‌هایی مثل علی شمس و یا دکتر رفیعی باید خلاقیتش را به کار بیندازد و مثلاً چندین نوع راه رفتن را جلوی آنها امتحان کند تا از بین آنها یکی را بیرون بکشند.

* خب این مساله به دانش کارگردان هم بازمی گردد که قادر باشد از بازیگرش بهترین بازی را بیرون بکشد و بازیگر نیز او را باور داشته و به انتظاراتی که از او دارد، اعتماد کند.

عزالدین توفیق: بله دقیقاً. کارگردان باید بازیگر شناس باشد مثلاً یک روز بازیگر با انرژی وارد تمرین می‌شود و کارگردان باید این هوش را داشته باشد که از این فرصت استفاده کند و بخش‌هایی را که نیاز به انرژی بیشتری دارد، تمرین کند و یا برعکس. اما بچه‌های جوان ما برعکس این قضیه عمل می‌کنند و تئاتر را مثل یک جنگ می‌بینند که البته گناهی هم ندارند چون کسی به آنها یاد نداده است. افرادی مثل علی شمس در جاهای دیگر تجربه زیستی شان را کرده‌اند و یاد گرفته‌اند. اینکه امثال علی شمس می‌دانند می‌خواهند چه کار کنند برتری شان را نسبت به بقیه آدم‌ها نشان می‌دهد. او می‌داند که بازیگر باید بیاید سر تمرین، آرام شود، خودش را فرو بریزد و بعد من او را جمع کنم و شکل بدهم اما کسانی که سه هفته‌ای کار می‌بندند به چنین مسائلی فکر نمی‌کنند.

ما ابتدا باید تعریفی درست از بازیگر داشته باشیم. بازیگر باید شما را شگفت زده کند؛ کاری که بچه‌های این نمایش می‌کنند همین است. اگر هر کدام از ما بتوانیم یکدیگر را روی صحنه شگفت زده کنیم مخاطب هم شگفت زده می‌شود و ترغیب می‌شود دوباره کار را ببیند اما اگر ما از عهده این کار بر نیاییم این حس روی صحنه هم انتقال پیدا نمی‌کند.

امیر باباشهابی: من مساله‌ای را درباره مدت زمان کمِ تمرین که قبلاً به آن اشاره کردم بگویم؛ زمانی است که شما یک کار دانشجویی را برای اجرا آماده می‌کنید و در مدت زمان کمی کار را می‌بندید اما زمانی است که شما با ادعای یک کار بزرگ که پر از مفاهیم فلسفی و تفکرات انسان شناسانه است تنها دو سه هفته تمرین می‌کنید در حالی که مشخص است با این شیوه نمایش خوبی از کار در نمی‌آید. برخی نمایش‌ها هستند که ضرورتشان در کم تمرین کردن یا اصلاً تمرین نکردن است پس این مساله را در نظر داشته باشیم که حتماً اینکه یک گروه با تمرین کم و یا تمرین نکردن به صحنه می‌رود کار اشتباهی نیست.

علی شمس: من تفاوت این ۲ شیوه را توضیح می‌دهم. ارجاع عزالدین توفیق به اجراهای متن محور و اجراهایی که در قالب تئاتر به صحنه می‌روند، است اما رویکرد امیر توجه به نمایش‌های اجرا محور و پرفورماتیو است. به همین دلیل شما هیچ وقت نمی‌توانید تئاتری از ادوراد آلبی یا چخوف را با سه هفته تمرین به صحنه ببرید اما وقتی در حوزه هپنینگ کار می‌کنید و اجرا را به مثابه یک پرفورمنس می‌بینید مبنای تمرین ما از تمرین فرق می‌کند و کما اینکه در چنین رویکردی تمرین علیه آن چیزی است که قرار است، اجرا شود بنابراین ما راجع به ۲ فهم متفاوت از پرفورمینگ یک پدیده صحبت می‌کنیم.

ادامه دارد…

به گزارش تئاتر آنلاین به نقل از روابط عمومی مجموعه تئاتر شهر، «احتمالات» عنوان یکی از تازه ترین آثار نمایشی تئاتر شهر است که از روز سه شنبه سی ام آذر ماه به نویسندگی و کارگردانی علی شمس در تالار چهارسوی این مجموعه اجرای خود را آغاز کرد.

در خلاصه داستان این نمایش آمده است: «احتمال هم نشین شدن هرکسی با هرکسی یا هرکسی با هر چیزی یا هرچیزی با هر چیزی در هر حالتی ممکن است.»

در این اثر نمایشی عزالدین توفیق، امیر باباشهابی، آرش اشاداد، محمد امین پازوکی، دانیال خیری خواه، نسرین درخشان زاده، فرزین محدث، بهاره افشاری، افسانه کمالی به عنوان بازیگر حضور دارند.

