جلال ستاری: تئاتر ما هنوز زیر سیطره ادبیات است
هنوز هم در تئاترهای ما این را می‌بینید که یک نقال می‌آید و صحنه‌ای را که باید بازی شود تعریف می‌کند، در حالی که این تئاتر نیست. آن صحنه باید بازی شود نه اینکه یک نفر بیاید و بگوید این اتفاق افتاد. هنر هنرمند این است که آن صحنه را بازی کند ولی چون هنوز ادب بر تئاتر ما غلبه دارد، بارها من دیده‌ام که یک نقال می‌آید روی صحنه و می‌گوید که اینطور شد و آنطور شد و بعد دوباره نمایش ادامه پیدا می‌کند.
به گزارش MrArt.ir، روزنامه شرق نوشت: «جادوی تئاتر» عنوان تازه‌ترین کتاب جلال ستاری است. کتابی که در آن، علاوه بر بحث‌های نظری درباره تئاتر ایران و نقدها و مقالات ستاری درباره تئاترهای ایرانی سال‌های اخیر، خاطرات نویسنده از نخستین مواجهاتش با تئاتر جهان، نگاه او به جریان‌های هنری ایران در سال‌های دور و رویکردهای هنری مختلف در آن سال‌ها هم آمده است و همین راه را باز کرد برای نقب‌زدن به گذشته و بهانه‌ای به دست داد برای پرسیدن نظر جلال ستاری درباره بسیاری از چهره‌های تئاتری مطرح ایران مثل غلامحسین ساعدی، عباس نعلبندیان، عبدالحسین نوشین، بیژن مفید، اکبر رادی، بهرام‌بیضایی و داوود رشیدی. البته ستاری به آثار برخی از این نام‌ها نگاهی انتقادی دارد که آن را در این گفت‌وگو به صراحت مطرح کرده است. گفت‌وگو، جاهایی هم از تئاتر و ادبیات نمایشی فراتر رفت و به عرصه سینما هم کشیده شد و صحبت از سینماگران خلاقی چون سهراب شهیدثالث، کامران شیردل، داریوش‌مهرجویی و خسرو هریتاش هم به میان آمد و از هوشمندانه عبورکردن برخی از این هنرمندان از سد سانسور پیش از انقلاب و البته پس از چندی ناممکن‌شدن کار برای بعضی از آنها از جمله سهراب شهیدثالث که پس از «طبیعت بی‌جان» و نیمه‌کاره‌ماندن فیلم قرنطینه، دیگر در ایران فیلمی نساخت. جلال‌ستاری چنانکه از نوشته‌هایش برمی‌آید و در گفت‌وگوی پیش‌رو هم اشاره می‌کند، تئاتر ایران را در سال‌های اخیر هم با کنجکاوی دنبال کرده است، گرچه می‌گوید این روزها دیگر همه تئاترهایی را که به صحنه می‌آیند نمی‌بیند و تنها کارهای سه کارگردان مورد علاقه‌اش یعنی جلال تهرانی، امیررضا کوهستانی و علی‌اصغر دشتی را همچنان با علاقه دنبال می‌کند؛ سه کارگردانی که ستاری در کتاب جادوی تئاتر هم از آنها نام برده و در پیوست کتاب، نقدهای او بر اجراهای کوهستانی و علی‌اصغر دشتی چاپ شده است. در یکی از بخش‌های کتاب هم به‌طور مفصل به آثار جلال تهرانی پرداخته است. یکی از نقدهای جلال ستاری به تئاتر ایران که هم در مقالات کتاب جادوی تئاتر و هم در همین گفت‌وگو آن را مطرح کرده، سیطره ادبیات بر درام در نمایش‌های ایرانی است. ستاری معتقد است تئاتر ما باید از زیر سیطره ادبیات بیرون بیاید چرا که به اعتقاد او بین نمایشنامه به‌عنوان یک متن نوشتاری ادبی با آنچه روی صحنه می‌رود تفاوت هست و این تفاوت باید در اجرا لحاظ شود. او در جایی از این گفت‌وگو درباره این موضوع می‌گوید: «فرق ادبیات و درام از زمین تا آسمان است. ما هنوز زیر سیطره ادبیات هستیم و درام را به صورت یک امر مستقل قبول نداریم. یعنی هنوز می‌خواهیم ادبیات را بر درام حاکم کنیم بنابراین خیلی چیزها را که در اجرا باید حذف کنیم، حذف نمی‌کنیم.» به اعتقاد ستاری چنانکه در این گفت‌وگو خواهید خواند، غلبه ادبیات بر تئاتر باعث شده که گاه در تئاترهای ایرانی، «نقالی» جای اجرا و بازی را بگیرد. به گفته ستاری آنچه از نقدها و نوشته‌های او درباره تئاتر که در پیوست کتاب جادوی تئاتر آمده، بخش کوچکی از نوشته‌های او درباره تئاتر است نه تمام آنها. گفت‌وگو با جلال‌ستاری را به مناسبت چاپ این کتاب و مباحثی که در آن مطرح شده است، می‌خوانید.
