تاریخچه تئاتر ایران

تاریخچه تئاتر در ایران نگاهی به تاریخچه تئاتر در ایران, مسیر متحول شدن تئاتر در ایران, شرایط تئاتر ایران در سالها ۱۳۳۷-۱۳۲۰ , شرایط تئاتر در سالهای ۱۳۳۷تا ۱۳۵۷ از آغاز آشنایی ایران با تئاتری غربی تا نهادی شدن تئاتر در حدود یک قرن طول کشید و هنوز نیم قرن دیگر لازم بود تا جامعه سنتی ایران تئاتر را بشناسد.

تاریخچه تئاتر و نمایش در ایران :
تاریخچه تئاتر در ایران نگاهی به تاریخچه تئاتر در ایران, مسیر متحول شدن تئاتر در ایران, شرایط تئاتر ایران در سالها ۱۳۳۷-۱۳۲۰ , شرایط تئاتر در سالهای ۱۳۳۷تا ۱۳۵۷ از آغاز آشنایی ایران با تئاتری غربی تا نهادی شدن تئاتر در حدود یک قرن طول کشید و هنوز نیم قرن دیگر لازم بود تا جامعه سنتی ایران تئاتر را بشناسد.

تاریخچه تئاتر در ایران نگاهی به تاریخچه تئاتر در ایران, مسیر متحول شدن تئاتر در ایران, شرایط تئاتر ایران در سالها ۱۳۳۷-۱۳۲۰ , شرایط تئاتر در سالهای ۱۳۳۷تا ۱۳۵۷ از آغاز آشنایی ایران با تئاتری غربی تا نهادی شدن تئاتر در حدود یک قرن طول کشید و هنوز نیم قرن دیگر لازم بود تا جامعه سنتی ایران تئاتر را بشناسد، بپذیرد و خود زبانی مستقل و ایرانی در تئاتر می افکند. جامعه سنتی ایران یه پیروی از علمای دینی اساساً نسبت به پذیرش پدیده های غربی با نظر سوء ظن می نگریست، و اگر بنا به ملاحظاتی به صورت رسمی مظاهر غربی را تکفیر نمی کرد، لااقل از نهادی شدن آن تا جائی که از دستش بر می آمد جلوگیری می کرد. اما حوادث تاریخی و جریانات سیاسی در سطح جهان، چنان می چرخید که از پذیرفتن فرآوردهای غربی گریز نبود، بویژه تئاتر غربی، که اساساً پدیده ای نو ظهور در ترد مردم تحصیلکرده ایرانی بود و در آن امکانات بیانی و تبلیغی همچون هنری مستقل در میان محافل فرهیخته جا افتاد. اگر چه این استقلال، حتی در زمان، شکل بیرونی و حتمی نگرفته ،اما حداقل می توان گفت که تئاتر امروز ایران ،همچون بسیاری از ظاهر فرهنگی غرب تا حدی جو می شده است چنان که مسئولان فرهنگی کشور،به صورتی آن را پذیرفته اند تا مشروط به آن که از اهداف و انگیزه ها و عرصه و عملکرد و نقسانی و غیر اسلامی غرب فاصله بگیرد، همچون نهادی ایرانی و اسلامی، در سمت و سوی فرهنگی سنتی قرار داده شود اما تئاتر امروز ایران اصول و مبانی و زیبایی شناسی و شیوه های عرضه و اجرا خود را از طریق ترجمه ،اقتباس و روشهای آموزشی غرب بدست آورده است. هنگام سخن گفتن باید در نظر داشت که تنها ترجمه یک متن مورد نظر نیست. ترجمه در واقع در تمامی مظاهر تمدن امروز ایران مد خلیت دارد. از شیوه های رفتار و آداب زندگی و پوشیدن لباس و استفاده از خیر و و صندلی و ماشین و آسانسور تلفن و غیره، تا شیوه های اندیشه و اهداف اجتماعی و فلسفی و جهان بینی های غرب همه و همه به نوعی ترجمه محسوب می شوند. برای رعایت ایجاز مسیر تحول شدن تئاتر