عسل شاکری، زینت شیخی صداپیشگان، مهران عشریه، مائده بهرامی، احسان شاکری گروه کارگردانی، الهه برادران برنامه ریز، بابک کیوانی سرپرست طراحان و آهنگساز، سید مهدی موسوی تبار، علی شمس طراحان صحنه، دینا یوسف پور طراح لباس، محمد مسیبی طراح گریم، علی شمس طراح آکسسوار ، رضا خضرایی طراح نور، حسین اکبری نورپرداز، محمد صادقی صدابردار، محمد شمس طراح پوستر و بروشور، محمد حسن هندی عکاس، شروین عقیلی ویدئو مپینگ، البرز عمومی نقاشی صحنه، دینا یوسف پور و نسیم یاقوتی سازندگان عروسک، مهرناز انصاری و محمد شمس ساخت تیزر و محتوای تبلیغاتی، غزاله قدیمی، عسل الموسوی، پریما توکلیان دستیاران لباس، حسین پناهی دوخت لباس، محمد پناهی و علیرضا پناهی سازندگان دکور، محمدرضا رحمتی ساخت آکسسوار نیز دیگر عوامل اجرایی نمایش «احتمالات» را تشکیل می دهند.

تئاتر «احتمالات» هر روز غیر از شنبه ساعت ۱۹:۳۰ به مدت زمان ۱۰۰ دقیقه در تالار چهارسوی مجموعه تئاتر شهر به صحنه می رود.

به گزارش تئاتر آنلاین به نقل از روابط عمومی پروژه، شامگاه پنجشنبه ٢٨ شهریور، پانته آ بهرام، نرگس آبیار، روح‌الله آبیار، هوشنگ گلمکانی، محمد فرنود، نادر مشایخی، امیرحسین رستمی، محمدعلی آهنگران، نگار عابدی، محمود شهریاری، دیبا زاهدی، حسن هندی، مهرزاد دانش، افسانه کمالی، میثم یوسفی، حسین غیاثی، محمدرضا مقدسیان، مازیار رضاخانی، مصطفی قدیری و جمعی از همکاران حوزه رسانه و منتقدان سینمایی در پردیس تئاتر شهرزاد حضور پیدا کردند تا به تماشای نمایش «زیبایی گاهی زن است» به کارگردانی سهراب حسینی و تهیه‌کنندگی رامبد جوان بنشینند.

نمایش «زیبایی گاهی زن است» با بازی هومن برق نورد، بهاره افشاری و ویدا جوان هر شب ساعت ٢٠:٣٠ در سالن ارکیده پردیس تاتر شهرزاد روی صحنه می‌رود.

این تئاتر اثری روانکاوانه در باب مناسبات عاشقانه‌ زن و مردی‌ است که به طور اتفاقی در مسیر زندگی یک‌دیگر قرار می‌گیرند و با تصمیمی ناگهانی از هم جدا می‌شوند.

به گزارش تئاتر آنلاین، نمایش «ماجرای عجیب سگی در شب» به کارگردانی افسانه کمالی از فردا شب ۱۹ خرداد اجرای خود را در عمارت نوفل لوشاتو آغاز خواهد کرد که همزمان با شروع اجرا پیش فروش بلیت روزهای جدید نیز در سایت تیوال آغاز شده است.

رمان «ماجرای عجیب سگی در شب» نوشته مارک هادون توسط سایمون استیوز به صورت نمایشنامه نوشته شده و افسانه کمالی ترجمه این متن را بر عهده داشته است. علی شمس کارگردان و نمایشنامه نویس به عنوان مشاور در کنار این نمایش حضور دارد.

شای لین اسداللهی، رویا دعوتی، فرزام رنجبر، صبا سرور، علی پویا قاسمی، علی نجفی از بازیگران این نمایش هستند.

در این نمایش آهنگساز و طراح صدا بابک کیوانی، طراح صحنه امید اکبری، طراح لباس دینا یوسف پور، طراح گریم ثمین سالک، طراح حرکت سروش کریمی نژاد، طراح گرافیک محمد شمس و غزاله رمضانی، طراحی و ساخت موشن گرافیک علی فتحی، طراح نور: افسانه کمالی هستند.

به گزارش تئاتر آنلاین به نقل از روابط عمومی پروژه، پوستر نمایش «ماجرای عجیب سگی در شب» به کارگردانی افسانه کمالی رونمایی شد، رمان «ماجرای عجیب سگی در شب» نوشته مارک هادون توسط سایمون استیوز به صورت نمایشنامه نوشته شده و افسانه کمالی ترجمه این متن را بر عهده داشته است.