در بخشی از کتاب «جادوی تئاتر» اشارات جسته گریخته‌ای به خاطرات خودتان از تئاتر و تجربه‌های مستقیمی که در تئاتر و با آدم‌های اهل تئاتر داشته‌اید، کرده‌اید. آیا هیچ وقت به فکر نیفتاده‌اید که این خاطرات را به صورت مفصل‌تر بنویسید و منتشر کنید؟
اتفاقا کاری شبیه به این را انجام داده‌ام که هنوز چاپ نشده. البته نه اینکه خودم بنشینم و خاطراتم را بنویسم، اما آقای ناصر فکوهی گفت‌وگوی مفصلی با من انجام داده که خاطراتم را در آن گفت‌وگو نقل کرده‌ام.
این گفت‌وگو قرار است کتاب شود؟
بله، گفت‌وگوی خیلی مفصلی شده. حدود یک‌سال آقای فکوهی هر هفته می‌آمد پیش من و هر بار سه،چهارساعت می‌نشستیم و حرف می‌زدیم. این گفت‌وگو از دورانی که من از ایران رفتم سوییس که درس بخوانم شروع می‌شود. یعنی از وقتی که در سوییس با تئاتر جدی آشنا شدم.
اینطور که در جادوی تئاتر اشاره کرده‌اید، گویا تجربه بازی در تئاتر را هم داشته‌اید؟
بازی که نه، به‌عنوان سیاهی‌لشکر حضور داشتم. قضیه مربوط می‌شود به وقتی که داوود رشیدی از بلژیک آمد به سوییس و به خاطر علاقه من به تئاتر، رابطه صمیمانه‌ای بین‌مان برقرار شد و دوستی‌مان تا الان هم پایدار مانده، گرچه همدیگر را نمی‌بینیم. من رفتم در بعضی از تئاترهایی که آقای رشیدی در سوییس اجرا می‌کرد سیاهی‌لشکر شدم. جالب اینکه وقتی عکس‌های اجرا در یکی از روزنامه‌های سوییس چاپ شد و عکس من هم بین عکس‌ها بود، دوستان من در آنجا فکر کرده بودند من هنرپیشه حرفهای هستم و این را مخفی می‌کنم.
چرا آن تجربه‌های بازیگری را ادامه ندادید؟
خب، من که تئاتری نبودم. اصلا بلد نبودم بازی کنم. در آن کارهایی هم که به‌عنوان سیاهی‌لشکر بازی کردم، نقش‌هایی را ایفا می‌کردم که نیازی به حرف‌زدن نداشت. من به ادب تئاتر و کنش تئاتر علاقه‌مند بودم و هنوز هم که هنوز است فکر می‌کنم تئاتر زنده‌ترین هنر است. من هنری زنده‌تر از تئاتر نمی‌شناسم. شما می‌روید و کاری را روی صحنه تماشا می‌کنید که در عرض دوساعت دنیا را کن‌فیکون می‌کند. هزار مساله را عنوان می‌کند و شما را به فکر وا‌می‌دارد. البته اینها که می‌گویم مربوط به تئاتر خودمان نیست.
اتفاقا می‌خواستم برسم به یکی از نقدهایی که در کتاب «جادوی تئاتر» بر تئاتر ایران وارد دانسته‌اید. آنجا که می‌گویید تئاتر ایران زیر سیطره ادبیات است و در آن نوشتار ادبی، سنگینی می‌کند. اینکه شما می‌گویید آیا فقط مختص تئاتر در کشور ماست؟
نه، در غرب هم هست، اما آنجا کارگردان این قسمت‌های خیلی ادبی متن را حذف می‌کند، مثلا کلودل یکی از نمایشنامه‌نویس‌هایی است که خیلی ادبی می‌نویسد. اما ژان لویی‌بارو جایی تعریف کرده که کارهای کلودل را چگونه روی صحنه می‌برده. می‌گوید که رفته پیش کلودل و به او گفته بعضی صحنه‌ها در اجرا باید حذف شود و کلودل هم قبول کرده. اما در مورد ما که آنچنان سابقه‌ای در تئاتر نداریم اینگونه نیست و اغلب ادبیات بر تئاتر سیطره دارد.