را فهرست وار درج می کنیم: ۱ـ سفرهای هیتهای سیاسی ایرانی و عربی،و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج که در غرب با هنر نمایش آشنا می شدند و اطلاعاتی را به صورت سوغات به ایران می آوردند از عوامل عمده ورود تئاتر به ایران شد. از طرفی سفرا و تجار غربی نیز در دوران اقامت خود در ایران، برای سرگرمی و گفتن نمایش هایی را بر پا می کردند و در باریان و صاحب منصبان را دعوت می کردند. این رفت و آمدها و مراودات بتدریج به شکل گرفتن واژگان و فرهنگ نمایش در ایران کمک رساندند تابعه کاملتر و بومی تر شوند. ۲ـ دارالفنون مهمترین پایگاهی بود که در باب ترجمه در ایران به صورت آکادمیک گشود. اگر چه در دالفنون بیشتر ترجمه آثار علمی مورد توجه بوده، اما به هر حال در اینجا بود که هنر ترجمه همچون یک وسیله پر اهمیت آموزشی تلقی شد. از اینجا بود که مترجمان در زمره ی اهل علم و فرزانگان بشمار رفتند و در جامعه ی فرهنگی و حتی در دربارهایشان نشان و منزلتی یافتند. ۳ـ یکی دیگر از مراحل تئاتر در ایران نتایجی بود که سفرهای ناصر الدین شاه به غرب، روسیه پدید آورد. ناصر الدین شاه در کنار دیدارهای رسمی خود از مظاهر علمی و حتی و مدنی در شهرهای اروپایی به دیدار نمایشها و سرگرمیهای آنها علاقه نشان می داد که شرح آن در سفرنامه های خود نوشته است. وی در نوشته های خود از واژه هایی چون اکت Act، سن، لژوکوکمه دلی، باله،اپرا، تماشاخانه و بسیاری از اصطلاحات نمایشی استفاده کرده و چنان است که گویی این واژه ها در زمان اوالاقل برای مخاطبان او قابل فهم بوده اند. دیدارهای مکرر ناصر الدین شاه از تئاتر های غربی موجب شد که به تقلید از سبک معماری آبرت های لندن ،در سال ۱۲۹۰قمری (تکیه دولت) را بنا کند، تاگراوهم متقابلاً با نمایش های ایرای از مهمانهای خارجی پذیرایی کند، یا لااقل با کشورهای غربی به رقابت بپردازند. تکیه دولت که به منظور اجرای نمایشهایی به شیوه غربی شاخته شده بود، به علت مخالفت مردم و روحانیون آن دوره به محل اجرای تفریه خوانی و تکیه های مذهبی تبدیل شد. ۴ـ انقلاب مشروطیت و تبعات آن را با بر مهمترین انگیزه های تحول تئاتر در ایران به شمار آورد که هم خود نهضت و هم شیوه های بروز آن تحت تاثیر غرب بوده است. به نظر می رشد که در جریان مشروطیت لااقل قشر تحصیلکرده به اهمیت تئاتر پی برده یودند و با تاسیس گروهها ،انجمن ها کوشیدند که تئاتر را به جامعه ی بیدار شده ایرانی معرفی کنند و اگر در این جریان ادامه پیدا می کرد تئاتر امروز وضع دیگری پیدا کرده بود. ۵ـ تاسیس انجمنها و شرکتها یکی دیگر از عوامل پیشبرد تئاتر بوده اند. انجمن اخوت که در سال ۱۳۱۷قمری تاسیس شد و از اولین گروهایی بود که دست به فعالیتهایی نظیر کنسرت و نمایش زده است. پس از انجمن اخوت تاسیس (شرکت فرهنگ)را می توان نام برد. در سال ۱۳۲۹قمری نخستین مکان