تئاتر آنلاین : نمایش «سیزیف و کمدی مرگ» نوشته روبر مرل و به کارگردانی علی ضیائی و مسعود روستا تا ۳۱ فروردین در تئاتر باران به روی صحنه می­رود. محمدرضا مالکی، فرامرز قلیچ خانی، شیما لطیفی، محمدعلی حسینعلی پور، مسعود روستا از بازیگران این نمایش هستند.

سیزیف؛ فرزند آیولوس و انارته، همسر مروپه و پدر ادیسه است. او یکی از اساطیر یونان باستان به شمار می‌رود و مؤسس و پادشاه حکومت آفیراست که هم‌اکنون کورینتوس خوانده می‌شود، همچنین پایه‌گذار گونه‌ای از بازی‌های همگانی موسوم به Isthmian Games) ) یا بازی‌های ایسمی است که اهمیت ویژه داشتند و در ردۀ بازی‌های المپیک بوده اما دو سال یک‌بار برگزار می‌شدند. سیزیف به علت عُجب و فریبکاری‌اش توسط زئوس؛ پادشاه خدایان یونان باستان و فرمانروای تمامی زیارتگاه‌ها و اماکن مقدسۀ کوه المپ به مجازاتی همیشگی محکوم می‌شود که بر اساس این حکم موظف است سنگ بزرگی را تا نزدیکی قلۀ کوه بلندی حمل کند و پیش از رسیدن به پایان مسیر شاهد باز غلتیدن آن به پایین کوه باشد و این چرخه و دور و تسلسل باطل تا ابد برای او تکرار گردد. به گزارش هومر؛ شاعر و داستان‌سرای شهیر یونانی سیزیف به‌عنوان حیله‌گرترین افراد مشهور بود. او دختر سالومون را فریب داد تا یکی از نقشه‌هایش را برای کشتن برادرش عملی کند و با تجاوز به ژنیا به زئوس نیز خیانت کرد. زئوس، هادس؛ فرمانروای مردگان و جهان زیرزمینی را برای به زنجیر کشیدن سیزیف می‌فرستد اما هادس به بند سیزیف گرفتار می‌شود و تا زمانی که در بند بود کسی نمی‌توانست بمیرد. به همین دلیل قربانی کردن برای خدایان غیرممکن بود و پیران و بیماران عذاب بسیاری می‌کشیدند. سرانجام خدایان سیزیف را به گرفتار شدن در چنان سیه‌روزی در زندگی تهدید می‌کنند که آرزوی مرگ کند و چاره‌ای به‌غیراز رها کردن هادس نداشته باشد.
به زمین آوردن خدایان باستانی و نیروها و ماهیات ماوراءالطبیعه نظیر فرشتۀ مرگ و قرار دادن آن‌ها در کنار انسان‌های فانی، ذاتاً کمدی آفرین است و با استفاده از موقعیتی کمیک که این ترکیب نامتجانس به وجود می‌آورد، می‌تواند دستمایۀ مناسبی برای ایجاد طنز و خنده باشد. کمدی نویسان بزرگی تابه‌حال از چنین موقعیت کمیکی بهره برده‌اند و از آن برای خلق فضای آثارشان استفاده به عمل‌آورده‌اند.