یعنی بخشی از این مشکل به کارگردانی برمی‌گردد؟
بله، یک‌وقت‌هایی به کارگردانی برمی‌گردد، اما در اینجا کارگردان هم اگر بخواهد جایی از متن را به اقتضای اجرا حذف کند، نویسنده قبول نمی‌کند چون ما نه مثل غربی‌ها تجربه تئاتری داریم و نه تجربه نمایشنامه‌نویسی و این مشکل را دوچندان می‌کند. هنوز هم در تئاترهای ما این را می‌بینید که یک نقال می‌آید و صحنه‌ای را که باید بازی شود تعریف می‌کند، در حالی که این تئاتر نیست. آن صحنه باید بازی شود نه اینکه یک نفر بیاید و بگوید این اتفاق افتاد. هنر هنرمند این است که آن صحنه را بازی کند ولی چون هنوز ادب بر تئاتر ما غلبه دارد، بارها من دیده‌ام که یک نقال می‌آید روی صحنه و می‌گوید که اینطور شد و آنطور شد و بعد دوباره نمایش ادامه پیدا می‌کند. حتی در کار یکی از بهترین نمایشنامه‌نویس‌های امروزمان، یعنی جلال تهرانی، هم چیزهایی می‌بینیم که جا دارد در اجرا حذف شود، چون جزء ادبیات است نه درام و فرق ادبیات و درام از زمین تا آسمان است. ما هنوز زیر سیطره ادبیات هستیم و درام را به صورت یک امر مستقل قبول نداریم. یعنی هنوز می‌خواهیم ادبیات را بر درام حاکم کنیم و بنابراین خیلی چیزها را که در اجرا باید حذف کنیم، حذف نمی‌کنیم.
چون نویسنده هم قبول نمی‌کند؟
ابدا قبول نمی‌کند. من بعضی وقت‌ها اینها را به بعضی درام‌نویسانی که با آنها آشنا بوده‌ام، گفته‌ام اما ابدا قبول نمی‌کردند و اصلا یک‌بار یکی‌شان از اینکه گفتم باید اینجاهای متن در اجرا حذف شود، برآشفت. گفتم نه صحبت این نیست که اینها ادبیات نیست، صحبت این است که درام نیست. شما در مواجهه با کارهای درام‌نویس‌های غربی می‌بینید گفت‌وگو را چنان روان و راحت می‌نویسند که آدم کیف می‌کند و این درام است که آدم را تکان می‌دهد. تاثیر درام واقعی از ادبیات خیلی بیشتر است چون ادبیات طول می‌کشد تا در درون آدم نشر پیدا کند اما درام شما را همان لحظه و در حالی که نشسته‌اید و آن را تماشا می‌کنید از جا می‌کند. اما متاسفانه ما در کشور خودمان زیاد به درام و تاثیر اینچنینی آن توجه نداریم.
شما اجراهای عبدالحسین نوشین را هم دیده بودید، درست است؟ نظرتان راجع به کار او به‌عنوان کارگردان تئاتر چیست؟
نوشین یکی از کارگردان‌های بسیار خلاق بود و نمایشنامه را واقعا دگرگون می‌کرد. نمونه‌اش اجرای او از توپاز است که آنجا نوشین آمد و توپاز را نماینده مردم کرد. نوشین از آن کارگردان‌هایی بود که خوب می‌فهمید دارد چه‌کار می‌کند.
جلال تهرانی را به‌عنوان نمونه‌ای از یک درام‌نویس خوب مثال زدید، اما گویا معتقدید او هم در کارش آن ایراد سلطه ادبیات بر درام را دارد؟
بله، البته همان‌طور که گفتم او یکی از بهترین درام‌نویس‌های امروز ماست. امروزه سه‌درام‌نویس خوب داریم که جا دارد اینجا از آنها یاد کنم؛ یکی همین جلال تهرانی است، یکی امیررضا کوهستانی و یکی هم علی‌اصغر دشتی. این سه‌تا در کار تئاتر واقعا استاد هستند و کارشان را خوب بلدند. خود کوهستانی قیامت است، یا تهرانی با آن طنز زیبایی که در کارش هست.
از قدیمی‌ترها یکی از کسانی که به‌عنوان نمونه سیطره ادبیات بر تئاتر، به کارهایش اشاره کرده‌اید عباس نعلبندیان است. شما قاعدتا اجراهای آربی آوانسیان را از کارهای نعلبندیان دیده‌اید. آیا در اجرای آن نمایشنامه‌ها هم ادبیات همچنان غلبه داشت؟
البته نعلبندیان از قضا از کسانی بود که کمتر از همه تحت تاثیر ادبیات محض بود و می‌خواست خودش را به درام‌نویسی نزدیک کند و واقعا هم شاید یکی از بهترین درام‌نویس‌های آن روزگار ما بود. حالا البته من نمی‌دانم چرا آقای نعلبندیان اصرار داشت ابزورد بنویسد. چون نه زندگی‌اش با این نوع از درام‌نویسی سنخیتی داشت و نه اوضاع آن روزگار این را می‌طلبید. اما به هرحال به همت کارگردان‌های خوب آن روزگار، کارهای نعلبندیان به درام به معنای واقعی کلمه تبدیل شد.