مستقل نمایش در ایران به نام «تئاتر ملی» دایر شد. تا پیش از تاسیس «تئاتر ملی» انجمنها و مراکز مختلف تحت عناوین گوناگون از تئاتر برای پیشبرد هدفهای سیاسی و تبلیغاتی خود استفاده می کردند ،اما «تئاتر ملی» که ریاست آن را عبدالکریم خان محقق الدوله به عهده داشت امکانات و بودجه ی خود را از محل خیریه آموزش و پرورش تامین می کرد مستقلاً در اختیار نمایش و اجرای تئاتر قرار داد. فعالیت های چند ساله «تئاتر ملی»موجب شد که تئاتر همچون هنری مستقل که حتی قادر است از نظر مالی خود را تامین کند از طرف مقامات رسمی و مردم شناخته شود و شوق و شوری در میان مردم نسبت به تئاتر بر انگیخته شود. حتی دره ای از دانش جویان که برای تحصیل به خارج رفته بودند در رشته تئاتر تحصیل کردند و با دستهای پر علمی و هنری به ایران بازگشتند و بنای تئاتر نوین ایران را طرح ریزی کردند. ۶ـ باید دانست که در جریان مشروطیت مردم ایران به حقوقی واقف شدند که پیش از آن از وجود آن آگاه نبودن.در کشور ما حزبهای مختلف ، هر چند به شیوه ی سنتی وجود داشت ،اما تئاتر وجود نداشت ،لذا به گمان عده ای از منور الفکرها ،تاسیس تئاتر ،گذشته از ارزشهایی که بر قفس نمایش مرتبت بود،نمادی از ترقی و رشد فکری تلقی می شد. شرایط تئاتر ایران در سالها (۱۳۳۷-۱۳۲۰) فاصله سالهای ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۲ را شماری پژوهندگان به سبب گستردگی اجرای صحنه و رشد تئاتر (دوران صحنه)نامیده اند این دوران به دلیل استقبال جامعه تماشاگران و مخاطبان از تئاتر صحنه به یاد ماندنی است.در آن سالها تولیدات سینمای ایران به لحاظ کیفی و کمی در حدی نبود که بتواند پاسخگوی مخاطبان باشد.تلویزیون هنوز به ایران نیامده بود.رادیو به میزانی که باید در دسترس مردم قرار نداشت. به دلیل در صد بالای بی سوادی در کشور از مطبوعات استقبال چندانی نمی شد و به همین دلیل از فعالیت های نمایشی استقبال بالینه مناسبی به عمل می آمد.انگیزه های تماشاگران متفاوت بود و گروهی به قصد صرفاً سر گرمی و شماری به دلیل گرایشهای سیاسی خود نمایشهای مورد نظرشان را برای تماشا انتخاب می کردند.شکلهای پذیرش جامعه از تئاتر و جو سیاسی حاکم بر کشور ،زمینه ای برای انتخاب و اجرای آثار نمایشی بود.تئاتر در این دوره ظرفیتی بالقوه برای تبلیغ سیاسی رایج و جزب افراد به سوی احزاب نو پا داشت.به همین دلیل بود که بخش مهمی از فعالیت های نمایشی ـ ترجمه و نگارش و اجرا ـ ملهم از خطوط سیاسی رایج آن روزگار شد.وبالاخره یکی از مهمترین اتفاقهای این دوره شکل گیری ،«گروه تئاتر ملی»با هدف دستیابی به نمایشهای با هویت ایرانی بود.سر پرست این گروه «شاهین سرکسیان »بود و کسانی چون «عباس جوانمرد»و «علی نصریان» در پایه گزاری این گروه به او پیوستند و بازیگرانی پر سابقه چون «رقیه چهر آزاد»و «عصمت صفوی»با این گروه همکاری کردند.