برای مثال وودی آلن در نمایشنامۀ «مرگ در می‌زند» از چنین ترکیبی بهره برده و بسیار نیز با مهارت عمل کرده و در خلق یک کمدی جذاب و خوش‌تراش به توفیق رسیده است. در این نمایش نیز چنین استفاده‌ای را می‌بینیم که با حضور خدایانی نامیرا همچون هادس (فرمانروای مردگان) و آرس (خدای جنگ) در کنار انسان‌های میرا نظیر سیزیف، همسرش مروپه و شخصیت دیگری که به نوعی نقش واسطه را ایفا می‌کند شکل می‌گیرد. سیزیف قلم خدای مرگ را که با آن انسان‌ها را به دنیای زیرین می‌فرستد می‌رباید و با این کار به نوعی او را در مسافرخانۀ خود که مکان اتفاق این نمایش است به حبس درمی‌آورد. مسافرخانه‌ای که خود می‌تواند سمبل و نمادی از دنیای فانی به شمار رود که هیچ‌کس در آن نمی‌پاید و انسان‌ها از یک در آن وارد و از دیگری به سرای دیگر رهسپار می‌شوند. تعادل المپ به هم می‌خورد و زئوس آرس را به یاری هادس می‌فرستد اما چون سایر خدایان تسلطی بر مرگ و زندگی انسان‌ها ندارند، تیر او نیز بر سیزیف کارگر نمی‌شود و برای باز پس گرفتن قلم هادس نمی‌تواند کاری از پیش ببرد. خدایان دست به دامان انسان های فانی می‌شوند و با مأموریت دادن به فرد واسطه، مروپه را می‌فریبند تا پس از یک میهمانی رقص، زمانی که سیزیف مست و خواب‌آلود در حالت عادی نیست، قلم را از او ربوده و به نزد آنان بیاورد تا مرگ قدرت از دست رفتۀ خود را بازیابد. مروپه چنین می‌کند و این‌گونه خدایان دوباره بر سیزیف مسلط می‌شوند و او را به مجازاتی ابدی که غلتاندن سنگ تا قلۀ کوهی بلند است محکوم می‌کنند. هر بار سنگ فرو می‌افتد و سیزیف دوباره مجبور به حمل آن تا قله است، از همین روست که تلاش مذبوحانه و باطل را تلاش سیزیف وار نیز می‌گویند.
سیزیف یک جسور عصیانگر است که در برابر خدایان یونان طغیان می‌کند. او می‌خواهد یک‌بار برای همیشه بشرِ تسلیم و در انقیاد را از زیر یوغ تسلط بی‌چون و چرای خدایان برهاند و این رابطۀ یک‌طرفه و تحمیل شدۀ آمیخته به جبر را پایان بخشد. اما در پایان ماجرا وقتی با همکاری دو انسان میرا (همسرش و واسطه) با دو نامیرا (خدای مرگ و خدای جنگ) قلم مرگ را از دست می‌دهد، فریاد حسرت و ناامیدی خود را این‌گونه سر می‌دهد: «نمی‌دانستم که انسان‌ها خودشان مرگ و جنگ را انتخاب می‌کنند و خواستار آن‌ها هستند!» و این‌چنین است که شکست می‌خورد و سرنوشت محتوم و مشئومش را که مجازات تعیین شدۀ زئوس است می‌پذیرد و شروع به حمل سنگ به‌سوی قله می‌کند تا نمایش در همین نقطه پایان یابد. در این پایان، پیام بزرگی نهفته است مبنی بر اینکه هیچ نجات‌دهنده‌ای نمی‌تواند برای بشر کاری انجام دهد تا زمانی که انسان خود به آگاهی برسد و برگزینندۀ جنگ و مرگ نباشد. این خود ما هستیم که بند و زنجیر را انتخاب می‌کنیم و خویشتن را اسیر و غوطه‌ور در شقاوت می‌پسندیم.
مهم‌ترین ضعف این نمایش در طراحی صحنۀ آن نهفته است. قرار دادن دو میز و چند صندلیِ همگی سفیدرنگ به‌طور موازی برای تصویر کردن فضای لابی یا پذیرایی یک مسافرخانه همراه با یک کف‌پوش سفید که تأکید بر این رنگ در کلیت اجرا دلیل کافی و خاص خود را نمی‌یابد. برای مثال اگر این سفیدی تا پایان نمایش اندک‌اندک توسط اشخاص بازی سیاه می‌شد این امکان را می‌یافت که تا مفهومی نظیر اینکه مسافرخانه (دنیای نمادین) در ذات خود آلودگی ندارد و این ما انسان‌ها هستیم که با جنگ‌طلبی و خواستن مرگِ دیگران آن را به سیاهی می‌کشانیم منتقل گردد، اما چنین اتفاقی نمی‌افتد. با توجه به اینکه هیچ دکوری وجود ندارد و تنها با چند آکساسوار روبرو هستیم، در مبحث کارگردانی جهت فضاسازی و طراحی بازی برای کار بازیگران با آکساسوارها ضعف وجود دارد.