پس چرا از او به‌عنوان نمونه‌ای برای سیطره ادبیات بر درام نام برده‌اید؟
چون بعدها کم‌کم افتاد توی خط دیگری و در کارهای آخرش درام دیگر هیچ جایی نداشت و همه‌اش نوعی به رخ کشیدن زبان بود. اما کارهای اولش، قبل از اینکه به آن وادی‌ها بیفتد، خیلی عالی است. یادم است چندی پیش از اینکه فوت کند دیدمش و گفتم کجایی و چه می‌کنی؟ خیلی پژمرده و افسرده بود. گفتم خب به هرحال زندگی این است دیگر و شما باید مقاوم باشید و این چیزها را چندان به‌جد نگیرید. پرسید شما کارهای مرا یادتان است؟ گفتم بله من مرتب این کارها را می‌دیدم و بعضی‌هاشان را پسندیدم و بعضی‌ها را هم نه. بیچاره بعد از چندی خودش را کشت ولی نعلبندیان یکی از بهترین درام‌نویس‌های ما بود. منتها کارهایش قدری ول بود و کسانی را می‌خواست که این کارها را هدایت کنند و به آنها انسجام دهند. نعلبندیان نباید تنها می‌ماند و متاسفانه تنها ماند. در جشن هنر هم از این کارهای عجیب و غریب نعلبندیان استفاده می‌کردند و به او خیلی میدان می‌دادند.
یعنی شما معتقدید که کارگردانی کارهایش خوب نبود؟
ببینید مشکل کارهای آخرش بیشتر در خود متن بود. مثلا همان قضیه ابزورد نویسی که اشاره کردم، خب من متوجه نبودم و همان موقع هم با اینها که بحث می‌کردیم می‌گفتم که این پوچی در ایران چه معنایی دارد؟! آخر ما چه داریم که بخواهیم به پوچی برسیم؟! اگر می‌خواهیم علیه چیزی قیام کنیم این قضیه‌اش با پوچی فرق می‌کند. بنابراین من نمی‌فهمیدم که نعلبندیان چرا دنبال پوچی است. نه زندگی شخصی‌اش و محیطی که از آن آمده بود واقعا این را ایجاب می‌کرد و نه زندگی ما در ایران آن روز. قیام قابل درک بود؛ که شد. اما پوچی واقعا بی‌معنا بود. اما این حرف‌ها را قبول نمی‌کردند. چون پوچی شده بود مد. شده بود یک نوع ادا. بنابراین در جواب ما می‌گفتند نه شما دولتی هستید و فلان. در حالی که ما می‌گفتیم نه آقا، دولتی هم که باشی، می‌توانی با کار دولت مخالفت کنی. اما کار دولت را پوچ قلمدادکردن بی‌معناست. پوچی مال کشورهایی است مثل فرانسه و انگلیس که آن‌ور تمدن افتاده‌اند نه مال ما که هنوز در ابتدای کار هستیم. خلاصه این اختلاف همیشه میان من و آن دارودسته بود و آنها هم حرف مرا قبول نمی‌کردند.
یکی از کسانی که زبان در کارش خیلی برجسته است و شما کمتر در این کتاب به او پرداخته‌اید، بهرام بیضایی است. نظرتان درباره کار بیضایی چیست؟
به بیضایی زیاد اشاره نکردم چون راستش اصلا با کارهای قدیمی‌اش ارتباط برقرار نمی‌کردم و متوجه نمی‌شدم چه می‌خواهد بگوید. برای همین دیدم سکوت کنم بهتر است تا اینکه حرف نامربوط بزنم. البته بعد از انقلاب کار بیضایی بالکل فرق کرد و به سمت دیگری رفت. اما مثلا آن فیلم «چریکه تارا» را من پیامش را نمی‌گرفتم. متوجه بودم که کارهایش از لحاظ زیبایی‌شناسی درخشان است اما پیام‌شان هنوز هم برایم مجهول است. البته نمی‌خواهم بگویم این بدی کار بیضایی است. من متوجه نبودم که چه می‌گوید نه اینکه کار او بد باشد.
یعنی کارهای بعد از انقلاب بیضایی را بیشتر می‌پسندید؟
اگر هم نمی‌پسندم می‌توانم بگویم بهتر می‌فهمم. گرچه حتی در مورد کارهای بعد از انقلابش هم آن ابهام برایم وجود دارد. مثلا «کارنامه بندار بیدخش» که درآمد یادم است در خانه خانم تجدد بودیم و بیضایی هم آمده بود و آنجا بحث این نمایش که مطرح شد، گفتم من چرایی رفتارهای شخصیت این نمایش را درست متوجه نمی‌شوم و برایم مجهول است که این شخصیت دقیقا می‌خواهد چه‌کار کند. آیا می‌خواهد با حرف و کلام چیزی را دگرگون کند یا چیز دیگری است که من متوجه نمی‌شوم. در واقع بیشتر شبیه یک بازی استتیک بود. یا مثلا فیلم «شاید وقتی دیگر» را متوجه نشدم که طعنه سیاسی در آن هست یا یک شگرد ادبی است. هنوز که هنوز است پیام خیلی از کارهای بیضایی برایم مبهم است. تکرار می‌کنم که منظورم این نیست که کارهای بیضایی بد است. اما من درست متوجه پیامش نمی‌شوم. من معتقدم درام برای عامه مردم است نه برای خواص. اگر مخاطب را بیش از حد در ابهام بگذارید، تئاتر کارگر نمی‌افتد.