علی شمس کارگردان و نمایشنامه نویس به عنوان مشاور در کنار این نمایش حضور دارد.

پیش فروش بلیت نمایش «ماجرای عجیب سگی در شب» از ۵ خرداد آغاز می‌شود.

این نمایش از اواسط خردادماه در عمارت نوفل لوشاتو روی صحنه می‌رود.

شای لین اسداللهی، رویا دعوتی، فرزام رنجبر، صبا سرور، علی پویا قاسمی و علی نجفی از بازیگران این نمایش هستند.

در این نمایش آهنگساز و طراح صدا: بابک کیوانی، طراح صحنه: امید اکبری، طراح لباس: دینا یوسف پور، طراح گریم: ثمین سالک، طراح حرکت: سروش کریمی نژاد، طراح گرافیک: محمد شمس و غزاله رمضانی، عکاس: حسن هندی، طراحی و ساخت موشن گرافیک: علی فتحی، طراح نور: افسانه کمالی هستند.

به گزارش تئاتر آنلاین، نمایش «ماجرای عجیب سگی در شب» نوشته سایمون استیون و کارگردانی افسانه کمالی بعد از ماه مبارک رمضان و در اواسط خردادماه اجرای عمومی خود را در عمارت نوفل لوشاتو آغاز می‌کند.

این اثر نمایشی که کمالی خود ترجمه آن را برعهده داشته بر اساس رمانی به همین نام نوشته مارک هادون به نگارش درآمده است. مجری طرح این اثر نمایشی نیز مؤسسه افرا است و علی شمس به عنوان مشاور کارگردان در کنار این پروژه خواهد بود.

بازیگران «ماجرای عجیب سگی در شب» به ترتیب حروف الفبا شایلین اسدالهی، رؤیا دعوتی، فرزام رنجبر، صبا سرور، علی پویا قاسمی و علی نجفی هستند.

این نمایشنامه تاکنون جوایز بسیاری را از آن خود کرده است که از جمله آنها می‌توان به برنده جایزه لارنس اولویر در سال ۲۰۱۳، برنده جایزه تونی در سال ۲۰۱۵، برنده جایزه دراما دِسک در سال ۲۰۱۵، برنده جایزه دراما لیگ در سال ۲۰۱۵ و برنده جایزه حلقه منتقدان بیرونی در سال ۲۰۱۵ اشاره کرد.

افسانه کمالی بازیگر سینما و تلویزیون است و بازی در فیلم سینمایی «یک روز بخصوص» به کارگردانی همایون اسعدیان و سریال‌های «سایه بان» به کارگردانی برادران محمودی و «سر دلبران» محمدحسین لطیفی را در کارنامه دارد.

به گزارش تئاتر آنلاین، افسانه کمالی قصد دارد نمایشنامه «ماجرای عجیب سگی در شب» نوشته سایمون استیون را خرداد و تیر ۹۸ به صحنه ببرد. این اثر نمایشی که کمالی خود ترجمه آن را برعهده داشته براساس رمانی به همین نام نوشته مارک هادون به نگارش درآمده است.

این نمایشنامه تاکنون جوایز بسیاری را از آن خود کرده است که از جمله آنها می‌توان به برنده جایزه لارنس اولویر در سال ۲۰۱۳، برنده جایزه تونی در سال ۲۰۱۵، برنده جایزه دراما دِسک در سال ۲۰۱۵، برنده جایزه دراما لیگ در سال ۲۰۱۵ و برنده جایزه حلقه منتقدان بیرونی در سال ۲۰۱۵ اشاره کرد.

این نمایشنامه در طول ۵ سال گذشته در بریتانیا و نقاط دیگر دنیا به صحنه رفته و جرو پرفروش‌ترین آثار نمایشی بوده است.

نمایش «ماجرای عجیب سگی در شب» خرداد و تیر ۹۸ بعد از ماه مبارک رمضان در عمارت نوفل لوشاتو به صحنه می‌رود و با توجه به ظرفیت متن اجرایی مولتی مدیا خواهد داشت. مجری طرح این اثر نمایشی نیز مؤسسه افرا است و علی شمس به عنوان مشاور کارگردان در کنار این پروژه خواهد بود.

بازیگران و دیگر عوامل این نمایش به زودی معرفی می‌شوند.

افسانه کمالی بازیگر سینما و تلویزیون است و بازی در فیلم سینمایی «یک روز بخصوص» به کارگردانی همایون اسعدیان و سریال‌های «سایه بان» به کارگردانی برادران محمودی و «سر دلبران» محمدحسین لطیفی را در کارنامه دارد.