نقد نمایش «مانوس» به کارگردانی نازنین سهامی زاده

تئاتر آنلاین – صمد چینی‌ فروشان: نمایش «مأنوس»، تازه‌ترین اثر نازنین سهامی زاده، یک تئاتر مستندِ نو با پایان‌بندی ملودراماتیک است.

نازنین سهامی‌زاده که پیش‌ازاین، نمایش «چشم در برابر چشم» را بر اساس زندگی آمنه بهرامی، یکی از قربانیان اسیدپاشی روی صحنه برده و گرایش خود را – با اندکی تسامح- به تئاتر مستند معاصر آشکار کرده است این بار با کارگردانی و اجرای نمایش «مأنوس» که نام یکی از اردوگاه‌های پناه‌جویان تبعیدشده به گینه‌ی نو توسط دولت استرالیا است، یک‌بار دیگر میزان شناخت خود درباره‌ی تئاتر مستند نو را به محک قضاوت گذاشته است. نمایش «مأنوس» را به‌رغم برخی نقاط ضعف قابل‌بحث آن، به‌راستی می‌توان اولین تجربه‌ی نسبتاً موفق نازنین سهامی زاده درزمینهٔ ی تئاتر مستند تلقی کرد.
نمایش «مأنوس» روایتگر گزارش خبرنگار پناه‌جویی به نام بهروز بوچانی است که از 2013 به مدت چهار سال در زندان مأنوس گرفتار آمده است. او که یکی از شخصیت‌های اصلی نمایش نازنین سهامی زاده نیز هست، پیش‌ازاین، در تلاش نفس‌گیرش برای جلب حمایت مردمی و شاید حکومتی از ایرانیان پناه‌جوی گرفتار آمده در شرایط غیرانسانی و کشنده‌ی کمپ‌های مأنوس و نائورو، از طریق اینترنت، با روزنامه شهروند، گفت‌وگوی مفصلی داشته است که می‌تواند مبنایی برای تحقیقات احتمالی بعدی نازنین سهامی زاده باشد.
توجه ایرانیان به ماجرای مأنوس از یک سال و نیم پیشواز زمان انتشار این گزارش آغاز شد و درنهایت، به همت نازنین سهامی زاده در قالب یک نمایش «مستند» بر صحنه‌ی تئاتر شهر تهران جان گرفت. این نمایش، روایتی «مستند» از رویداد تأسف‌بار و سؤال‌برانگیزی است که شرف و انسانیت همه‌ی ملت‌ها، از ظالم و مظلوم، از انقلابی و غیرانقلابی، از مسلمان و یهودی و مسیحی تا بودایی و سکولار را مورد پرسش قرارداد.
اما نمایش «مأنوس» که با وضوح قابل‌ستایشی، بخشی از ویژگی‌های یک تئاتر مستند معاصر را در ساختار روایی و اجرایی خود عرضه می‌کند، به دلیل نادیده انگاری اجباری یا کم‌توجه ای به یکی از مهم‌ترین وجوه ساختاری تئاتر مستند نوین، یعنی وجه حقیقت‌جویی، افشاگری و آگاهی بخشی همه‌جانبه‌ی آن، جز تکرار داده‌های پراکنده‌ی رسانه‌ها، البته در ساختاری توجه برانگیز، چیزی به دانسته‌های مخاطبان خود از واقعیت رویداد موردبحث نمی‌افزاید و به همین دلیل نیز در انتها، چاره‌ای جز توسل به ملودرام و پایان‌بندی ملودراماتیک برای گزارش نمایشی خود از عظیم‌ترین رویداد تراژیک قرن نمی‌یابد.
اگر ایده‌ی محوری شکل‌گیری و پیدایش تئاتر مستند نوین، کشف حقیقت از راه تحقیق و گردآوری داده‌های شفاهی و غیررسمی و در صورت امکان از طریق پژوهش میدانی مستقیم در خصوص رویدادها و معضلات جهان معاصر باشد، «مأنوس»، یک تئاتر مستند نو یا معاصر است چراکه بر اساس اسناد شفاهی افشاشده توسط یکی از قربانیان تراژیک‌ترین رویداد معاصر جهان پی‌ریزی شده است اما به دلیل انحراف از ایده‌ی محوری تئاتر مستند که همانا همه‌جانبه نگری به‌قصد افشای حقایق ناگفته و پنهان مانده در پس ظاهر رویداد موردنظر است و نیز به خاطر تکرار صرف داده‌های یک‌سویه‌ی قربانیان و کم‌توجه ای به سایر عناصر و عوامل درگیر در رویداد موردبحث که به خلق اتمسفری پراندوه و احساسی و نه عقلانی و انتقادی بر صحنه‌ی تئاتر انجام‌شده است، یک اثر شبه مستند ملودراماتیک است.
تئاتر مستند معاصر که در دهه‌ی 90 قرن بیستم با آثار کسانی چون کروزینگر، رولان بروس و… پی‌ریزی شد، برخلاف تئاتر مستند کلاسیک، دیگر نه بر اسناد تاریخی مکتوب و گزارش‌های رسمی که بر واقعیت‌های روزمره و گزارش‌های شفاهی قربانیان و شاهدان عینی و گزارش‌های نهادهای حقوق بشری از رویدادهای جهان معاصر تکیه دارد.