در مورد کارهای اکبر رادی نظرتان چیست؟
کارهای اکبر رادی من فکر می‌کنم یک رنگ غلیظ سیاسی دارد و این کمی کار را از درام دور می‌کند. یعنی آقای رادی در نمایشنامه‌هایش گاهی مطلب را خیلی فاش بیان می‌کند. در واقع فکر می‌کنم نگاه آقای رادی به شخصیت‌های نمایش، پرسپکتیو را در آنها از بین می‌برد، مثلا این نگاه که هرچه روشنفکر است بد است، یا همه روشنفکرهایی که به خارج رفته‌اند فلان‌اند و بهمان. خب اینها بیشتر شعار است و به درام ربطی ندارد. حالا ممکن است این طرز نگاه مورد قبول یک عده‌ای هم قرار گیرد ولی با هنر فاصله دارد. یادم است «آهسته با گل سرخ» رادی که آمد، در خانه ما با خود رادی درباره‌اش بحث کردیم و من به او گفتم در این نمایشنامه نوکر خانه انقلابی می‌شود و آن آدم‌های دیگر که باید آدم‌های برجسته‌ای باشند، همگی فاسد و خراب هستند در حالی که واقعا اینطور نیست و شما با این کار انقلاب را به یک امر عوام‌پسند تبدیل کرده‌اید. می‌خواهم بگویم این نوع ایدئولوژی بازی‌ها در کار آقای رادی هست و این به کارهایش آسیب زده.
ساعدی چطور؟
ساعدی کارهای بسیار درخشانی دارد. قبل از انقلاب در مخالفت با آن نظام، چیزهایی نوشت که خود نظام متوجه معنایشان نبود. چنانکه فیلم «گاو» با پول وزارت فرهنگ و هنر ساخته شد. ما می‌فهمیدیم ساعدی در نوشته‌هایش چه می‌خواهد بگوید اما او آنقدر خوب می‌دانست چطور حرفش را بزند که دولت حرفش را نمی‌فهمید. ساعدی نمایشنامه‌نویس خیلی خوبی بود و واقعا جا دارد آدم زمانی به تفصیل درباره‌اش صحبت کند. بسیاری از کارهای ساعدی با هزینه دولت روی صحنه رفت چون دولت نمی‌فهمید او چه دارد می‌گوید، آنقدر که خوب بیان می‌کرد. ساعدی به عقیده من یکی از بهترین نمایشنامه‌نویس‌های ماست.
اما شما در «جادوی تئاتر» اشاره کرده‌اید که بعضی کارهای ساعدی هم ایدئولوژی‌زده بوده… .
خب، این دیگر مربوط به دوره‌ای است که حال و هوای انقلابی حاکم شده بود. یعنی اواخر رژیم قبل که خیلی‌ها به کارهاشان یک مقدار رنگ و لعاب سیاسی زدند و خب ساعدی هم مستثنا نبود اما این از اهمیت و ارزش کارهای درخشانش کم نمی‌کند. تا اینکه رفت به خارج از کشور و آنجا هم می‌دانید که خودش گفت من اصلا بی‌خود از ایران رفتم و بیچاره واقعا در وضعیت ناگواری از دست رفت. ساعدی باید می‌ماند.
در کتاب اشاره‌ای هم کرده‌اید به سیستم وزارت فرهنگ و هنر آن دوره و اینکه هرچند هنرمندانی مثل سهراب شهیدثالث و… هم با آن کار کرده بودند اما در نهایت با آن سیستم به مشکل خوردند… .
بله، بسیار به مشکل خوردند. مرحوم شهیدثالث یا کامران شیردل و کسان دیگری مثل آنها آنقدر هوشیار بودند که اگر هم با پول فرهنگ و هنر فیلم می‌ساختند، کار خودشان را می‌کردند و وقعی به خواسته‌های دولت نمی‌گذاشتند. خب دولتی‌ها هم تا مدتی متوجه نمی‌شدند اینها دارند چه‌کار می‌کنند، تا وقتی که بند به آب می‌رفت، مثلا سر «گاو» مهرجویی من یادم است که دولت گفته بود دیوارهای این ده را سفید کنید که در فیلم خیلی خرابه به نظر نیاید. فکر می‌کردند با این کار مثلا زرنگی کرده‌اند در حالی که این مهرجویی بود که زرنگی کرده بود نه آنها. حرف آن فیلم آنقدر با قدرت زده شده بود که دیگر برای فیلمساز مهم نبود که در فیلمش دیوار را سفید کنند یا نکنند. خب، این از هوشیاری آن آدم‌ها بود که توانستند کار خودشان را بکنند. در آن دوران نه‌فقط در فیلم که در همه موارد یک عده که بسیار هوشمند بودند و می‌دانستند چطور کار کنند، چه در تئاتر چه در فیلم چه در رمان و…، کار خودشان را کردند، منتها در لابه‌لای راز و رمزی که ممکن بود هرکسی به سادگی آن را درک نکند. برای همین دولت اصلا نمی‌فهمید اینها چه می‌کنند.