تشکیل این گروه با استقبال محافل روشنفکری و ادبی روبرو می شود. با مقایسه فهرستهای موجود از نمایشهای چاپ شده ایرانی و ترجمه آثار خارجی و اجرای نمایشنامه های خارجی و ایرانی ،مشاهده می شود که کفه آثار اجرایی به ویژه نوشته های فارسی بسیار سنگینی چاپ شده است.دلیل عمده این امر رشد تقاضای آثار ایرانی و میزان تماشاگران است که برای برآورده شدن خواسته های آنان،مدیران تماشاخانه ها ناگزیر از عرضه تعداد بالنبه زیاد و سفارش و نگارش و ترجمه به (شکل بازی و تطبیق داده شده و آداپته)بودند که به سرعت آماده شود و در حد و اندازه پسند مخاطبان عام باشد.کمدی از اقسام پر طرفدار نمایش در آن دوران بود زیرا در شماری از آنها مسایل روز مطرح و از آن انتقاد می شد.اما کمدیهای سبک و سرگرم کننده مشتری بیشتری داشتند. شرایط تئاتر در سالهای ۱۳۳۷تا ۱۳۵۷ در این دوره تاکید بر نمایش نامه نویسی ملی با تفاوت عمده:کسب تجربه بیشتر دست اندرکاران ملی،تربیت نیروی انسانی ورزیده در تمامی عرصه ها به مدد مراکز آموزش عالی نمایشی ،درک تجربه های هنرمندان جهان از طریق بررسی آثار ترجمه شده انها و دعوت از چند استاد خارجی برای تدریس تئاتر در ایران.در این دوره آن تاکید میهن پرستانه افراطی برای نگاشتن نمایشهای ملی گرایانه ،تاریخی و حماسی توام با تعصب وجود ندارد.آثار نمایش نامه نویسان صاحب نام ایرانی با توجه به محتوا ،ساختار و شکل ارائه شان در سه گروه جای می گیرد: ۱ـ واقع گرا به استفاده از ساختار نمایشی معروف به خوش ساخت به پیروی از آثار نویسندگانی مثل ایسبن کورکی ،خچوفشا و…بیشتر به موضوعهایی اجتماعی می پرداختند.آثار «اکبری رادی» برخی آثار غلامحسین ساعدی و خسرو حکیم رابط و ابراهیم ملکی در این گروه قرار می گیرد.این آثار به لحاظ ساختار و شخصیت پردازی و شیوه پیام رسانی ملهم از نمایشنامه های ترجمه شده بودند اما در ضمن مسائل سیاسی و اجتماعی روز ایران را مورد بررسی قرار می دادند.اصولاً این دسته از نویسندگان ،فارغ از دغدغه ایجاد فرم ویژه تئاتر ایرانی با پذیرش این مطلب که تئاتر پدیده ای وارداتی است (مثل رادیو ،تلویزیون)تنها را پیوند آن با جامعه ایرانی را پرداختن به مسایل روز کشور می دانستند. ۲ـ ملی که نویسندگان می کوشیدند با بهره جویی از میراثهای نمایشی پیشینیان ـ مثل تعزیه ـ تخت حوضی ـ نقالی و پرده خوانی ـ آیینهای نمایشی ـ چون میر نوروزی ،کوسه گردی ،کوسه برنشین و همچنین مراسم آیینی ـ نظیر مراسم زار و باد و آداب و رسوم و باور های ایرانیان مناطق مختلف ـ و بالاخره تیپهای اجتماعی خاص مردم این سرزمین مزمی ملی متناسب با محتوای ملی ایجاد کنند از جمله این نویسندگان می توان به بهرام بیضایی ،علی نصریان و بیژن مفید و علی حاتمی اشاره کرد موضوعهای انتخابی این نویسندگان متنوع بوده و از مسایل روز سیاسی و اجتماعی گرفته تا مسایل