این نمایش اثری بازی محور است و تأکید و تشریفاتی برای دکور و وسایل صحنه ندارد؛ اما این طراحی برای چنین نمایشی کافی نیست و بازیگران به‌تنهایی نتوانسته‌اند تمامیت فضای صحنه‌ای را در مبحث اجرا پر کنند و این نقص بیشتر به این مسئله برمی‌گردد که از وسایل صحنه توسط کارگردان استفادۀ تئاتری به عمل نیامده است. برای مثال در پایان نمایش وقتی سیزیف می‌خواهد شروع به حمل سنگ به قله کند، به‌راحتی می‌شد که یکی از همان میزها به‌جای سنگ مزبور مورداستفاده قرار گیرد.
نه به‌منظور مقایسه اما به‌عنوان یک مثال جهت نشان دادن و یادآوری یک تئاتر بازی محورِ موفق می‌توان به نمایش «ولپن» به کارگردانی مهدی کوشکی اشاره کرد که در مهرماه سال ۱۳۹۰ در کارگاه نمایش تئاتر شهر بر صحنه رفت و از هفتۀ دیگر نیز مجدداً در سالن ناظرزاده بر صحنه خواهد رفت. در آن نمایش هیچ دکور و آکساسواری وجود نداشت جز یک لتۀ بزرگ، اما استفاده‌های تئاتری و خلاقانۀ بدیعی که از همان یک لته می‌شد می‌تواند برای سایر نمایش‌هایی ازاین‌دست الگو قرار گیرد. غرض اینکه تئاتر، دنیای قراردادهاست، عرصۀ پروتکل است. آنچه را که ما با تماشاگر قرارداد می‌بندیم که به‌عنوان یک شیئ خاص بپذیرد، در صورت به اجرا درآوردن و بیرونی کردنِ صحیح، او قبول می‌کند.
این کارگردان است که تعیین می‌کند چه وسیله‌ای بر صحنه به چه ماهیت دیگری تبدیل شود؛ مثلاً یک پارچۀ آبی‌رنگ به رود، یک نردبان به راه غیبی آسمان، یک میز به کوه یا یک چوب به سلاح فوق پیشرفتۀ خودکار. همچنین با توجه به جنس فانتزی برخی از بازی‌ها می‌شد که با لحاظ کردن جزئیاتی به تقویت کمدی در این نمایش افزود. مثلاً با تسرّی فانتزی یاد شده به برخی از اشیای صحنه نظیر قلم مرگ. به‌جای استفاده از یک قلم معمولی می‌شد که یک‌قلم ویژه با لحاظ کردن ویژگی‌های فانتزی از بیخ و بن طراحی گردد و در یک صحنه مانده به پایان که فضای نمایش سنگین و فکر آلود می‌شود و بهتر این است که بار کمدی نداشته باشد یک قلم معمولی توسط زن از درون قلم طراحی شدۀ قبلی بیرون آورده شده و به واسطه سپرده شود. مسئلۀ دیگری که به‌عنوان یک نقص در متن و کارگردانی به نظر می‌رسد به برخی دیالوگ‌های اروتیک سیزیف و رفتار اغواگرانۀ نقش زن در همین راستا برمی‌گردد. منظور این نیست که مسائل اروتیک به‌هیچ‌وجه نباید در تئاتر مطرح شوند، کما اینکه این مسائل، جزوی از زندگی بشر هستند و تئاتر نیز آیینۀ زندگی و طبیعت است؛ اما در اینجا ارتباط این جنس دیالوگ‌ها و رفتارها با سویه و راستای کلی نمایش مبهم به نظر می‌رسد و نمی‌توان برای آن ضرورتی یافت. به بیانی دیگر این دیالوگ‌ها و آرایش رفتاری می‌باید در خدمت هدف اصلی نمایش باشد، لیکن چنین نمی‌شود.