اما مثلا شهیدثالث گویا از یک جایی به مشکل برخورد؟
خب بله، چون فیلم «یک اتفاق ساده» را که ساخت، فهمیدند فیلمی نیست که باب طبع دولت باشد. شهیدثالث کار خودش را کرده بود و این به مذاق فرهنگ و هنر خوش نیامده بود. بعد هم که «طبیعت بی‌جان» را ساخت و بعد از آن دیگر در ایران امکان کار برای شهیدثالث فراهم نشد. این بود که ناچار شد از ایران برود.
گویا داشت فیلم «قرنطینه» را می‌ساخت که وسط همان کار به مشکل خورد… .
بله، شهیدثالث آدم بسیار کم‌حرف و محجوب و البته تیزهوشی بود و خیلی خوب می‌فهمید و می‌دانست که دارد چه‌کار می‌کند و می‌دانست برای کاری که می‌خواست بکند با چه کسانی مشورت کند. این شد که کاری کرد کارستان. «یک اتفاق ساده» واقعا یکی از بهترین فیلم‌های آن زمان است. یا کامران شیردل که فیلم «اون شب که بارون اومد»ش واقعا شاهکار است. مثلا آنجای فیلم که بچه‌ها می‌آیند سرود بخوانند و آدم واقعا وقتی می‌بیند از خنده روده‌بر می‌شود. اینها کارهای درخشان آن روزگار است که متاسفانه چندان دیده نشده و حیف است که این کارها همین‌طور پنهان بمانند و آنطور که باید قدرشان شناخته نشود. یک وقتی کسی باید بیاید و به کارهای خوب آن روزگار، چه در تئاتر چه در سینما و حوزه‌های دیگر، بپردازد.
موضع خود شما در فرهنگ و هنر چگونه بود، چون آنطور که در کتاب آمده گویا چندان با سیاست‌های محافظه‌کارانه وزارت فرهنگ و هنر موافق نبوده‌اید؟
بگذارید یک ماجرای جالب را برایتان تعریف کنم. من عضو دوتا کمیسیون بودم؛ یکی تئاتر و یکی سینما. درکمیسیون تئاتر، متن نمایش‌ها را پیش از اجرا می‌خواندیم و درباره‌اش با نویسنده صحبت می‌کردیم و بعد از اجرا هم باز درباره کارها بحث و گفت‌وگو می‌کردیم که بسیاری از اینها در روزنامه‌های آن زمان منعکس است. اما کمیسیون سینما ماجرایش فرق داشت و از اختیارات فرهنگ و هنر فراتر بود و خود هیات دولت بود که فیلم‌ها را بررسی می‌کرد. یعنی در واقع اعضای کمیسیون را هیات دولت انتخاب می‌کرد تا درباره فیلم‌ها پیش از نمایش عمومی نظر دهند. زمانی که من و فرخ غفاری عضو این کمیسیون بودیم سر فیلم «برهنه تا ظهر با سرعت» خسرو هریتاش، کمیسیون کلا منحل شد. کار کمیسیون به این صورت بود که فیلم‌ها می‌آمد و ما می‌دیدیم و بعد، از اعضا رای‌گیری می‌کردند و رای‌ها ثبت می‌شد و اگر فیلم با اکثریت آرا رای مثبت می‌آورد، قبول می‌شد. در آن جلسه‌ای که می‌گویم، فیلم هریتاش با دویا سه‌تا رای بیشتر قبول شد و من و فرخ غفاری هم جزو کسانی بودیم که به فیلم رای مثبت دادند. فیلم داستان یک چریک بود که دولت او را از زندان آزاد کرده و بعد در خیابان کشته بود. فیلم زیبایی بود و ما قبولش کردیم. بعد از آن دولت آن مجلس را به هم زد. یعنی هفته بعد که رفتیم جلسه فیلم، من دیدم صورتجلسه‌ای چندصفحه‌ای نوشته‌اند و تمام حرفهای من در اثبات اینکه این فیلم خوب است در آن صورتجلسه بود. خب، ما فهمیده بودیم مقصود فیلم چیست. یارو از من پرسید شما اینها را راجع‌به این گفته‌اید؟ گفتم بله اینها حرفهای بنده است. خب، همه هم پای صورتجلسه را امضا می‌کردیم. خلاصه به خاطر دفاعی که ما از این فیلم کرده بودیم، کلا آن کمیسیون بررسی فیلم‌ها به‌هم خورد.