همیشگی فلسفی در آنها مطرح شده بود. ۳ـ مدرن :که نویسندگان فعال در این شیوه با توجه به گرایشهای سیاسی ،اجتماعی فلسفی و نمایشی خود گستره متنوعی از سبک ها و نویسندگان معاصر غرب ـ ار برتولت برشت با تئاتر پیک (روایی)او گرفته تا (بلکت)و (یونسکو)و رویکرد(ایزورد)و نویسندگان اکسپید سیوسنیت ـ را سر مشق خود قرار داده با نفی قراردادهای تئاتر ارسطویی و اصول نمایش(خوش ساخت)به خلق متون نمایش خود پرداختند. همانطور که گفته شد نمایشنامه نویسی در ایران دیرینه سال نیست.نخستین بار «میرزا فتحعلی آخوند زاده»با نوشتن نمایشنامه هایی به زبان آذری که بعدها به زبان فارسی ترجمه شد ـ راه را برای نویسندگان ایرانی در این عرصه باز کرد.«میرزا آقا تبریزی »تحت تاثیر او پنج نمایشنامه نوشت و پس از آن شاعران و نویسندگان ایرانی ،چه در دوران مشروطه و چه بعد از آن گوناگونی آفریدند.«میرزا عشقی»نمایشنامه ای را به عنوان «در رستاخیز سلاطین ایران»نوشت «میرزا محمود خان ملهیر الدینی »«میرزا محمد خان کمال الوزراد» «سعید علی خان نصر»«ذبیح الله خان بهروزی»«عبدالرحیم خلخالی »«سعید نفیعی»«عبدالحسین نوشین»«صادق هدایت»«صادق چوبک»«پرتوا عظمی »از آن جمله اند. با وجود گوناگونی آثار نمایشی این بزرگان ـ که از ضعف ساختاری نیز بر کنار نیست ـ سنت نمایش نامه نویسی ،به عنوان یکی از گستره های با اهمیت ادبیات ،با گذشت بیش از صد سال ،هنوز جایگاه شایسته ی خود را ندارد.از «غلامحسین ساعدی»«بهرام بیضایی»«اکبر رادی»که بگذریم ،بی اغراق می شود ادعا کرد که نمایش نامه نویس مطرحی غیر از اینان نداریم.کسانی که اکنون نمایش نامه می نویسند ،یا از پدیده های زندگی اجتماعی می گریزند و به مقولات انتزاعی دور از واقعیات می پردازند با این که می کوشیند از موضوع های نویسندگان خارجی نسخه برداری می کنند.اغلب این آثار نیز ناموفق و در اجراها هم ناکامی خود را نشان می دهند. از آن جا که نویسندگان کنونی نمایش نامه های ایرانی با رویدادهای تاریخی سرزمینشان آشنایی چندانی ندارند و با ادبیات قوسی و پر تنوع خود بیگانه اند ،طبعاً آثار آنان جست و جویی است در وادی سرگردانی .اگر «ذبیح بهروز»با نوشتن «جیجیک علیشاه»دربار قاجار را به طنزی مسخره می گیرد یا «حسن مقدم»با اثر خود به نام «جعفر خان از فرهنگ آمده»پر مدعاهای درس خوانده در اروپا را نقد می کند یا این که «صادق هدایت »با آثارنمایشی خود مانند «پروین دختر ساسان»و «مازیار»به دوران تاریخی ایران اشاره دارد یا «صادق چوبک»با نمایش نامه «توپ لاستیکی »دربار قاجار را بهانه قرار می دهد شخصیت های متزلزل خدمتگزاران قدرت را در همه دوران به تماشا بگذارد ،تئاتر نویسان امروزی ،متاسفانه فرهنگ ها از این مقولات به دوراند.در این جا بحث بر سر ضعف ساختار های فنی و اصول نمایش نامه نگاری آثار آنان نیست،بلکه به نوع نگرش ها و پرداخت هاست.