تئاتری که محصول پروژه‌های تحقیقاتی طولانی‌مدت کارگردان‌ها بوده و به‌قصد افشای حقایق پنهان مانده یا پنهان نگاه داشته شده از رویدادهای جهان پرآشوب معاصر به صحنه می‌روند. به همین دلیل هم تئاترهای مستند معاصر، برخلاف انواع کلاسیک خود که بر آگاهی و قضاوت پیشینی تماشاگران از رویدادهای تاریخی گذشته (نظیر جنایات نازی‌ها و انعکاس آن در دادگاه نورنبرگ)، متکی بوده است، باهدف روشنگری و تکمیل اطلاعات پراکنده و حتی ناقص تماشاگر معاصر طراحی می‌شوند بطوریکه در پایان اجرا، تماشاگر متوجه می‌شود که تا چه اندازه از حقایق جهان پیرامون خود کم‌اطلاع بوده و تا چه میزان، داده‌های رسمی رسانه‌ای، با واقعیت‌ها و حقایق موجود در تضاد بوده است؛ اما نمایش «مأنوس» شاید به دلیل وابستگی صرفش به یک گزارش مطبوعاتی البته بسیار تکان‌دهنده که خود حاصل تلاش خبرنگاری به نام بهروز بوچانی از قربانیان آوردگاه مأنوس با مطبوعات داخلی ایران (روزنامه‌ی شهروند 25 آذر 93) بوده است، از تحقق این مهم‌ترین دلیل وجودی تئاتر مستند معاصر بازمی‌ماند بطوریکه نه‌تنها از ارائه‌ی هرگونه توضیح روشنگر افزوده‌ای در خصوص ریشه‌های رویداد موردبحث بازمی‌ماند بلکه با نوعی جهت‌گیری سیاسی و آوارکردن همه‌ی تقصیرها به گردن دولت استرالیا، هم از بار مسئولیت دولت و جامعه مورد خطاب قربانیان می‌کاهد وهم آن را همچون همیشه‌ی تاریخ، در ابهام و ناروشنی رها می‌سازد.
به همین دلیل هم «مأنوس»، برخلاف ایده‌ی محوری این نوع تئاتر مستند، چاره‌ای جز توسل به عواطف مخاطبان خود و افزودن به بار اندوه آنان نمی‌یابد که کاری جز شنیدن دوباره‌ی داده‌های پیشین رسانه‌ها، از ایشان ساخته نیست.
ازآنجایی‌که این نوع تئاتر مستند، قصد ندارد مشاهدات یا شنیده‌ها و یافته‌های پژوهشی خود را در ظرفی جدید و در یک موقعیت دراماتیک تخیلی بریزد بلکه می‌کوشد اسناد به دست آورده را بدون کوچک‌ترین تغییری در محتوا با فرمی زیبایی شناسانه بر صحنه به روایت بنشیند، بازیگران آن‌ها نیز از «بازی نقش» فاصله می‌گیرند و با حفظ فاصله‌ی ملموس از نقش، در جایگاه افرادی قرارمی‌گیرند که متن نمایش از سخنان آن‌ها شکل‌گرفته است.
از این منظر نیز، نمایش «مأنوس» به خاطر نحوه‌ی اجرای تئاتریکال اکثر بازیگران مرد آن، بخصوص احسان کرمی از ویژگی‌های یک تئاتر مستند به نفع یک نمایش ملودراماتیک فاصله می‌گیرد و بازی درست و غیر تئاتریکال بازیگران زن نمایش که موفق به حفظ فاصله از نقش می‌شوند نیزنمی‌تواند نمایش را از غلتیدن به ورطه‌ی ملودرام نجات دهد. باوجوداین اما «مأنوس» را به خاطر برخی ویژگی‌های درخشانش، ازجمله میزانسن‌ها، فضاسازی‌ها و تصویرپردازی‌های فوق‌العاده و تکان‌دهنده‌اش هنوزهم می‌توان در چارچوب هرچند شکننده‌ی یک تئاتر مستند نوین مورد ارزیابی قرارداد چراکه نه‌تنها برداده ها و اطلاعات شفاهی گروهی از مهاجران و پناه‌جویان استرالیای محبوس در جزایر نائورو و مأنوس مبتنی است بلکه، در حوزه‌ی اجرایی نیز، مطابق قراردادهای تئاتر مستند نوین، هیچ تلاشی برای بازسازی نعل به نعل رویدادهای روایت‌شده توسط قربانیان نداشته و تا حد ممکن کوشیده است، ضمن رعایت فاصله با روایت‌ها، از طریق برخی اشارات هرچند گذرا و نه‌چندان برجسته، توجه مخاطبان خود را به ریشه‌ها و زمینه‌های اجتماعی وقوع این فاجعه‌ی بزرگ انسانی جلب نماید.

صمد چینی‌فروشان – ایران تئاتر: عضو کانون ملی منتقدان تئاتر