گفتید غیر از شما فرخ غفاری هم از کسانی بود که به فیلم رای مثبت داده بود؟
بله، فرخ هم رای مثبت داده بود و کلا اکثریت آرا به نفع فیلم بود. من اصلا آن فیلم را که دیدم حیرت کردم از اینکه آدمی مثل هریتاش که من می‌شناختمش و اصلا اهل این حرف‌ها نبود، چنین فیلم گستاخانه‌ای ساخته درباره یک چریک که دولت آزادش کرده و بعد در خیابان او را با تیر زده. خلاصه آنجا ما با اکثریت آرا برنده شدیم اما جلسه کلا به‌هم خورد و گفتند این آدم‌هایی که عضو جلسه‌اند قابل اعتماد نیستند و می‌آیند اینجا قال چاق می‌کنند و گرفتارمان می‌کنند.
بعد از آن برایتان دردسر درست نشد؟
فرخ غفاری که از طرف تلویزیون به آن کمیسیون می‌آمد و اختیارش با وزارت فرهنگ و هنر نبود. اما وزیر فرهنگ و هنر من را خواست ولی هیچ این ماجرا را به روی خودش نیاورد و نگفت شما چرا این کار را کرده‌اید و فلان. فقط گفت جلسه دیگری درست کرده‌ایم و شما از این به بعد عضو آن جلسه خواهید بود.
در کتاب به جشنواره تئاتر شهرستان‌ها هم اشاره‌ای کرده‌اید و گفته‌اید یکی از اتفاقات تئاتری خوب آن روزگار بوده. ممکن است درباره این جشنواره بیشتر صحبت کنید؟
آن جشنواره، قیامت بود. داستان آن جشنواره از این قرار بود که قرار شد تلویزیون و وزارت فرهنگ و هنر هرسال یک جشنواره مشترک تئاتر برگزار کنند، به این صورت که تئاتری‌های فرهنگ و هنر و تئاتری‌های تلویزیون جمع شوند و از بین نمایش‌هایی که می‌رسید تعدادی را انتخاب کنند و کارهای برگزیده را نمایش دهند. از تلویزیون داوود رشیدی مامور انجام این کار شد و از فرهنگ و هنر هم من. البته دیگران هم بودند اما کار عمده را ما می‌کردیم. برای این جشنواره از شهرستان‌های مختلف کرور کرور نمایشنامه می‌رسید و بررسی تمام اینها واقعا وقت می‌گرفت. ما کارها را می‌دیدیم و از بین‌شان انتخاب می‌کردیم و به برگزیدگان هم جایزه داده می‌شد. یادم است سر یکی از کارهایی که ما انتخاب کرده بودیم، به نام «قنات»، گرفتاری هم برایمان درست شد. چون کار، جنبه‌ای سیاسی داشت و همین باعث شد که نتوانند آن را در برنامه‌های اصلی جشنواره نمایش دهند. برای همین در لابی تالار سنگلج اجرا شد و کار خیلی خوبی هم بود. جشنواره تئاتر شهرستان‌ها واقعا ضیافتی بود برای تئاتر ایران. تئاترها که هرشب در این جشنواره اجرا می‌شد فردا صبح در اداره تئاتر درباره‌شان بحث و گفت‌وگو بود که همیشه هم به درازا می‌کشید. منتقدان می‌آمدند و در حضور خود نمایشنامه‌نویس درباره کار بحث می‌کردند و از او سوال می‌پرسیدند و خلاصه بحث‌های خیلی جانانه‌ای درمی‌گرفت. من هم مواظب بودم که یک‌وقت کار از جایی درنرود که ما خودمان گرفتار شویم. همیشه هم می‌گفتم در گفت‌وگوها حرف‌ها را به کنایه بگویید اما صریح عنوان نکنید که باعث دردسر شود. آدم‌های زیادی را از تهران و شهرستان‌ها و خارج از کشور به این جشنواره آوردیم و هر روز هم گزارش برنامه‌ها به وزیر فرهنگ و هنر می‌رسید و او هم مرتب ما را می‌خواست و می‌گفت مبادا طوری بشود و ما هم اطمینان می‌دادیم که هیچ طوری نمی‌شود که طوری هم نشد.
این جشنواره چند دوره برگزار شد؟
دو دوره.
یکی از تئاتری‌های خلاق آن دوران هم بیژن مفید است. درباره کار او نظرتان چیست، چون در کتاب از او هم اسم برده‌اید؟
بیژن مفید آدم درخشانی بود و طنزی غریب و توانایی فوق‌العاده‌ای در کار تئاتر داشت. «شهرقصه»اش واقعا شاهکار است. بیژن مفید هم از آنهایی بود که نباید از ایران می‌رفت. به اصرار همسرش رفت. یادم است زمانی روزهای تعطیل می‌رفتیم جایی بیرون از تهران و 24ساعتی می‌ماندیم. چندبار بیژن هم آنجا آمد. از جمله همان حول و حوشی که می‌خواست برود. به من گفت من دارم می‌روم چون همسرم می‌خواهد برود اما تا وقتی مجبور نشده‌ای از ایران نرو. بیژن که از ایران رفت واقعا پژمرد، یعنی تمام آن امکانات و انگیزه‌هایی که برای کار داشت از بین رفت و در خارج واقعا کار عمده‌ای نکرد. یکی از علل آسیب‌دیدن کسانی مثل بیژن مفید و ساعدی دورشدن‌شان از این محیط بود. اینها در این محیط پروبال گرفتند و بالیدند و در همین محیط بود که حرفی برای گفتن داشتند، اما وقتی رفتند به کشوری که این حرف‌ها در آن بی‌معنا بود و کلا دور بود از این فرهنگ، بهشان خیلی سخت گذشت.