اما کارگردانی قوت‌هایی نیز دارد، به‌عنوان نمونه می‌توان به صحنۀ خلوت کردن سیزیف و همسرش اشاره کرد که با برداشتن کلاه زن از سرش در آن صحنه، هویدا شدن پوستیژ و دراز کشیدن بازیگران بر میزها انتقال فضای زناشویی و قصد سیزیف در آن صحنه حتی بدون ردوبدل کردن کوچک‌ترین دیالوگی نیز به تماشاگر منتقل می‌شود و فضاسازی با یک تغییر لباس جزئی و چند ژست محدود به‌خوبی انجام می‌گیرد.
در طراحی لباس به لحاظ مفهومی تناقض‌هایی به چشم می‌خورد. در طراحی لباس سیزیف تا حدودی حالت و فرم قدیمی لباس رعایت شده اما در لباس همسر و واسطه با توجه به اینکه زمان اتفاق نمایش به یونان باستان و اساطیر آن بازمی‌گردد، عناصری از قدمت و تاریخی بودن دیده نمی‌شود. اگر قصد کارگردان بر این بوده که به‌منظور ایجاد تضاد بیشتر و برجسته‌تر کردن کمدی با بهره بردن از این تضاد، لباس میراها امروزی طراحی شود تا با لباس خدایان فاصلۀ بیشتری داشته باشد، لاجرم می‌باید این طراحی به‌تمامی و کامل صورت می‌پذیرفت و میراها را با لباس روز بر صحنه می‌دیدیم. از این‌ها که بگذریم نامیراها از طراحی لباس و گریم خوب و مناسبی برخوردارند ضمن اینکه شباهت‌های بسیاری را هم در لباس و هم در جنس کمدی بازی‌ها بین آنان و شخصیت‌های انیمیشن سینمایی ۳۵ میلی‌متری کمپانی والت دیزنی؛ «هرکول» ساخت ۱۹۹۷ می‌یابیم. البته این شباهت‌ها اگر اتفاقی نیز نبوده باشند ضعفی به شمار نمی‌رود و تقلید بازی‌های تئاتری از شخصیت‌های انیمیشنی به دلیل همسویی با فضا و جنس کمدی‌های به‌کاررفته در این نمایش بر قوّت آن نیز افزوده است.
در مبحث بازیگری با دو جنس متفاوت بازی روبرو هستیم. نوع بازی فانتزی در بازی نامیراها (مرگ و جنگ – هادس و آرس) و جنس بازی بارگه‌های رئالیستی در بازی میراها (سیزیف، مروپه، واسطه) که انسان‌های فانی هستند. بازی‌های فرامرز قلیچ خانی و مسعود روستا در نقش‌های خدایان یونان از قوت بیشتری نسبت به سایرین برخوردار است. این دو به‌خوبی توانسته‌اند با توفیق در ارائۀ بازی‌های فانتزی، تصویرگر تضادی کمیک باشند که ایست‌های طراحی‌شدۀ صحیح، میمیک حساب شدۀ چهره و نوع حرکت‌های انتخابی به این موفقیت، کمک شایانی رسانده است. ضمن اینکه از سایر بازیگران نیز شاهد بازی‌های ضعیف و غیرقابل قبولی نیستیم. محمدعلی حسینعلی پور یک شخصیت آزادۀ خوش‌مشرب و طغیانگرِ یارِ باده و همراهِ افتاده را نسبتاً موفق تصویر می‌کند و شیما لطیفی نیز صدا و بیان تربیت شده‌ای را از خود به نمایش می‌گذارد هرچند نوع بازی او که انتخاب کارگردان است به کلیت اثر نمی‌نشیند .

وحید عمرانی – ایران تئاتر