در کتاب، جایی صحبت کرده‌اید از نحوه مواجهه هنرمند با سنت و اینکه هنرمند نباید وجوه ایستای سنت را بگیرد بلکه باید سراغ وجهی از سنت برود که قابلیت امروزی‌شدن دارد. به نظرم بیژن مفید از کسانی بود که خیلی خوب ادبیات و سنت‌های کلاسیک را می‌شناخت و از آنها استفاده‌های خوبی می‌کرد.
درست است، مثلا شما شهر قصه را که نگاه کنید می‌بینید در آنجا آن قصه‌های کلثوم‌ننه‌ای را گرفته و در قالبی برده که واقعا محشر است و خیلی خوب از عهده کار برآمده. بیژن مفید به واسطه پدرش متون کلاسیک را خیلی خوب می‌شناخت. پدرش خیلی روی شاهنامه کار کرده و تئاترهایی برای شاهنامه درست کرده بود. علاوه بر این بیژن موسیقی را هم خیلی خوب می‌دانست و صدای خوبی هم داشت و خوب آواز می‌خواند. البته آن خانواده همه‌شان توی این خط‌ها بودند ولی خب بیژن بین همه‌شان شاخص بود و خود خواهر و برادرهایش هم می‌گفتند که بیژن چیز دیگری است. آدم درخشانی بود. حیف که آن روزگار به نسبت امروز کمتر متوجه قدر و قیمت چنین آدم‌هایی بودیم. واقعا جا داشت که در همان روزگار از او تجلیل می‌شد که نشد.
بخشی از کتاب «جادوی تئاتر» به نقدهایتان بر تئاترهای سال‌های اخیر ایران اختصاص دارد. گویا همچنان تئاتر ایران را دنبال می‌کنید. اول مصاحبه هم از سه‌کارگردان و نمایشنامه‌نویس نام بردید که در سال‌های اخیر مطرح بوده‌اند.
بله، من مرتب تئاتر می‌دیدم و البته حالا دیگر مثل آن موقع نمی‌بینم. درباره تئاتر در مجلات مختلف زیاد نوشته‌ام و آنچه در این کتاب آمده منتخبی از تمام آن نوشته‌هاست.
همچنان تئاترهای جدید را دنبال می‌کنید؟
فقط کارهای همان سه‌نفری را که از آنها اسم بردم دنبال می‌کنم؛ جلال تهرانی، علی‌اصغر دشتی و امیررضا کوهستانی. فقط آثار این سه‌نفر را هنوز دوست دارم ببینم. ولی اینکه حوصله کنم و از روی کنجکاوی بروم کارهای دیگر را ببینم که بدانم چه خبر است، نه، دیگر از عهده‌اش برنمی‌آیم. اما کارهای این سه‌نفر را با هر جان‌کندنی که باشد، می‌روم و می‌بینم. بار آخر هم کار جلال تهرانی را دیدم… .
سیندرلا؟
نه سیندرلا را ندیدم. کار قبلی‌اش… .
به صدای زمین گوش کن؟
بله، به صدای زمین گوش کن را دیدم.
درباره تئاترهای خارجی جشنواره تئاتر فجر هم نوشته‌اید؛ آن گروه‌هایی که گفته‌اید در سال‌های 78 تا 82 به همت خانم لاله تقیان و با پشتیبانی مجید شریف خدایی که آن زمان در مرکز هنرهای نمایشی بود، به جشنواره آمدند… .
بله، آن کارها واقعا محشر بود، مثلا کارهای روبرتو چولی که اینجا اجرا شد واقعا درخشان بود و چقدر هم به او بدوبیراه گفتند. یا کلاوس پایمان که «ریچارد دوم» شکسپیر را اجرا کرد و واقعا کارش قیامت بود. پایمان کارگردان خیلی بزرگی است. از کارهای درخشانی که آن روزگار شد به جز اینها یکی هم آمدن اپرای چین بود یا کاری از مصر که در واقع یک تعزیه مصری بود. آن سال‌ها یعنی بین سال‌های 78 تا 82 کارهای درخشانی در جشنواره تئاتر فجر شد. از شهرستان‌ها هم کارهایی آمد که تماشایی بود و من راجع‌به بسیاری از اینها در مجلات نوشتم که تعداد کمی از آنها را در این کتاب آورده‌ام.
